Nacido el 8 de junio de 1975 en Valladolid, Daniel V. Villamediana es licenciado en Historia y doctorado en Historia del Arte. Es uno de los miembros fundadores de la revista Letras de Cine. Comenzó como guionista en La línea recta (José María de Orbe, 2006) y realizó su primer cortometraje ese mismo año, titulado Espacio público. No sería hasta 2008 cuando realizase su primer largometraje, El brau blau, Sección Oficial Cineastas del Presente del Festival de Locarno. Actualmente imparte clases de crítica de cine y cine documental en la escuela Observatorio de cine. Escribe habitualmente en el Culturas de La Vanguardia.

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—¿De dónde sale la idea de hacer El brau blau?

—Hace ya unos ocho años, el actor de la película, Víctor J. Vázquez, que conocía muy bien el mundo de los toros, me llevó a una corrida en Valladolid donde toreaba José Tomás. A mí, de primeras, no me interesaba mucho la estética taurina pero tenía curiosidad por vivir la experiencia. Y fue un momento de revelación, casi extático, se abrió un mundo desconocido para mí, como encontrarse a Miles Davis en directo la primera vez que vas a un concierto de jazz, en el que el artista se jugaba el tipo frente a un berraco de quinientos kilos y lo manejaba con un simple gesto. Y de ahí, de ese minimalismo, del hieratismo de la figura de José Tomás en medio de la plaza, me surgió a la idea de relacionar de inmediato el cine de Bresson y la forma de torear del torero. Por ello escribí un artículo relacionando a ambos artistas. Ese fue el verdadero germen del filme. Aunque luego la película ha ido por otros derroteros y tiene poco de bressioniana, salvo alguna escena.

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—Has contado con la actuación de tu primo Víctor J. Vázquez en este film. ¿Hasta qué punto consideras que la cercanía con el intérprete ha tenido importancia en el resultado final?

—Entre los dos hay una confianza absoluta y un instinto que permite que todo surja con facilidad. Víctor no había actuado en su vida frente a una cámara, pero su cuerpo, su fisicidad y virilidad, llenan el plano. Y sabía que era así. No le hice ningún tipo de prueba previa. Tenía fe en él. Tampoco trabajé con él desde el punto de vista psicológico sino que realicé una dirección más bien de carácter físico o de acciones. Cuando él realiza un movimiento, construye algo, torea, hay algo verdadero. Además, siempre he creído que la mejor forma de conocer a la personas no es a través de las palabras sino a través de sus gestos instintivos, libres, y la soledad del personaje permite que sus acciones sean en cierto modo puras, no premeditadas.

—Me gustaría que nos dieses algún dato sobre cómo se construye la película y el proceso de rodaje. ¿Cuánto hay de improvisación o revelación, y cuánto fue escrito de antemano? ¿Sabíais hacia dónde avanzabais?

—Aunque tenía la idea bastante clara en la cabeza, dediqué un par de meses a trabajar sobre un guión que no llegaba a las quince páginas y estaba lleno de voz en off y más citas de libros. Nos sirvió como referencia, porque a la hora de la verdad, el sesenta o el setenta por cierto de lo que sale en la película surgió durante el rodaje. De hecho, lo más importante del filme, la construcción de su espacio y el largo plano final, se nos ocurrió allí mismo, no estaba pensado. Y esto es algo muy bello, encontrar los planos más trascendentes del filme durante el proceso de creación. Claro que hubo momentos de confusión y una noche tuve que replantear toda la película  porque aquello no estaba funcionando, era todo demasiado decadente y disperso. Decidí que tenía que hacer ante todo un cine de acción, que no se perdiera en tiempos muertos, sino que siempre hubiese algo que hiciera avanzar, a parte de trabajar a partir de un pequeño suspense que ayuda a avanzar narrativamente el filme.

»Éramos un equipo muy pequeño, unas cinco personas, viviendo en una masía sin agua corriente, con el calor de agosto, ratas pululando por ahí, insectos gigantes, con un presupuesto de risa, cocinando para nosotros y trabajando doce o hasta catorce horas diarias durante nueve días. Esto también ayudó a que hubiera una colaboración plena entre nosotros y todos dieran lo mejor de sí. Fue un rodaje épico con muchas locuras, como la secuencia del toreo del coche, donde Víctor se jugó el tipo y algunas otras descartadas. También el trabajar con las localizaciones que estaban alrededor de la casa, nos permitía repetir escenas y experimentar.

—¿La secuencia del toreo del coche fue improvisada? ¿No es un miembro del rodaje quien conduce el vehículo?

—Sí, claro, aunque hubo intentos de hacerlo con los coches que pasaban, pero al final tuvimos que parar el tráfico y hacer que el coche lo condujera el ayudante de dirección, Carles Marques, al que, entre idas y venidas, se le cayó el coche por la cuneta. Tuvimos que ir a buscarlo corriendo. De hecho, por el ruido tan agudo que oímos a lo lejos, ¡lo primero que pensé es que había atropellado a un jabalí! Fue un plano muy arriesgado, Todo el equipo se la jugó, y especialmente Víctor. Un enganche de la muleta con el coche y nos hubiéramos quedado sin actor, y yo sin primo.

—Es un momento que creo bastante importante porque nos da, si bien fugazmente, una reacción ajena sobre el comportamiento del personaje. El hombre del coche puede considerarlo una especie de lunático, aunque en realidad el protagonista se toma lo que hace con total seriedad. ¿Te interesaba cierta ambigüedad en la imagen que el espectador pueda ir formándose del protagonista a medida que transcurre el film?

—Todo lo que hace el personaje lo hace con absoluta convicción, es un excéntrico en estado puro, con una voluntad de hierro. Mi idea fue que cada imagen y cada comportamiento del personaje fuesen muy físicos y precisos, llegar a partir de lo material a lo extraño, y es ahí donde penetra lo ambiguo. Por ejemplo, la noche de sombras es una secuencia muy importante porque parece un sueño pero al mismo tiempo es una imagen normal, sin ninguna manipulación. Te puedes imaginar que es su cuerpo astral paseándose o que simplemente se ha despertado con la montera puesta en la cabeza y el estoque.  Aunque ambas cosas no son muy normales.

—¿En qué tendencia general, dentro del cine contemporáneo, situarías una película como El brau blau? ¿Tienes algún objetivo a priori para tu carrera como cineasta?

—Complicada pregunta para un crítico de cine. Evidentemente me siento cerca de algunos cineastas actuales y formo parte de una corriente de cineastas que han vuelto su mirada hacia el campo para buscar una determinada esencia, y en mi caso, un lado primitivo, de las cosas, «un antes de». Pero también me siento heredero del cine de Bruce Lee, de Jan Svaknmajer, e incluso de John Ford, por este interés en trabajar con lo masculino y con lo épico. Y respecto a la segunda pregunta…  siento que estoy tan al principio, que no puedo contestar. Aparte de que es contraproducente tener objetivos. Puntos de partida sí, pero nunca de llegada. Como dice Bruce Lee, si tienes un ojo en la meta solo te queda otro para seguir el camino. Igual hice durante el rodaje de la película. Nunca supe cual iba a ser al punto de llegada.

—Me parece una película muy personal en la que, aunque no se aprecian homenajes explícitos más allá de lo anecdótico, se pueden encontrar metodologías que hacen pensar, entre otros, en Bresson, Kiarostami o Lisandro Alonso. ¿Cuán relevante consideras tu experiencia como crítico de cine de cara a tu salto a la dirección cinematográfica?

—Mi labor como crítico ha sido importante porque me ha ayudado a encontrar mi senda, mi línea de antepasados, podríamos decir, pero finalmente no me interesa hacer un cine a partir de la cinefilia. Si uno no tiene ya una personalidad, un mundo propio, ajeno completamente el cine, cae en lo referencial y en lo ya visto. Es necesario liberarse también del peso de la tradición, algo que para mí fue muy sencillo porque me puse a filmar teniendo muy poca experiencia, lo cual obliga a inventar cosas a cada momento, unas veces de forma más inteligente y otras menos, pero con libertad total. También hay que tener un cuenta que la película, aunque no lo parezca, tiene un lado muy autobiográfico, muy personal, Esto también es importante, contar una historia que crees que solo puedes hacer tú, con una temática inesperada y propia.

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—¿Te preocupa que el nivel abstracción y la depuración estilística de tu film puedan generar incomprensión u otras reacciones adversas entre pro o anti-taurinos que esperen acercamientos más convencionales?

—La película puede gustar tanto a taurinos como antitaurinos, como así está siendo y he comprobado en festivales como la Viennale, donde la película tuvo muy buena repercusión. Un festival que es de los mejores de Europa pero que aquí es poco conocido. La película al fin y al cabo habla sobre un personaje quijotesco que trata de materializar sus obsesiones y no tanto de ser un torero normal. Los toreros no se comportan de ese modo, los rituales y ejercicios son todos inventados por mí (aunque Víctor sí torea como un torero), pero sin embargo, hemos logrado que la película hable del mundo de toreo de una forma nueva, ajena a los tópicos y a la estética. Y esta era una de las intenciones claves, llegar a la esencia, al gesto, al movimiento, pero por otro camino.

—Tras un pase en el Festival de Gijón, definías la película como «un film de acción». Creo que también tiene sus toques de comedia, de thriller (por el carácter misterioso de su protagonista) o incluso de cine fantástico (por el aspecto de irrealidad de algunas situaciones), pero sin perder nunca la inmediatez documental. ¿Cómo describirías tu relación, y la de la película, con «los géneros»?

—Es cierto que la película tiene tanto elementos de acción, siempre presentes en el plano salvo en algunas secuencias de cotidianeidad, como elementos de comedia excéntrica, de suspense (¿qué hace allí, qué construye, de dónde viene, etc.?) Pero también me interesaba potenciar ese lado irreal del filme. Partir de una estética documental para llegar a una estética de lo irreal o de lo onírico, pero sin que dejar de ser en ningún momento un filme orgánico, tangible, casi escultórico, y misterioso.

—También has comentado que el personaje tiene un aspecto «quijotesco». Creo que la película puede entenderse como continuadora de cierta tradición artística castellana, de raíces medievales, caracterizada por el despojamiento material y/o por el ascetismo ¿Tuviste en cuenta alguna referencia en ese sentido a la hora de hacer el film?

—Esa tradición es natural en mí y la estética de la depuración, lo ascético, lo árido, me interesa enormemente, todo esto mezclado con un toque de locura. De hecho mi primer cortometraje oficial es sobre la explanada de piedra de El Escorial, un lugar místico de piedra. Estas influencias se hacen evidentes a posteriori, cuando haces la crítica de tu propia película, no durante el rodaje. Pero claro que están por ahí San Juan de la Cruz, Goya, Buñuel, Cervantes, el paisaje de Tierra de Campos, etc. De hecho hay un texto de una entrevista que le hicimos Antonio López que tiene que ver directamente con este asunto y que para mí siempre ha sido muy importante. Es este: «Lo italiano es muy fácil de ver, lo francés también. Lo grande de lo español es que tiene muy poco maquillaje. Es muy poco brillante. Es muy áspero. Presenta de entrada muchos inconvenientes. Por ejemplo, la grandeza de Miguel Ángel se ve enseguida. La grandeza de lo español se tarda en ver. Hablo de una forma de lo español. Y en ese sentido a mí me parece que España aporta algo de muchísimo valor. El español tiene una capacidad para conectar con lo verdadero como ningún pueblo. Lo que pasa es que lo demuestra tan pocas veces que tienes que unir todo, el Lazarillo de Tormes, algunas poesías, El Quijote, Velázquez, Goya, algún Picasso, Buñuel, y decir, ¡joder!, estas son palabras mayores. Pero tiene muy poco brillo. Esa forma de presentar las obras de una manera tan abrupta, tan desnuda, tan brutal, a mí eso me impresiona.»

—¿Cómo surge la secuencia final? Me parece un plano soberbio.

—Pues mi idea era completamente otra, jugar con la fragmentación hasta el paroxismo, pero no lo tenía muy claro y cuando llegamos al espacio para ver si funcionaba, Víctor dijo que le dejáramos solo, que quería practicar. Colocamos la cámara y lo observamos. Fue un momento muy bello que espero se vuelva a repetir en el futuro. Pocas veces durante un rodaje uno tiene la sensación de aquel es el plano que va a salvar tu película, que estás ante algo verdaderamente potente y que no te equivocas. Y sin embargo, es un plano obvio, algo a lo que teníamos que llegar pero que no se nos había ocurrido, y fue la decisión de Víctor la que nos hizo ver que aquel era el final y la secuencia clave. Lo repetimos y ahí está, una coreografía completa e improvisada por Víctor, que hizo un trabajo excepcional, llenando el espacio con su movimiento y con su voz, con sus gritos. La naturaleza aplaude ante ese espectáculo, por eso se escucha un sonido del viento entre las hojas que se asemeja a las palmas.

—Tu película puede considerarse también un trabajo sobre el aislamiento como modo de salvaguardar la integridad de un mundo propio. ¿Consideras que es quizás el único camino posible para escapar de esa indecencia que aún caracteriza a gran parte del cine español? ¿Es posible esquivar los males endémicos que sigue arrastrando nuestra producción cinematográfica?

—La película habla también sobre la épica de la soledad, sobre la búsqueda de un camino espiritual a partir del gesto y de la técnica, despojando al relato de palabras y casi voces en off, que cayeron por innecesarias, aunque dejamos algunos textos leídos que ayudan a entender la búsqueda del personaje. No busco ser críptico, sino, partiendo de cero, añadir exactamente lo mínimo para que el filme de sostenga. Todo lo superfluo quedó fuera. Fue un proceso de selección natural, no tanto una obsesión por la radicalidad. Lo que menos me interesa en este mundo es aburrir a los espectadores (aunque haya unos cuantos que lo hagan).

»Los males endémicos del cine español son fáciles de evitar pero sólo lo logran cineastas con talento que beben de unas fuentes distintas a las de la mayoría de los directores españoles. Sólo con preguntar qué cine han visto Colomo, Trueba, León de Aranoa, y por otro lado Guerín, Serra, Mercedes Álvarez y Lacuesta, tendrás la respuesta. Dime qué bebes y te diré qué vas a… Aparte de salir del sistema de producción habitual. Esto es fundamental. Una producción típica española choca contra este tipo de cine. Y luego está el asunto de la palabra, del exceso verbal e inútil, que sí es endémico del cine español y que está fuertemente influenciado por la televisión y por el teatro. El único director español que sabe sacar partido a esto es Almodóvar.

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—Aunque desde posiciones periféricas están surgiendo películas que equiparan al audiovisual español con el que se ve en festivales y museos del resto del mundo, el grueso de cine hecho aquí sigue teniendo únicamente una vocación comercial que, además, no suele lograr su objetivo. En el campo de la crítica se aprecia una escisión entre lo que gusta a muchos comentaristas de la prensa nacional y lo que es apreciado en foros internacionales. ¿Cuáles crees que pueden ser las causas de estos fenómenos?

—El cine español es muy caro, nada rentable y suele fracasar artísticamente salvo excepciones. De hecho ya ni siquiera es muy elogiado por la crítica nacional de grandes medios pero, a pesar de todo, sigue ahí, como un lastre que impide que surjan nuevos cineastas. El problema radica también en que los críticos españoles de grandes medios salvo algunos, al igual que muchos cineastas, ni siquiera han aceptado la Nouvelle Vague como un momento clave de la historia del cine y se encierran en un clasicismo mal entendido y casposo que nada tiene que ver con los grandes cineastas americanos, a lo que no entienden en absoluto. Y por otro lado está una joven crítica española con vocación internacional que poco a poco, y a través de internet, se va abriendo paso y es invitada a festivales de todo el mundo, algo que casi no había ocurrido hasta este momento. Por primera vez hay comunicación entre críticos de distintos países. Y luego está una generación de críticos catalanes que siempre ha tenido una gran sensibilidad hacia el cine de autor y que dialoga con las nuevas generaciones. La crítica de los grandes medios españoles no dialoga con nadie porque no le interesa aprender. Y esto es algo gravísimo, que también se relaciona con los cineastas españoles, la incapacidad de avanzar, de investigar, de renovarse, de cuestionarse, etc.

—Además de tus propios proyectos también sigues trabajando como guionista para otros realizadores, concretamente con José María de Orbe. ¿Te planteas el proceso de escritura de forma diferente dependiendo de si eres tú quien dirigirá? Por otro lado, ¿te ves algún día poniendo en imágenes material ajeno?

—Sí, el proceso de escritura es muy diferente, porque tienes que acercarte a otro mundo, y no siempre es fácil. Cuando escribes para otro tienes que seguir unas pautas, no indicar secuencias, como puedo hacer yo en mis guiones. Pero el caso de la colaboración con Orbe es algo distinto, él es un gran amigo que me ha ayudado mucho y tenemos una gran capacidad de comunicación. No creo que vaya a trabajar con más directores.

»Aunque lo que sí que me gustaría es hacer un día algún filme de acción o histórico, preferentemente de batallas, partiendo de un guión bien trabajado. Poder sólo pensar en términos de imagen porque el guión funciona, es un alivio y un gusto.

—De tus palabras (y de tu película) se puede colegir una inclinación, como cineasta, por la fisicidad y la intuición, en detrimento de la intelectualización extrema que, quien se conforme con seguir el tópico, podría esperar de un crítico que se pasa a la dirección. ¿Crees que existen aún demasiados prejuicios en el público sobre el cine que se sale de las fórmulas narrativas convencionales?

—No me interesa intelectualizar mucho mi cine, sino justamente hacerlo instintivo y directo, que se sienta, aunque a veces no se entienda bien. Respecto a los espectadores normales hay prejuicios, miedo y falta de interés. Y luego está, en España, que ni el ámbito escolar, ni la televisión pública, ni los críticos de los grandes medios, ayudan a educar a los espectadores. Buena parte de estos filmes son más fáciles de entender de lo que parecen, pero casi nadie tiene ganas de esforzarse y aprender a descubrir lo nuevo. Yo he tardado muchos años en entender a determinados directores y lo que me queda. Pero este trabajo tampoco se le puede pedir a todo el mundo.

—¿Entra en tus planes y ves factible poder llegar a hacer cine en 35 mm. y con presupuestos más holgados?

—La próxima película quiero acabarla en 35 mm. y con algo más de dinero, pero no quiero ni prescindir del video digital durante el rodaje ni de la libertad de un presupuesto pequeño.

—¿Tienes algún proyecto como director a corto plazo?

—Este verano rodaremos nuestra segunda película. Se titula Baile de Hierro, y parte de la idea del baile flamenco de estética castellana y vanguardista de Vicente Escudero, una de las figuras claves del arte español del siglo XX, que además era de Valladolid. Una clase de baile previo a la música, muy puro y único, que hoy en día no existe. Escudero era un tipo completamente legendario y muy olvidado. No será un filme minimalista, sino lleno de ideas y de relaciones sugerentes. Además me interesa hacer un cine de montaje, al estilo paranoico-crítico. Me obsesiona la imagen de una figura en tierra de campos, alguien capaz de quebrar el mundo con su taconeo.


Entrevista realizada vía e-mail entre el 10 y el 12 de Marzo de 2009