Reescrituras blockbusterianas

Puede que la clave para el análisis definitivo de Transformers 2: La Venganza de los Caídos, el último y lustroso juguete de Michael Bay, resida en esa secuencia en la que Shia LaBeouf se acerca a un póster de Dos policías rebeldes II (Bad Boys II. Michael Bay, 2003) para decorarlo con los jeroglíficos perdidos de los primes. La jugada, que tiene todo de guiño, algo de ironía macabra —el póster del film cubre parcialmente a uno de Monstruoso (Cloverfield. Matt Reeves, 2008), la producción del otro niño bonito de Hollywood, J. J. Abrams—, y otro poco de inteligencia, nos sirve para ejemplificar el proceso artístico que conduce a Michael Bay a afrontar una secuela tras el mayúsculo éxito de la primera parte. Bay, próximo a figurar en las listas de Cahiers du Cinema, Rouge o Sight & Sound de seguir en esta línea, parece plantear una reescritura (¡!) de la primera entrega, basada en los parámetros creativos de la secuela del film protagonizado por Will Smith y Martin Lawrence. ¿Y qué es una secuela para Michael Bay? Despojar al material de toda su carga argumental y embestirlo directamente con todas sus obsesiones de yuppie paleto de Los Ángeles.

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¿Qué diferencia puede existir entonces con respecto al Almodóvar, Ferrara, Del Toro, o Ming-Liang de turno? ¿Su interés cinematográfico? ¿Que practica cine hueco? ¿Qué es el cine hueco? ¿Cine con agujeros? ¿No será otra evasiva con coartada intelectual para exhibir todas nuestras filias y fobias? Si el aburrimiento o la diversión no son más que experiencias emocionales únicas e indisolubles que se activan a través de una amplia gama de estímulos variables, ¿hasta qué punto es consistente excusarse con ellas para elaborar una argumentación? ¿No será, como afirmó mi compañero y amigo Manuel Ortega que hay ciertos realizadores —como Michael Bay— que son «víctima(s) de la pereza, damnificado(s) por la comodidad, ninguneado(s) por la desidia de un colectivo al que hacemos vulgar y en el que también nos incluimos»[1]?

A diferencia de Christopher Nolan, que optó por reutilizar a unos personajes dentro de una secuela untada con aspiraciones sociopolíticas y trasfondo post 11-S, Michael Bay ha realizado justo el proceso opuesto. Abstracción, minimalismo maximalista, reducción al absurdo, síntesis proteica de los contenidos para impulsar el continente, o lo que es lo mismo, nada que contar para tanto que enseñar. Es decir, puro formalismo high-tech que sentencia a Gavin Hood, Stephen Sommers o McG como herramientas que no quieren serlo de un sistema que las engulle. Bay, como Tony Scott o J. J. Abrams, avanza hacia la independencia artística a través de la conquista de las formas del mercado. La hipertrofia o la era neobarroca en el interior de un artefacto que destrozará la taquilla. La singularidad, el desparpajo, la desfachatez, la lluvia dorada en la cara del público camuflada en juguetes de Hasbro. Niños y niñas, adolescentes y familias enteras sodomizadas plácidamente por el bestialismo estético, desvirgados cinematográficamente por un atronador e inconcluso espectáculo sin concesiones. Michael Bay es un eyaculador precoz en la era del Viagra —o del Cialis—, un poeta atonal (y sin rimas) de extrarradio, un Aleister Crowley del nonsense digital. Y ahí radica su importancia e interés, más allá de que pueda divertir o aburrir a las masas (críticas).

Porque

Como en Dos policías rebeldes II, Bay expone dentro de un desarrollo coyuntural y a través de unos personajes que ya no es necesario maquetar, su febril imaginación de creador dislocado y su rampante megalomanía técnica. Su estúpida línea argumental —la resucitación de Megatron y la posterior vuelta al ruedo de un malo de cuidado, el Caído— le invita a dar rienda suelta a sus inquietudes, a sus temas recurrentes, a sus profecías de redneck perfilado en billetes verdes. Bay ha encontrado en los dichosos juguetes la excusa que todo creador necesita para explayarse con lo suyo: convocar un festival posmoderno que mezcla sin piedad el videoclip, el montaje anfetamínico —aunque en esta ocasión más comedido que en otras ocasiones—, los efectos especiales más novedosos, el sense-of-wonder de los ’80, y la vulgaridad y el horterismo de los ‘90. Su descomunal sentido del espectáculo solo puede ser comprensible desde su propia idiosincrasia; un tipo obsesionado con lo desmedido: con los pechos grandes, los potes enormes de mayonesa, las bacanales impresas en cocaína y demás drogas de diseño, los hipermercados y las vastas extensiones de Los Ángeles.

Su intención: dibujar un mundo en el que toda manifestación pueda tener cabida si tiende al exceso, en el que las bibliotecas pueden ser destrozadas porque ya no son un centro de interés social; un universo en el que la imagen y sus dispositivos se han convertido en la herramienta de congregación definitiva, reinterpretando las agoras griegas del (no) saber y de la involución cognitiva. Su Transformers 2 se convierte así en pura pornografía del metal, en una imposible orgía de la chatarra, donde las mujeres son siempre putas o vírgenes —algo extensible a toda su filmografía—, donde la universidad sólo vale para marcarse unas buenas fiestas. Con su humor chusquísimo, sus constantes referencias sexuales de adolescente pajillero, y por supuesto, su adoración al estamento marcial —o en palabras de Victor de la Torre, su sospechoso onanismo militar—. Bay incluso consigue que la Nueva Carne haya sido desprovista de su espíritu transgresor para convertirla en caldo de cachondeo de habitación universitaria. Por último, Transformers 2 le ha servido finalmente a Bay para rodar su alegato belicista, para dejar claro que esto era un ajuste de cuentas con Irak y Afganistán, ilustrando un alegórico triunfo nacional con la representación de la familia norteamericana middle-class en plena refriega desértica. Y todo ello, no obstante, escenificado con un ambiguo sentido de la autoparodia.

François Bay y Antoine Witwicky

Si buena parte del cine ha pretendido siempre exprimir la vida a través de un colador de ficción para así simplificarla, el cine de Michael Bay no es ajeno a este hecho. El cine puede convertirse en un magnífico heurístico para explicar la realidad y evitar complicaciones, y la industria norteamericana sabe mucho de ello. Igualmente, el todavía díptico de Michael Bay podría considerarse una suerte de versión americanizada de las travesuras de François Truffaut y Jean-Pierre Léaud en la piel de Antoine Doinel, alter ego del realizador francés. Lo mismo podríamos pensar de este Sam Witwicky, cuyo desarrollo vital sería análogo a la adolescencia de un norteamericano cualquiera, al periplo del pazguato enamorado de la chica cañón en esa primera entrega, y que ahora aspira a universitario en ese college soñado. La visión lúbrica de un futuro Transformers descansaría en un Witwicky casado con Mikaela y visitando a sus padres en una residencia en Florida, o convertido en un playboy fracasado: o como Bay podría trazar otra saga experiencial empezando por Weitz, pasando por Landis y Lucas, invocando a Spielberg o Eastwood, y culminando en Schrader. O cómo pasar de American Pie (Paul Weitz, 1999) a American Gigoló (Paul Schrader, 1980) y de ésta a Gran Torino (Clint Eastwood, 2008) con un robot como animal de compañía y salvando al mundo entre medias.

Pero recordemos, hablamos de Michael Bay… Avatar (James Cameron, 2009) será otra historia.


[1] Ortega, Manuel. El thriller del siglo XXII por un director del siglo XXIII: Tony Scott. Pág. 45; en L’Atalante, revista de estudios cinematográficos. Nº 8. Julio 2009.