Celuloide quemado

Desde Reservoir Dogs (1992) hasta Malditos bastardos el trayecto de la obra de Tarantino va desde el que parte del cine para llegar a otro sitio, al del que parte de cualquier sitio para acabar en el cine. Y la ventaja de Malditos bastardos es que aquí Tarantino no engaña a nadie, el carácter del cine como destino es literal: todo sucede en su última película alrededor del cine, con diversos personajes relacionados de una forma u otra con él, culminando en la secuencia cercana al final en que todos los personajes de la historia —y algunos de la Historia— confluyen en una sala de cine —como ya lo hacía Grindhouse (2007), el proyecto conjunto de Tarantino y Robert Rodríguez, con la colaboración de otros realizadores—. A pesar del patente anclaje de las primeras películas de Tarantino en unas determinadas tradiciones convenientemente reelaboradas, en ellas aún le interesaba ir más allá. Cuando en Reservoir Dogs el falso policía infiltrado en la banda de atracadores —un personaje prototípico del cine policíaco— se veía obligado a matar a una inocente conductora, el personaje y las implicaciones de su acción interesaban por sí mismos; así como la naturaleza de las relaciones entre algunos personajes de esta película —las que mantienen el señor Blanco y el señor Naranja, por ejemplo— resultaban determinantes en su desarrollo, y Tarantino sabía exponerlas con convicción, incluso con emoción; de forma similar, cuando las alteraciones de la linealidad narrativa en Pulp Fiction nos permitían seguir las evoluciones de un personaje que unas escenas antes habíamos podido ver cómo era asesinado, esta estructura nos sugería el carácter casi fantasmal de estos personajes y el fatalismo de su destino; sin embargo, cuando vemos, por ejemplo, las escenas finales de Malditos bastardos, interesa menos, creo, el destino de sus personajes que el ingenio del juego intelectual y metacinematográfico que nos propone Tarantino. No se trata de un retroceso en su obra, de un descenso de calidad, sino simplemente de una apuesta estilística —hasta cierto punto— diferente: lo cierto es que la obra de Tarantino se ha ido haciendo progresivamente más cerrada al exterior, más autárquica, más reflexiva.

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Probablemente la mayor aportación de Tarantino al cine de las dos últimas décadas haya consistido en la colisión extremadamente fértil que su obra —en especial sus tres primeras películas— formaliza entre su extrema estilización, entre una abstracción que remitía exclusivamente al cine, y las pinceladas de realidad que introducía en ellas —básicamente en el uso de los diálogos y del tempo narrativo, que dislocaban su aparente naturaleza meramente referencial—. En el interior de la tensión entre estereotipos genéricos y su subversión que moviliza toda la carrera de Tarantino, probablemente esta última desarticulación ha sido la más determinante en la configuración de su obra. Pues no deja de resultar muy significativo que si Tarantino asentó en buena medida su enorme popularidad e influencia a principios de los años 90 en sus alteraciones de la narración clásica, su evolución haya certificado que el suyo es un cine muy poco narrativo —algo ya latente en sus dos primeros largometrajes, pero muy evidente en las dos partes de Kill Bill (2003 y 2004) y en Death Proof (2007); la excepción, si acaso parcial, sería Jackie Brown (1997)—. El cine de Tarantino se mueve entre la extrema dilatación de las situaciones y la violenta explosión de las mismas, entre unas largas secuencias en que aparentemente no pasa nada y las violentas elipsis de aspectos en principio nucleares de la trama, entre brillantes set-pieces y los huecos que las conectan, en la estela de la obra de Jean-Pierre Melville [1]. Una narración que pervierte así, por una doble vía, la narración clásica: por la de su vaciado y por la de su saturación.

Mucho antes de la aparición de Tarantino, Eric Rohmer hablaba de los cineastas para los que «el cine sería fundamentalmente un medio de hacer revelar el propio cine», y Tarantino desde luego pertenece a esa especie. Malditos bastardos en principio ofrecía la aparente novedad de situarse en las coordenadas de unos hechos históricos conocidos por todos, los de la II Guerra Mundial, con la presencia de personajes reales como Hitler y Goebbels. Sin embargo, para Tarantino la Historia es la Historia del cine y no hay más realidad que la del cine. Malditos bastardos ratifica definitivamente la supremacía de las historias sobre la Historia para el director americano. Cuando Shosanna y Zoller se matan mutuamente en la cabina de proyección, la película que éste ha protagonizado continúa su curso en la pantalla y al poco tiempo será sustituida por la que ha interpretado la muchacha para acompañar su venganza. Si algo nos dice Tarantino en Malditos bastardos es que para él el cine siempre sobrevive a la realidad, y su última realización no hace sino certificar que su obra se ha ido decantando imparablemente en los últimos años hacia el puro artificio, hacia la vindicación de la más genuina fantasía —no es necesario insistir, por evidente, en que Malditos bastardos es un sórdido cuento de hadas (como ya lo era Kill Bill), la cara oscura y violenta, pero que tradicionalmente estaba implícita, de los mismos—.

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Así, si el director de Jackie Brown (1997) ha desarrollado sus historias a partir de los esquemas de la literatura pulp o los de varios subgéneros cinematográficos, en Malditos bastardos realmente no han cambiado mucho las cosas y la película se ubica menos en la Historia que en el cine bélico más convencional ambientado en la II Guerra Mundial —tipo Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone J. L. Thompson. 1961), Doce del patíbulo (The Dirty Dozen. R. Aldrich. 1967) o El desafío de las águilas (Where Eagles Dare. Brian G. Hutton. 1968)—, e incluso en el cine bélico de serie B a la europea —y poco más que en este difuso recuerdo y algún recurso como el de la cámara lenta para las escenas más violentas, ya copiado por el director italiano de las películas de Peckinpah, reside la influencia de Aquel maldito tren blindado (Quel maledetto treno blindato. Enzo G. Castellari. 1978)—. E incluso más determinantes que las referencias al cine bélico resultan las que remiten al western, otro género que oscila permanentemente entre lo histórico y lo legendario. Un género, como es sabido, trascendental en el cine de Tarantino, casi en el mismo grado que el cine policíaco: tal vez Tarantino no haya dirigido aún ninguno porque en realidad todas sus películas lo son, en mayor o menor grado. Ya desde la primera —y la mejor— escena de la película, que remite a otra escena de A través del huracán (Ride in the Whirlwind. 1965), un magnífico western de Monte Hellman —cineasta, además, fundamental en los inicios de su carrera, y que contribuyó de manera determinante a que pudiera realizar su primera película— queda claro que aquí nos encontramos también ante un western, como luego confirmarán referencias más explícitas, pero invirtiendo los papeles: los soldados judío-americanos son ahora los indios y el cuero cabelludo en riesgo de ser cortado el de los nazis.

Es por ello que esa vaga inspiración en una realidad histórica no hace sino resaltar la esencial irrealidad de esta película, siendo en este sentido Malditos bastardos, si no su mejor película, la más coherente, la más abstracta y autoconsciente, casi un manifiesto sobre su cine. Si las anteriores películas de Tarantino hablan de sí mismo en tanto que cinéfilo compulsivo, en Malditos bastardos lo hace ya en tanto que cineasta —y no en vano concluye con la propia firma del director, escrita con sangre en la misma carne, lo que no deja de ser también muy coherente con su obra anterior—: de hecho, Malditos bastardos también importa, en relación a estas escenas finales, una especie de purificación, por la vía de la confesión: tanto la venganza de Shosanna como la carrera de Tarantino han sido posibles por, literalmente, quemar un montón de celuloide.


[1] Ver Carlos Losilla, «El teorema del espejo y el sombrero. La madurez de una puesta en escena», Nosferatu, nº 13, págs 48—57.