Matthias Müller/Christoph Girardet

La obra de Matthias Müller y Christoph Girardet, tanto en solitario como en su producción conjunta, fue el centro de una exhaustiva retrospectiva en esta 47ª edición del FICX. Moviéndose siempre en los imprecisos márgenes del cine de vocación experimental y la videocreación, sus obras revelan un corpus homogéneo pero variopinto en el que sus polos centrales se mueven entre el found footage y los derivados del diario filmado. La retrospectiva estuvo dividida en tres sesiones cronológicamente ordenadas en las que pudimos asistir al proceso de elaboración y maduración de su obra. Así, en el primero de los programas pudimos ver Home Stories (1990), probablemente una de las piezas más célebres de las realizadas por Matthias Müller en la que a través de la reelaboración de los clichés de representación de la mujer en el melodrama hollywoodiense de los años cincuenta y sesenta, se nos ofrece una aguda e irónica pieza que funciona tanto por su potencia rítmica y formal como por la construcción de un discurso crítico que hunde sus raíces en el análisis feminista. La reelaboración y creación a partir de metraje fílmico de los clásicos del melodrama será lugar recurrente en el posterior trabajo conjunto de Müller/Girardet desde la canónica Phoenix tapes (1999) —sobre el cine de Alfred Hitchcock— hasta sus últimos trabajos (Play, Phantom o Kristall).

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La primera sesión —que se centraba en la obra de Müller en solitario— ofrecía ya un carácter de repaso fundacional de lo por venir. Alpsee (1994), excelente pieza a partir de material propio, une la investigación íntima sobre la infancia y la búsqueda de la figura materna (la película se abre y cierra con una filmación casera del casamiento de los padres del cineasta) a través de la potencia simbólica de sus imágenes, con una nueva mirada crítica a la figura mujer en su faceta de ama de casa, en la que la estética publicitaria de los años cincuenta se somete a un proceso de estilización extremo. La relación con la literatura será también importante en sus obras (posteriormente: Nebel, según los poemas de Ernst Jandl), y ya se hace visible en Sleepy Haven (1993) y Sternenchauer (1993) a partir de la investigación en torno a novelas marítimas del siglo XIX y el imaginario gay, en las que la influencia de Genet y Anger se sitúa en primer plano. Una continuación más estilizada de éstas será Pensao Globo (1997), sugerente film que acerca los métodos de Müller a la narración clásica al modo de Gregory Markopoulos, con el fondo de la ciudad de Lisboa, incidiendo en el interés por la unión del texto literario con la imagen abstracta. Por último, Vacancy (1998) forma una curiosa pareja con el anterior componiendo un retrato fantasmal de la ciudad de Brasilia mediante la combinación de imágenes de archivo de su fundación y otras tomadas in situ por el propio cineasta. Los viajes y la visión de la ciudad formarán también parte importante de obras posteriores de la pareja de cineastas como Beacon (2002) o Album (2004); ésta, presentada en el segundo programa, se articula a la manera del repaso intimo a un álbum de imágenes en movimiento, recuerdos acumulados a lo largo de los años. Sin embargo si una pieza resuena al pensar en la pareja de cineastas, ésta es sin duda su primera colaboración, la ya citada Phoenix Tapes, un exhaustivo repaso a la obra de Alfred Hitchcock mediante el estudio de sus formas, sus puntos de encuentro y repeticiones de una película a otra. Estructurado en seis partes (en torno a los espacios, los objetos, la figura femenina, etc.), el film funciona desde el punto de vista de homenaje/revisión crítica del trabajo del cineasta inglés —una crítica elaborada desde el cine y con medios del propio cine, sin necesidad de palabras— pero también ofrece hallazgos formales atribuibles exclusivamente a la pareja Müller/Girardet como el poder contemplar con otros ojos la imagen del Norman Bates de Psicosis (Psycho. Alfred Hitchcock, 1960) entregado a sus delirios mientras suena el fondo musical del “¿Qué será, será?” cantado por Doris Day, años antes, en El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much. Alfred Hitchcock, 1956), otorgando un nuevo sentido a las imágenes. Revelador.

Pero es en las piezas más recientes de la pareja donde se revela el alto grado de depuración formal que han alcanzado sus obras. Phantom (2001), Play (2003), Pianoforte (2007) y Kristall (2006) son trabajos en torno al found footage a partir, nuevamente, de la propia historia del cine, pero sumergiéndose cada vez más en sus cualidades matéricas más específicas. Krystall vuelve sobre imágenes de la historia del melodrama en las que los espejos tienen una importancia constructiva decisiva. La narración juega con el acercamiento y alejamiento de las parejas formadas por hombres y mujeres, filmando a su vez éstas imágenes clásicas sobre espejos que por momentos se escinden deformando su visión; del mismo modo, Phantom proponía una variante previa de ésta en negativo proyectando sus imágenes sobre una inestable superficie de telas y cortinajes. Mirror (2003) a partir de imágenes propias, se acerca a la abstracción heredada de Antonioni y Marguerite Duras mediante el trabajo sobre los tiempos muertos, la luz y los encuadres vaciados. La presencia de su última pieza Contre-jour (2009), recientemente premiada en el festival de Berlín, ponía el colofón a la retrospectiva. Partiendo de clásicos del estructuralismo como Paul Sharits, el film de Müller y Girardet, que filman por vez primera directamente en 35mm, gana enteros en poder de abstracción y sugerencia utilizando imágenes deformadas por las luces estroboscópicas para proponer una bella reflexión sobre la mirada y la identidad.


Jean-Gabriel Périot

La obra de Jean-Gabriel Périot está íntegramente realizada a la par del siglo entre los años 2000 y 2009. Los ocho trabajos vistos en Gijón ofrecen una concisa perspectiva de sus formas e intereses que basculan del comentario irónico sobre el recurrente formato de  diario confesional, en las primerizas y brevísimas piezas (de dos minutos de duración cada una) Journal intime (2000) y Avant j’étais triste (2002) en las que el propio cineasta se expone ante la cámara, al interés global sobre el comportamiento social del ser humano, a través de una mirada política a la Historia y sus imágenes. La mayoría de sus películas  parten de una estructura de producción mínima y se relacionan directamente con el mundo de internet, teniendo origen muchas de ellas en el trabajo de búsqueda y recopilación de imágenes en la red, como Dies Irae (2005) o We are winning don’t forget (2004). En la primera, cientos de imágenes de caminos, carreteras y ciudades se suceden vertiginosamente,  desembocando en el punto de encuentro de toda la historia moderna: Auschwitz. La segunda, propone una mirada crítica a la sociedad empresarial y capitalista que finaliza, inevitablemente, con un canto a la insurrección ciudadana. Otro sugerente trabajo realizado a partir de fotografías es 200000 Fantômes (2007), en las que un emblemático lugar de la ciudad de Hiroshima se nos muestra por acumulación, atravesado por el tiempo y la Historia. El trabajo con imágenes de archivo atraviesa toda su obra, la propia 200000 Fantômes, pero también Under Twilight (2006), que utiliza imágenes de bombardeos de la Segunda Guerra Mundial o Eut-elle été criminelle (2006), su pieza más conocida, en la que la represión contra las mujeres colaboracionistas tras la liberación de Francia en 1944 es el objeto de análisis. Périot muestra con distancia, descontextualizas, las humillaciones públicas a las que se vieron sometidas estas mujeres para ofrecer así, un nuevo ángulo de visión, observando además las diferencias perceptivas que se suceden a raíz de la ocultación o muestra de parte de los encuadres.

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Su última pieza, un inesperado salto a la ficción, es el cortometraje Entre chiens et loups (2008). Brillantemente realizado, el film se centra en el análisis del mundo laboral en el sociedad actual, mediante la pertinaz presencia de un joven escindido entre su jornada laboral nocturna como repartidor y sus aspiraciones diurnas en el mundo empresarial. De nuevo, la conclusión siempre está más cercana a la locura o la revolución que a la aceptación pasiva de la situación. La sociedad es la culpable.

Périot es un cineasta todavía joven y en ciertos momentos sus piezas lo dejan claro: la utilización de la música no siempre se adecua a lo mostrado —casi siempre por lo reiterativo—— y  por lo general la transparencia de sus puntos de partida juegan a la contra de las propias conclusiones de su discurso como cineasta. Sin embargo no deja de ser estimulante y ejemplar observar la escasa necesidad de medios —un ordenador, una conexión a internet, un puñado de ideas— para ofertar una obra coherente y crítica con nuestra sociedad.