La familia, el origen

Si el cine documental en su acepción más tradicional, en tanto que narración pretendidamente objetiva y distanciada, acostumbra a dirigir su mirada hacia aquellos elementos de lo externo que configuran el mundo que nos rodea (historia, política…), es en el persistente desplazamiento del nosotros al yo, a través de las distintas modalidades del discurso subjetivo —y que propician, en otro sentido de los términos, el deslizamiento del concepto documental al de cine de no ficción[1]— en el que encuentran su sentido último y origen muchas de las propuestas que se dieron cita este año en la Sección Oficial de Punto de Vista, en especial, a través de la interrelación establecida entre los cineastas y su propio pasado, la biografía y los espacios familiares.

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Así, la alargada y traumática sombra de la presencia paterna es revisada por Marina Lutz en un ejercicio de exorcismo personal a través de las imágenes y sonidos que sistemáticamente (y de modo nada inocente) tomaba aquel durante la infancia de la realizadora en The marina experiment. Un interesante punto de partida que sin embargo no consigue trascender su propio sentido de ajuste de cuentas personal. La posibilidad de entrelazar la biografía familiar y el tiempo Histórico es la baza que el británico Michael Chanan trata de jugar en The man who electrified Russia. Sin embargo, a la vista del objetivo  interés biográfico de su protagonista, Solomon Trone (lejano familiar del director), la suya pasa por ser una ocasión desaprovechada haciendo que cualquier acontecimiento termine por resultar banal en su exposición.  Más sencillo y efectivo es el movimiento emprendido por Iris Ng en su regreso a las raíces familiares en Point Of Departure. De familia hongkonesa emigrada a Canadá, Ng regesa a los lugares de la infancia de su progenitores para, observando los cambios acaecidos en el espacio, trazar  su reflejo en la propia situación familiar en la actualidad. Una película, a la postre, tan previsible como efectiva y que en su modestia conecta con el largometraje del joven realizador boliviano Alan Ferszt: Tarata. Ferszt regresa a la población que da titulo al largometraje para confrontar su propio imaginario (que en la decadencia de su poblado natal quiere ver el reflejo de un mundo en proceso de desaparición) con el testimonio de ancianos locales, que en off, ofrecen continuas muestras de la vigencia y pervivencia de costumbres, tradiciones y supersticiones.

Uno (o dos) motivo(s) de celebración

Este regreso a los espacios familiares es también el centro neurálgico que articula una de las propuestas más interesantes y polémicas de las vistas en esta edición. El primer motivo de celebración no es otro que, por una vez,  el objeto de dicha polémica sea un filme realizado en nuestro país. Si a esto añadimos que sus tres autores son realmente jóvenes (nacidos en la década de los ochenta) y que trabajan de modo conjunto en un colectivo —denominado “Los hijos”—, los motivos de  celebración se multiplican. Los materiales resultó premiado con el galardón a la Mejor Dirección, pero lo cierto es que entre el público fue recibido con extremos, rechazado  o acogido casi sin matices. “Los hijos” regresan a Riaño, donde en 1987 la construcción de un embalse anegó varios poblados vecinos, borrando para siempre las huellas del pasado. A través del propio proceso de grabación —mostrado casi en bruto— sus realizadores tratan de (re)encontrar esas huellas y su propia vinculación con aquellos espacios pero fracasando (y enunciando su fracaso) en su intento.  La austera grabación en formato digital y blanco y negro se puntúa con la incursión de subtítulos (en off) que corresponden a las conversaciones que los realizadores mantienen entre ellos durante la grabación. Distanciamiento y conceptualización son las bases e interés de la propuesta. Pero en contrapartida, la película peca en muchos momentos de ingenuidad y desequilibrio. Es muy probable que el premio resulte excesivo para lo visto en Los materiales, más bien un interesante (pero fallido) punto de partida, que un lugar de llegada.

Es de celebrar también que los miembros del colectivo “Los Hijos” no estuvieran solos en ésta edición de Punto de Vista; a través del denominado Proyecto X Films pudimos asistir a una muestra de trabajos de tres emergentes y heterogéneos realizadores: Chus Domínguez, Virginia García del Pino y Fernando Franco, quienes presentaron una obra que trabaja desde un terreno nada viciado por los habituales clichés del mundo del cortometraje, ofreciendo claras muestras de vitalidad y singularidad en  cada una de sus propuestas.

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¿Modernidad vs. Tradición?

La película de Ben Russell, Let each one go where he may, llegaba a Punto de Vista anunciada  como uno de los referentes ineludibles de la programación y por lo visto, el jurado estuvo de acuerdo al concederle el Gran Premio del festival. La radicalizada (más que radical) propuesta formal de Russell (ya comentada por mi compañero Carles en su crónica) brilla en los momentos en los que todos sus elementos encajan, algo que a mi juicio sucede en contadas ocasiones, pues sobre su construcción no deja de pesar en todo momento la excesiva premeditación del planteamiento formal que no surge de modo natural de aquello que Russell pretende filmar, sino que precede y se impone sobre idea, tema y espacio.

El público por su parte escogió Sweetgrass de Lucian Castaing-Taylor e Ilisa Barbash, como la película del festival y aunque ésta no venga subrayada por ningún afán de inscribirse en la modernidad a través de su planteamiento formal, probablemente sea una de las mejores de las vistas en la Sección Oficial. La película hunde sus raíces en la tradición del documental observacional de raíces etnográficas (aunque el objeto de su estudio sea algo tan poco exótico y cercano a los realizadores como una de las últimas comunidades de pastores ovejeros de Norteamérica); a su favor cuenta con una serie de valores algo descuidados últimamente: el gusto por el trabajo y la observación paciente. Filmada a lo largo de tres veranos (allá por 2001-2003, lo que significa que el filme llega a nosotros tras casi una década de trabajo), Sweetgrass, deviene casi sin pretenderlo una bella metáfora sobre el fin de las tradiciones cercanas.

En este enfrentamiento entre modernidad y tradición planean muchos de los peligros (advertidos también en otros espacios, como el pasado Festival de Gijón) de encumbrar ciertas obras por la supuesta radicalidad o contemporaneidad de planteamientos antes que por lo real de sus méritos. ¿Valoramos una obra de distinta manera en función de si ésta está realizada en planos secuencia o si, por el contrario, utiliza un recurso tan denostado como el plano / contraplano? Por este camino podríamos llegar a creer que para hacer un filme à la Benning basta con presentar una sucesión de tomas paisajísticas en planos fijos de larga duración.

Lo nuevo y lo viejo

La transformación de la sociedad china es el centro de la brillante Demolition de John Paul Sniadecki, quien ofrece una minuciosa observación de un grupo de obreros encargados de la tareas de  demolición y desescombro de edificios en la provincia de Sichuan. Es en la interrelación que se establece entre el observador —oculto siempre tras la cámara— y los observados de donde Sniadecki extrae lo mejor de su propuesta.

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Este interés por los espacios urbanos y el retrato de sus gentes es una de las constantes del cine de Jem Cohen, quien cautivó a los asistentes al festival por su capacidad de trabajo —entre presentación y presentación se encontraba filmando y montando dos piezas para el festival— como por la cordialidad y generosidad de sus intervenciones. Las omnipresentes calles de New York en su trabajo (Night scene in New York, 2009) se confrontaron en la retrospectiva con las impresiones recogidas a partir de sus múltiples viajes por la vieja Europa (Buried in Light, 1994; Amber City, 1999; Blood Orange Sky, 1999); aquí sus imágenes encuentran el nexo natural con algunos de sus queridos referentes literarios (de Walter Benjamin a  Primo Levi) y cinematográficos (Chris Marker). Cohen encierra en su gesto cinematográfico la colisión entre lo artesanal y lo vanguardista, celebrando con cada encuadre su capacidad poética, independencia y rebeldía frente a la implacable industrialización del arte cinematográfico.

Fiel a su política de incorporar trabajos en torno a las nuevas tecnologías y canales de comunicación (el año pasado destacó Mauro Andrizzi con Iraqi short films), aparecía en la Sección Oficial Rip In Pieces America de Dominic Gagnon que, como señala el camarada Carles Matamoros en su texto, ofrece una selección de imágenes extraídas de videos borrados de Youtube. A mi juicio, Carles obviaba en su texto, que más allá de ciertos (y probablemente justificados) reproches hacia la pieza de Gagnon, en su construcción subyace una sana ironía que recorre el filme y convierte al desquiciado catálogo de freaks que conforman sus imágenes en un particular termómetro de la paranoia global y el estado de las cosas actual, a un mismo tiempo divertido y triste, puesto que aquellos internautas / ciudadanos ofrecen serias muestras de estar tan alucinados como, en el fondo, aterrorizados.

Una fina ironía es aplicada también por Jeremie Reichenbach en el relato de La Mort de la Gazelle, una de las piezas más destacadas de las que pudimos ver en la Sección Oficial, encargada de desmontar, discreta y elegantemente, algunos de los clichés que desde occidente tenemos de los grupos armados que se extienden por el continente africano. El estudio de los tiempos muertos a los que se ven abocados  un grupo de rebeldes de Níger termina por revelar, más que cualquier otro intento periodístico o informativo,  la fragilidad, desorientación y humanidad de los componentes de cualquier guerrilla.

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Luz y oscuridad

Un habitual del festival, Jay Rosenblatt, presentaba The Darkness of Day un cortometraje realizado a partir de found-footage que reflexiona sobre el suicidio pariendo de la interrelación de varias capas de discurso: la experiencia personal del cineasta —según se nos narra, varios son los impulsos que conducen a Rosenblatt a realizar el film— el repaso a acontecimientos destacados o personajes históricos —Hemingway regresó por unos momentos a Pamplona— y la lectura poética del diario de un suicida. Un filme lírico, triste y oscuro, emocionante también,  pero que por momentos peca de un excesivo forzamiento en su halo trágico.

Siendo portadora de un duro y efectivo discurso (formal, conceptual y temático) la selección de  películas de Chick Strand (1931-2009) realizada por Margarita de la Vega —una excelente anfitriona para la velada— consiguieron arrojar tanta cantidad de luz y belleza sobre los espectadores que allí nos reunimos que lo único que pudimos hacer fue celebrar el feliz acontecimiento. Fundadora, junto a Bruce Baillie, de Canyon Cinema (dedicada a la exhibición y distribución del cine experimental desde la década de los sesenta), Strand da forma en sus películas, especialmente en las sobresalientes piezas realizadas en México Anselmo and the Women (1986) y Fake Fruit Factory (1986), a un cine intuitivo y de vocación experimental —una cámara inquieta que toca todo cuanto observa; una eficaz utilización del off sonoro y visual—, feminista —de un modo elíptico, firme y delicado, al tiempo— y veladamente antropológico —humanista—, que cautiva sin necesidad de grandes enunciados ni piruetas formales. Sin duda, uno de los mejores modos de cerrar nuestro paso por la sexta edición de Punto de Vista.


[1] Elena Oroz, “Pequeños gestos, enormes consecuencias”, Cahiers du Cinema (pág.48). Nº31, Enero 2010