Apuntes desde Pamplona

1. Introducción

Quizás, hoy más que nunca, el malentendido esté en la propia denominación del festival.  Si uno indaga mínimamente en la historia del cine se dará cuenta que el término documental (casi) nunca ha tenido su razón de ser más allá de las clasificaciones perezosas. Algo que ya se constata revisando la etapa silente y que actualmente se sigue poniendo de manifiesto en las enésimas (y un tanto infructuosas, a mi entender) discusiones sobre lo que es o no es ficción. La feliz contaminación entre géneros, realidades y disciplinas da lugar a un certamen como el que nos ocupa donde no interesa tanto delimitar el audiovisual a unas formas muy concretas como poner énfasis en la reivindicación de una serie de títulos que suelen huir de los caminos más trillados y que optan por una mirada (más o menos cercana a lo real) que exige la implicación del espectador. Una mirada que nos invita a reflexionar tanto sobre lo que se cuenta como, muy especialmente, sobre cómo se cuenta.

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Estuve cinco días en Pamplona y tuve la ocasión de comprobar el interés de la organización por cuidar las proyecciones, las películas y sus responsables al máximo. Aún considerando la escasa asistencia de público en ciertas sesiones, no se puede negar que estamos ante un festival que cree en lo que hace y que, aún sabiendo que muchas de sus propuestas no son de fácil digestión, confía en la inteligencia del espectador sin negar tampoco una necesaria función didáctica que permite un mejor acceso a lo proyectado. Empapado todavía por el lluvioso clima navarro, me dispongo a exponer una serie de apuntes sobre las piezas más relevantes que tuve ocasión de ver. Admito que no es fácil asimilar y plasmar tanto material (tantas ideas) en unas pocas líneas. Pero confío en despertar, al menos, la curiosidad del lector por una serie de filmes situados en los márgenes de lo visible y que, en caso que se dé la ocasión, bien merecerían el esfuerzo de ser revisados en un cine (o donde sea).

2. Formatos

No es una cuestión baladí. Desde los artilugios de finales del XIX hasta las más avanzadas técnicas digitales, la evolución del cine siempre ha ido ligada a la de las innovaciones tecnológicas. La relación de amor-odio nos ha llevado hasta hoy; una época caracterizada por la multiplicidad de pantallas y modos de registro en la que lo amateur se confunde con lo profesional y lo irrisorio con lo relevante. En esta igualdad de imágenes (que no de condiciones), es admirable el empeño de algunos cineastas por romper con la uniformidad general. Tal es el caso del neoyorquino Jem Cohen, al que se le ha dedicado en Pamplona la retrospectiva más completa de su huidiza trayectoria (donde predominan las piezas breves y apenas hay largometrajes de duración estándar), que demuestra una inusitada capacidad por capturar la belleza en paisajes urbanos.

Cohen, que departió amistosamente con los asistentes al certamen y que incluso pinchó cumbia en una de sus salidas nocturnas, bebe tanto de Robert Frank como de Jonas Mekas y vendría a ser un heredero de los cineastas (y fotógrafos) de calle. Aún sabiendo de las ventajas del vídeo (que ha usado ocasionalmente), sigue utilizando películas de 8 y 16 milímetros y recurriendo a cámaras tradicionales como su querida Bolex. La presencia del grano en muchas de sus imágenes es ya de por sí llamativa, pero nos viene a recordar que el presente no tiene porque ser registrado necesariamente desde la cuidada limpieza digital o desde la inmediatez en bruto de los vídeos caseros. Existen aún formatos muy distintos y bien merece la pena aprovecharlos.

Con preocupaciones similares a las del neoyorquino, pero siendo más explícitos en sus trabajos, varios creadores dieron cuenta en Pamplona de las posibilidades estéticas del propio material cinematográfico. En su, tan desigual como estimulante, proyecto de cinco cortos Lossless (2008), Rebecca Baron y Douglas Goodwin proponen una indagación formal sobre los distintos formatos fílmicos. Haciendo especial hincapié en la plasmación de la descomposición del celuloide en bits —es decir, en el modo en cómo técnicas de la era de Internet (la comprensión de dvds, la descarga interrumpida de archivos o la eliminación de información digital básica) afectan a las películas tradicionales—, ambos directores trabajan sobre imágenes de Maya Deren, Bubsy Berkeley o John Ford y logran, por momentos, capturar algo tan intangible como “la materialidad del digital”, dejándonos en la retina lazos poéticos y fantasmales dentro de unos fotogramas que se funden en una bella estela antes de expirar.

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Sin tomar imágenes ajenas, el creador argentino Ernesto Baca reflexiona asimismo sobre los usos de los formatos en el filme experimental Música para astronautas (2009), también visto en el certamen. Su obra aglutina distintas estéticas, que van del cine pintado al videoarte, en una narración singular, apenas intuitiva, en la que una serie de personajes-arquetipo se mueven en un relato en fuga donde los diálogos han desaparecido para dar lugar a lo abstracto y lo simbólico. La mayor referencia estética de Baca —un realizador muy representativo en su país— parece ser el surrealismo. Si bien su mediometraje —que no niega el sentido del humor— es, ante todo, una experiencia sensitiva en la que priman tanto el goce audiovisual como la subyugante reflexión entorno a un celuloide en constante desintegración que incluso afecta al devenir de los personajes.

3. Espacios

Los museos, las exposiciones, el ordenador de sobremesa,…Son muchos y variados los lugares en los que actualmente se consumen filmes. Según podemos leer en una extensa entrevista a Cohen —a cargo de Josetxo Cerdán y Gonzalo de Pedro— incluida en el excelente libro colectivo publicado por el festival (Signal Fires: El cine de Jem Cohen), el cineasta neoyorquino parece ser muy consciente de esta situación y del hecho de que su oficio le va a llevar por métodos de trabajo (y de exhibición) muy distintos. Reconoce que los festivales son “burbujas insulares”, pero sabe que si esta burbuja estallara “dejaría a los cineastas solos y temblorosos en el mercado, y la mayor parte de las obras más interesantes difícilmente podrían llegar a verse”.

Tanto si compartimos o no con él su visión pesimista, lo cierto es que la realidad del audiovisual es hoy muy distinta a la de unas décadas atrás y la mayoría de certámenes cinematográficos no son tanto un lugar de presentación previa de las películas antes de su estreno como un espacio (casi único) en el que gozar de ellas en las condiciones adecuadas. Algo sobre lo que también llama la atención el mismo Cohen. “Es difícil acceder a mi trabajo y eso es algo que me incomoda (…) Y a esto hay que añadir el hecho de que doy mucha importancia a la presentación, a la calidad de la proyección y del sonido. Es algo absolutamente crucial para que el trabajo adquiera todo su potencial (…) Uno no mira una fotocopia de una foto de una pintura, pero se hace constantemente con el cine y el vídeo, o bien porque la proyección es de mala calidad o porque lo están viendo por Internet o con un dispositivo de proporciones ridículas”. Cohen sabe que muchos de sus filmes —como el bellísimo Nightswimming (1995) para la canción de R.E.M.— se han emitido por televisión, pero eso no le impide ser meticuloso en su trabajo; pues tener la ocasión de verlo en cine (en una proyección preparada por el mismo director) demuestra que sus palabras son ciertas y que algunas obras no merecen ser reproducidas en Youtube.

En Chain (2004), su película más reconocida y lo más cercano a un largometraje de ficción que ha realizado nunca, el cineasta neoyorquino habla de otro tipo de espacios. A priori no se trata de burbujas irreales, pero bien podrían serlo. ¿O es que acaso no son también lugares desconcertantes y aislados los centros comerciales, las cadenas hoteleras o los parques temáticos? Impuesta la homogeneización de los entornos y el predominio de los no-lugares, Cohen nos descubre (con imágenes documentales filmadas en todo el mundo) a dos seres desorientados en un universo urbano que bien podría aparecer en las pesadillas de Jacques Tati, pero que es tan (ir)real como la vida misma. Si tienen alguna duda de ello, pásense por la nueva terminal del aeropuerto de Barcelona. Les aseguro que, tras ver Chain, el espacio resulta aún más aterrador en su pulcritud.

4. Fragmentos

La vida, afortunadamente, no se puede enclaustrar en edificios clónicos y en muchas de las piezas cortas de Cohen es perceptible ese interés por atrapar la belleza de las ciudades al vuelo, a hurtadillas; dejando testimonio de sus rostros y espacios. Esos fragmentos se van acumulando en el archivo del bueno de Jem y progresivamente cobran sentido. Ya sea en piezas breves (las hay de tan sólo un minuto) o en auténticos collage en forma de filme ensayo (à la Chris Marker) en los que una voz en off intenta dar sentido a un microcosmos de lo más enigmático (Lost book found, 1996).

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A veces, las palabras desaparecen y el sonido (si es que lo hay) no es más que el rumor de una melodía o el corretear de unos pasos. Entonces, Cohen deja espacio a la interpretación de cada cual o nos sugiere lecturas a partir de los textos que aparecen en pantalla y que le permiten a uno tanto el acercamiento poético como político a lo que ha visto. Algo de todo ello hay también en American Alley (Dong-Ryung Kim, 2008), un estimable documental que sigue durante un período de unos diez años las vidas de varias prostitutas extranjeras que (sobre)viven en una base estadounidense de Corea del Sur intentando evitar la deportación. Asumiendo la imposibilidad de un relato completo, la directora opta por una narración fragmentada en la que se entrelazan distintas existencias y en la que son también los textos en pantalla los que sirven para rellenar huecos, ofrecer perspectivas y proporcionar largas elipsis temporales. Kim logra situarse muy cerca de las personas que captura y, si bien su propuesta es un tanto deslavazada, sabe escapar de lo melodramático (corta casi siempre en el instante adecuado) y dejarnos una sugestiva reflexión sobre la inevitable asunción de roles en la sociedad (el soldado / la ama de casa) y sobre la importancia del contexto en el devenir de nuestras vidas.

Considerables aciertos que no surgen en una de las piezas más flojas de la sección oficial: RIP in Pieces America (Dominic Gagnon, 2009), un filme que intenta situarse en la misma línea de Iraqi Short Films (Mauro Andrizzi, 2008), pero que falla en su intento. Gagnon asegura que el proyecto surgió porque “veía videos en Internet y me daba cuenta de que ciertos vídeos caseros eran vetados por sus contenidos. Según desaparecían de las páginas de alojamiento de vídeo gratuitas, empecé a guardarlos y editarlos en formato cápsula. Trabajando en una zona gris del copyright, en cualquier caso salvaguardé el deseo de los autores de contextualizar su situación agrupando los vídeos y, sobre todo, difundiendo y preservando sus mensajes”. A priori, su propuesta —que trabaja, de nuevo, con fragmentos— prometía una selección política en la que se descubriera que la censura no es ajena a Internet y que, a veces, los comunicadores más subversivos se encuentran en las zonas más oscuras de la red. A la postre, el producto carece de fuerza e intenta esconder una realidad virtual fragmentada en pos de un discurso conspirativo, compartido por una serie de individuos (a los que cuesta tomarse en serio) que parecen haber sido elegidos a dedo por el realizador para dar una visión tremendista de Estados Unidos que no acaba de cuajar.

5. Distancias

Si antes hablábamos de la cercanía de la realizadora de American Alley ante sus criaturas, ahora debemos constatar una cierta lejanía en Antoine Boutet, responsable de la muy bien recibida Le Plein Pays (2009). Esta curiosa propuesta sigue a un personaje singular que, desde hace unos treinta años, habita en solitario en un bosque francés. Como si de un ermitaño con conciencia histórica se tratase, tal ser cava galerías subterráneas que adorna con grabados propios de la edad de piedra en los que intenta dejar testimonio de nuestra civilización. Las visiones apocalípticas de la humanidad son farfulladas por un protagonista al que Boutet apenas concede primeros planos y al que sigue hasta sus catacumbas con un cierto pudor. Bien es cierto que su opción de registro —en la que apenas decide intervenir en los actos del personaje— nos permite acercarnos a tal ser desde la dignidad, sin filtros que escondan lo que vemos. Pero uno echa de menos una mayor implicación del cineasta, un mayor interés por reflejar el contacto entre su modo de vida y el nuestro.

Algo que sí existe en la muy valiosa The Anchorage (C.W. Winter y Anders Edström, 2009), un filme insular que también se sitúa a una distancia muy marcada de lo que cuenta, pero que sí deja entrever la relación de los directores con su protagonista (Ulla,  la madre de uno de ellos), una mujer sueca que, en su vejez y soledad, ha encontrado una cierta paz en la vida rutinaria en un bello lugar situado en plena naturaleza. Con un cálculo considerable de la duración y la cadencia de los planos, Winter y Edström saben moverse al ritmo de Ulla y descubrir, sigilosamente, su pequeña tragedia; que se producirá con la llegada de un personaje (un vecino) que ocupará parte de “su espacio”. Dejándonos sentir el crepitar del fuego, la ondulación del viento o el fluir del agua, los cineastas saben encuadrar a su personaje en un entorno natural y arrastrarnos a un espacio en el que sentiremos tanta compasión como estima por la protagonista. Todo ello, sin necesidad de concesiones dramáticas y desde una mirada contemplativa.

6. Métodos

Es innegable que buena parte del cine de autor de la última década ha crecido bajo la sombra de la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes que en su selección, de algún modo, ha ido estableciendo una serie de patrones de lo que deben ser las películas de espíritu más minimalista. Entre los títulos allí proyectados, es considerable la relevancia de Los Muertos (2004) de Lisandro Alonso, cuya influencia se percibe tanto en la citada The Anchorage como en la gran triunfadora de Punto de Vista 2010: Let Each One Go Where He May (Ben Russell, 2009), premiada también recientemente en Rotterdam. Gozando de este último título de alta complejidad formal y espíritu guerrillero poscolonial, a uno le entran ciertas dudas y se pregunta hasta qué punto algunos cineastas recientes deben demasiado a una suerte de “método” que aplican a sus propuestas sin plantearse si es el más adecuado, sólo siguiéndolo porque (aún) es la tendencia imperante de lo que se considera un filme arriesgado.

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Construida en trece largos planos secuencia, Let Each One Go Where He May tiene también otro par de referentes evidentes: Jean Rouch (en lo temático) y Gus Van Sant (en lo estético). Rodado en Surinam, se trata de un filme de seguimiento sin diálogos —aunque sí con un trabajo asombroso en el sonido ambiental— donde la cámara se arropa a dos hermanos que, en su comportamiento ritualizado, parecen heredar los viejos vicios coloniales en la actualidad. Mostrándolos en movimiento y trabajando, Russell filma una exquisita coreografía en 16 mm por pasajes naturales en la que nos invita a dejarnos llevar por sus personajes mientras descubrimos sutilmente su penosa situación. La belleza de la naturaleza (hay un par de imágenes gratuitas en este sentido) corre riesgo de ofuscar el mensaje ideológico, pero el director sabe evitar la catarsis narrativa (una secuencia tribal invitaba a ello) e incluso destrozar la armonía de un plano con la aparición de individuo que se dedica a talar los árboles que allí aparecen. Pequeños aciertos en un trabajo muy disfrutable, pero que no llega tan lejos como cabría esperar. Pues le deja a uno extasiado, pero con una molesta sensación de déjà vu.

No ocurre lo mismo en Oxhide II (2009), segunda obra de la joven realizadora china Liu Jia Yin que se vio en Pamplona tras ser programada en la Quincena de Cannes. Regida también por un método muy preciso —esta vez son nueve planos fijos alrededor de una mesa en tiempo real—, la película logra escapar del encierro conceptual en un relato mínimo protagonizado por tres personajes (el padre, la madre y la misma directora) que preparan un exquisito plato de dumplings. Tanto obra culinaria como generacional, Oxhide II logra ser un atrevido ejercicio de estilo donde lo complejo —la planificación milimétrica— da lugar a la sencillez expositiva y permite una meticulosa reflexión (ojo al modo en que los gestos de las manos sirven para expresar sentimientos) entorno a la transmisión hereditaria de conocimientos. No es una pieza extraordinaria y, en ciertos espectadores, puede transmitir una cierta pesadez. Pero Liu sabe lo que tiene entre manos y logra sus objetivos con absoluto rigor. Lo que no es poco.

Sin un método tan predefinido como el de Liu y Russell y dejándose atravesar más por las irrupciones de la realidad, Cohen consigue en One Bright Day (2009) uno de sus mejores trabajos. Breve pieza de apenas 17 minutos, se trata de una de sus escasas obras digitales que viene a advertir de las posibilidades del cine para registrar algo asombroso de un modo inesperado. En pleno Manhattan, el cineasta filma a unos vagabundos con su trípode y repentinamente uno de ellos se levanta y se acerca al objetivo. Mirándonos de frente, asumiendo su protagonismo y confiando quizá en el poder de la imagen y el sonido, habla de su pasado en el ejército estadounidense y plasma sus experiencias vitales en Panamá, Afganistán e Irak. Sin filtros ni discursos bienintencionados, la suya se convierte, de repente, en una declaración única, irrepetible. Un discurso definitivo sobre lo que ha significado la guerra para algunos estadounidenses. Una confesión que Cohen sólo puntea con el texto de una rima infantil. Una realidad que se revela en todo su esplendor y de la que el cine se convierte en testigo. Un logro mayor e imprevisto. Un documento que resuena en mi memoria una vez he abandonado Punto de Vista.