La muerte del rey de las rosas

El pasado mes de abril, fallecía, a la edad de sesenta y cinco años, el alemán Werner Schroeter, sin que, una vez más, la desaparición de un cineasta tuviera la menor repercusión mediática. Miembro del llamado Nuevo Cine Alemán, sus obras nunca llegaron a alcanzar la notoriedad de muchos de los títulos de contemporáneos como Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog o Volker Schlöndorff. Contextualizada su figura en este movimiento, no encuentra, sin embargo, en la filmografía de ningún otro director, una mirada que se asemeje a la suya. Tal vez, Hans-Jürgen Syberberg sea el único que en cierta manera se aproxime a la poética del desaparecido cineasta. Ambos comparten la fascinación por los mitos, por las estrellas, por los artistas. Si bien, la aproximación por parte del autor de Hitler – ein film aus Deutschland (1977), es eminentemente política, frente a la romántica poesía de Schroeter. Estilísticamente, sin embargo, la megalomanía de los diferentes proyectos y la sobrecarga de barroquismo, como forma narrativa, lo sitúan, en definitiva, en un punto totalmente opuesto.

El cine de Werner Schroeter es profundamente individualista, críptico, difícil por vocación. Aún así, sus imágenes poseen una hipnótica belleza visual, desprenden una particular plástica, que acompañadas con las hermosas piezas musicales, atrapan inevitablemente al espectador, que acepte el desafío de visionar uno de sus trabajos. El arranque del que se ha convertido en su último film, Nuit de chien (2008), a partir de la novela de Juan Carlos Onetti, es perfectamente representativo de sus intenciones. Filmada en contrapicado, una casa señorial (o tal vez un palacio presidencial), iluminada por tonalidades azuladas, parece chocar contra el cielo que es atravesado por unos aviones. Podríamos estar frente a un artificioso decorado teatral. Pese a estar basado en un episodio de la Guerra civil española, las localizaciones, situadas en la ciudad ficticia de Santamaría, que recorre Ossorio, el protagonista, no dejan de ser las diferentes partes del escenario de un fascinante teatro. Los personajes que lo acompañan, o que se le presentan a lo largo de la narración, son marionetas y el propio Ossorio, tendido en el suelo del puerto, abatido por el fuego de los militares, cuando está a punto de embarcarse en una hipotética huida, no deja de ser un títere roto. La influencia del teatro resulta imprescindible para abordar la figura del cineasta. A lo largo de toda su trayectoria, el profundo amor que siente por las tablas, por la opera, se hace latente. Incluso en las propuestas más naturalistas, como Tag der idioten (1981), situado en el espacio cerrado de un asilo para inadaptados, los personajes parecen moverse con la artificialidad de las tablas, y los muros que los rodean en realidad son fragmentos de un sugestivo atrezzo.

Al igual que Rainer Werner Fassbinder, con el que curiosamente llegó a trabajar como intérprete en proyectos como Welt am draht (1973), o Berlín Alexanderplatz (1980), Werner Schroeter, posee una notable producción teatral, como director. Este antiguo estudiante de psicología, empieza muy pronto registrando cintas de Super 8. Las vanguardias y las películas experimentales de principios de los años sesenta, con Markopoulos a la cabeza, resultan imprescindibles para su formación. Son años en los que experimenta con la imagen, realizando diferentes collages fílmicos, dentro del cine amateur y en los que ya puede apreciarse la pasión que siente por la opera, especialmente por la figura de la inmortal Maria Callas, a quien dedica diferentes trabajos, como Maria Callas porträit (1968). Pese a que la profesionalización del cineasta no llega hasta 1969, con la realización de su primer largometraje, Eika Katappa, un caótico collage en el que conviven Verdi, Penderecki o Elvis Presley, no encontrará su identidad fílmica, o al menos no la definirá completamente, hasta Der tod der Maria Malibran (1971), que continua siendo su obra más importante y representativa.

A partir de la biografía de una cantante de opera, muerta, según cuenta la leyenda, con tan sólo 28 años, después de haber cantado demasiado, Schroeter, con la inestimable ayuda de la actriz Magdalena Montezuma, inseparable de su filmografía, compone uno de los títulos más fascinantes del cine moderno. Profundamente hermético e irregular, la extraña fuerza de las imágenes, las interpretaciones distanciadas, la omnipresente música, construyen un auténtico manifiesto estético, tan subversivo como romántico. Jamás el director volverá a desenvolverse con tal pureza expresiva, ni nunca encontrará la inspiración y equilibrio de este trabajo. Al igual que la fundacional Chronik der Anna Magdalena Bach (Jean Marie Straub, 1968), el film de Schroeter, es único, y parece no tener continuidad, pues acaba en si mismo. Ambas realizaciones revelan a sus autores y su mirada, y tienen una absoluta vocación marginal.

Excesivamente desigual, su último título totalmente conseguido sería El reino de Nápoles (Neapolitanische geschichten, 1978), encuentra de la mano del productor Paulo Branco, en los últimos años, la tan complicada continuidad y la posibilidad de llevar a cabo sus propuestas, entre las que encontramos dos irregulares colaboraciones con Isabelle Huppert, Malina (1991) y Deux (2002).

Admirado y defenestrado a partes iguales, galardonado y abucheado en los diversos festivales cinematográficos, el cine del alemán es el de un francotirador que no deja indiferente. La desaparición de Werner Schroeter supone la perdida de una de las miradas más arriesgadas y personales del cine europeo. Teniendo en cuenta el contemporáneo panorama fílmico, la pérdida de un artista tan fiel a si mismo y tan plenamente convencido de su ideología, deberíamos pensar que cada vez estamos más solos.