Entre lo Real y lo Imaginario

Decía André Delvaux que en sus películas «intentaba enmascarar cuidadosamente lo real y lo imaginario, transformando esa región poco a poco, con toques minúsculos, para hacerla seductora, sin que quien la contemplara tuviera conciencia de estar siendo objeto de un acto de seducción». El director de cine es básicamente un encantador de serpientes, un embaucador en toda regla que pretende provocar a través de la manipulación de las imágenes emociones verdaderas en el espectador. Sin embargo esto no siempre ocurre, pues existen cineastas que reniegan directamente de estos postulados encaminando sus propósitos a mostrar una realidad sin filtros ni aditivos que nos permita asimilarla con mayor facilidad obligándonos a digerirla en toda su extrema crudeza. Es el caso de los hermanos Dardenne, que a lo largo de su obra nos han asomado al abismo en el que se veía sumida la clase obrera europea introduciéndonos en los infiernos cotidianos de sus gentes a través del descubrimiento de sus particulares miserias morales.  A veces, cuando la cámara se pega a sus pieles sentimos la necesidad de escapar, de huir pues nos adentramos peligrosamente en el terreno del desasosiego, de la nausea. Todo lo que nos rodea en esos momentos parece empequeñecerse y nos aprisiona de tal manera que no podemos escapar. Los Dardenne no les dan a sus personajes la posibilidad de abandonar ese microcosmos esclavo que se ha conformado a su alrededor e incluso llegan a tender a ensañarse con sus destinos. Jaco Van Dormael jamás trataría así a sus criaturas, jamás les infligiría un dolor añadido al que ellos ya de por sí tienen. El resultado termina siendo igual de desesperanzador en ambos casos, pero el trayecto discurre por derivaciones bien diferentes. Quizás esta disimilitud radique en la humanidad que desprende el director al acercarse a sus ficciones, al modo en el que nos acerca con cariño a sus personajes. Eso no quiere decir que nos brinde de ellos una perspectiva totalmente benévola, pues en realidad su función primordial a través del tejido narrativo es proporcionarnos una visión poliédrica de sus debilidades y de las tensiones existenciales que laten dentro de ellos;  pero en cambio, para liberarlos de todas esas ataduras que los condenarían a vivir en el territorio árido de la realidad, Van Dormael les otorga la posibilidad de expresarse a través de los dominios de la imaginación. Es, esa mirada que trasciende la materia perceptible y nos trasporta a estados superiores de la representación donde se mezcla lo irracional, lo surreal y las dinámicas del subconsciente, lo que termina acercando el cine de Jaco Van Dormael a los territorios limítrofes al fantástico y al de sus derivaciones. De ese choque entre lo Real y lo Imaginario (como postulara Gérard Lenne) surge el principio motor que sustenta el entramado argumental de la mayor parte de su trabajo cinematográfico. De ahí que Van Dormael también confiese sin disimulo su íntima conexión artística y su admiración hacia el maestro belga André Delvaux. Precisamente la cita con la que abríamos este texto podría perfectamente aplicarse a la filosofía con la que Van Dormael se ha acercado al hecho fílmico, pues desde el inicio de su carrera el director ha intentado abordar temas de contenido social y de compromiso ético pero otorgándoles un nuevo sentido genérico que trasciende el apunte neorrealista para emparentarlo con referentes de la más diversa estirpe que abarcan desde la fantasía de colorido naïf, pasan por la tenebrosidad de pasajes próximos a la novela policíaca o de misterio y llegan al más puro terror psicológico. En todo caso, tanto los cortometrajes como los dos filmes dirigidos por Jaco Van Dormael hasta el momento, adquieren una etérea fisonomía de cuento de hadas, de fábula contemporánea acerca de la condición del hombre dentro del paisaje inhóspito y extraño del mundo en el que le ha tocado vivir y en el que definitivamente no se siente integrado.

La configuración de un universo

Resulta curioso observar como con tan escaso material fílmico (tres largometrajes y unos cuantos cortometrajes insertados tanto dentro del terreno de la ficción como del documental) Jaco Van Dormael ha conseguido de forma tan inmediata articular un discurso propio en el que laten una serie de constantes que han permitido que su cine se encuentre tan prontamente dotado de una poderosa personalidad y autenticidad, pudiendo incluso considerar que contiene los rasgos de serenidad y plenitud que adquiriría la obra de cualquier cineasta curtido.

Estas señas identificativas han jugado un papel importante, actuando de manera cohesiva, creando conexiones entre cada uno de sus trabajos y consiguiendo dotar de significación a pequeños detalles que de otra manera nos hubieran pasado inadvertidos y que en última instancia se revelan como los verdaderos intereses del director belga a la hora de dotar de sentido y fuerza interna a su corpus fílmico. Se trata tanto de cuestiones de carácter argumental como de precisiones técnicas, tics formales e imágenes recurrentes por lo que podemos detectar su presencia en todos los niveles narrativos y estilísticos, desde la caracterización de los personajes hasta los movimientos de cámara empleados para subrayar alguna de sus acciones.

Van Dormael estudió en la prestigiosa escuela de INXAS en Bruselas. Había tenido experiencia en la puesta en escena de espectáculos infantiles, pero al principio dudó si decantar su carrera hacia la dirección o la interpretación, campo al que se sentía vinculado pues había trabajado como mimo en el Big Flying Circus de Bélgica entre 1975 y 1976. Esta época resultaría crucial a la hora de aproximarle al universo fantasioso de los más pequeños, aprendiendo a su vez los mecanismos para generar en ellos emociones, sorpresa, risa, llanto… Al fin y al cabo es el mismo procedimiento que ha utilizado a la hora de dirigir películas, ya que siempre ha priorizado la necesidad de acercarse a la sensibilidad esencial que anida en el alma humana para extraer de ella todo su poder de significación.

En los años anteriores a iniciar su andadura cinematográfica ejerció como productor en el teatro Galafronie, en el Isocèle y en el de la Guimbarde y no fue hasta inicios de los ochenta cuando empezó a dedicar sus esfuerzos hacia el espectro fílmico.

Su primer cortometraje, Maedli La Brèche (1980) ya constituye un relato iniciático, el de un niño, Mathieu, dejado al cuidado de unos parientes en el campo y de la fascinación que supone para él el descubrimiento de la pequeña salvaje Maedly. El director también comenzará en este trabajo a experimentar con el continuo espacio-temporal (pieza que será imprescindible en la construcción de su ópera prima Totó el héroe [Toto, le héros, 1991]) empleando en este caso la estructura de flash-back a partir de la rememoración de recuerdos que suscita la contemplación de una vieja fotografía. Este trabajo le valió a Van Dormael el Oscar al mejor cortometraje de un estudiante extranjero en 1981.

Stade (1981) constituye su primera aproximación al tema de los discapacitados a través precisamente de un documental sobre los primeros Juegos Paralímpicos encargado por el Instituto de Difusión de las Artes Belga (IAD).

Un año más tarde, en 1982 volvería a incidir en este asunto, erigido a partir de este momento como uno de los más identificadores de su carrera. A medio camino entre el documental y la ficción, L`imitateur nos narra la intrusión de dos retrasados mentales dentro del mundo de los normales. Jean y Jacques los imitan y terminan por sacar lo mejor de las personas con las que entran en contacto.

En 1984 rueda un cortometraje que sentaría definitivamente las claves de su estética y que se constituiría en el precedente inmediato de Totó el Héroe. É pericoloso sporgersi es una pequeña pieza de orfebrería cinematográfica en la que el director sublima la narrativa convencional para configurar un territorio de abstracción en el que se rompen los límites de la representación para llevarlos a un nivel cognitivo donde se mezclan diferentes capas a modo de superposiciones en las que se imbrica imaginación, realidad y los sueños. El espacio escénico queda dinamitado y la progresión secuencial se encuentra compuesta por una serie de fugaces parpadeos que de forma rítmica van revelando un hilo argumental difuso que tan solo puede aprehenderse de manera sensitiva. Van Dormael trabaja a través de conceptos muy básicos que se fundamentan en la asociación de ideas y la contraposición de elementos y en cierta manera nos insinúa sus fuentes de inspiración estilística, que hunden sus raíces tanto en la tradición de cine surrealista belga, como en la planificación visual del videoclip, la celeridad narrativa del cómic y el germen poético de Jacques Prévert. Si Prévert utilizaba juegos de palabras para trastocar el flujo convencional del lenguaje, Van Dormael emplea el montaje entrecortado y la hipérbole de la imagen para crear un entramado secuencial sincopado basado en la yuxtaposición rimada de imágenes insólitas plagadas de un humor sórdido y nihilista. A través de una caudalosa inventiva, Van Dormael consigue configurar un universo fascinante y caótico, profundamente libre y anárquico.

En cierto modo É pericoloso sporgersi se acerca a los planteamientos postulados por Klernikov en su teoría acerca del «lenguaje transracional», en la que proponía un lenguaje más allá de la razón y la lógica, no teniendo en cuenta las palabras desde su significado, sino desde el punto de vista afectivo, dándoles únicamente una significación emocional y desproveyendo a las palabras (en este caso a los fotogramas) de su acarreo semántico. Fotogramas sin sentido aparente, puestos uno detrás de otro, vinculados por el ritmo del montaje y la música crean sensaciones y estado de ánimo. Básicamente de esta forma funciona la primera gran pieza de Jaco Van Dormael que puede además vincularse a la carga conceptual contenida en las pinturas de René Magritte (a través del juego que establece entre objetos y significados) y al realismo mágico practicado por Paul Delvaux.

Además, en ella ya se perciben algunas de las fórmulas que ha ido utilizando invariablemente el director a lo largo de su carrera:

  • El empleo de la voz en off
  • La configuración de determinados fragmentos como si fueran cartoons
  • La variabilidad de la cinética temporal a través de la ruptura del continuo secuencial utilizando flash-backs, ensoñaciones y superposiciones
  • El desdoblamiento de personajes
  • La manera en la que el ruido específico de los elementos externos subraya la acción, convirtiéndose en un componente imprescindible dentro de la estructura sonora que compone el plano.
  • La confusión entre realidad e imaginación
  • La importancia del montaje a la hora de componer un tipo específico de secuencialidad  rítmica a la vez entrecortada y sincronizada
  • La minuciosidad en la descripción de objetos y detalles dentro del encuadre

Las conexiones entre É pericoloso sporgersi y Totó el héroe terminan por evidenciarse cuando percibimos que varios de los fragmentos del primero se repiten en el segundo incluso calcando escenas y elementos, como el barco de juguete movido por la mano de un niño en medio de un océano brumoso, las vibraciones de trenes o aviones que provocan la sacudida de la habitación del protagonista haciendo que se precipiten los soldaditos de plomo alineados en la estantería o la forma en la que se presenta el niño y nos muestra su entorno cotidiano. La imagen del pequeño lavándose en la bañera, el contrapicado del rostro de sus padres asomándose para verlo, la forma en la que se relaciona y aprende a diferenciar aquello que le rodea (si pisa la cola del gato, éste maúlla, si le estira a su madre del pelo, ella grita, cuando su padre sale a trabajar, le da un beso de despedida)… esta serie de acontecimientos encadenados se repiten con igual exactitud y en el mismo orden en Totó el héroe, quedando claro que É pericoloso sporgersi se configura como un pequeño núcleo matricial inspirativo de ésta.

Es curioso que, cuando se habla de los primeros trabajos de Jean Pierre Jeunet y Marc Caró, de sus cortometrajes y sobre todo de su ópera prima Delicatessen (1991), nunca se mencione la influencia que ejerció la obra de Jaco Van Dormael en la constitución de su paisaje escénico y en la particular forma que tienen de abordar el ritmo narrativo en forma de arpegio. La semejanza entre ellos es demasiado obvia para dejarla pasar por alto. La inventiva visual, la mixtura genérica desviada hacia el fantástico, las retorcidas angulaciones de la cámara, la precisión a la hora de componer el encuadre, los planos-detalle, la mezcla narrativa que gravita entre la fábula infantil y el relato de aliento noir, la sensación de locura que se respira en el ambiente y que parece dispuesta a explotar en cualquier instante… La famosa secuencia de Delicatessen en la que pasamos por todas las habitaciones de la casa a través del raccord de sus sonidos, ya está presente en É pericoloso sporgersi, en la que atravesamos diferentes secuencias con los ruidos del martillo con el que intenta clavar un clavo el padre del protagonista. È pericoloso sporgersi consiguió el máximo galardón en el prestigioso festival de Clermont Ferrand en 1985 y Foutaises, el primer corto de imagen real en solitario de Jean Pierre Jeunet, cinco años más tarde.

En É pericoloso sporgersi Van Dormael también aplica otro rasgo distintivo de Jeunet y Caro, la deformación de los rostros. Sin embargo mientras que la pareja de directores franceses utilizan esta deformación para caricaturizar a sus personajes y otorgarles una apariencia monstruosa, Van Dormael sólo utiliza lentes distorsionadoras a la hora de subrayar algún elemento puntual y nunca con intenciones de ridiculizar las acciones o los comportamientos de los personajes. Los picados y contrapicados bruscos y las angulaciones extrañas son comunes en Totó el héroe pero desaparecen casi por completo en El octavo día (Le Huitième jour, 1996), film en el que utiliza un planteamiento escénico mucho más clásico.

Quizás en È pericoloso sporgersi y en Totó el héroe estos tics formales sean necesarios para conformar el clima de extrañeza, a medio camino entre la realidad y la representación, que se respira. Al fin y al cabo los sueños son deformaciones de la percepción tangible, al igual que los recuerdos, que se agolpan desordenados en nuestra mente y adquieren una configuración caótica, desmedida y la mayor parte de las veces fuera de contexto. Es normal que el sentimiento de extrañeza lata dentro de la secuencia de ambos films ya que nos estamos introduciendo dentro de la mente de los protagonistas, dentro de sus más terribles pesadillas y de los terrores recurrentes de los que no pueden escapar, por lo que inevitablemente han de ser registrados a través de movimientos y ángulos de cámara ligeramente retorcidos.


© Jaco Van Dormael: Fabulador Humanista, en Sobre el cine belga. Entre flamencos y valones. Diputación Foral de Álava- Festival de cine de Vitoria (2008), págs. 55-78. ISBN: 978-84-7821-699-4