Qué desagradable asunto el de escoger, sobre todo cuando nos obligan restricciones económicas y temporales. La obligación de decantarse continuamente entre varias opciones cuando, en demasiadas ocasiones, todas resultan atractivas. Qué duro lo de elegir. Uno se guía de distintas formas: por un (re)nombre, por alabanzas oídas o leídas, por intuiciones no siempre atinadas. Raúl Ruiz y Felipe Cazals, ambos con bastantes décadas de carrera a las espaldas, pelean por conservar un lugar en panorama actual. Por otro lado, José Luis Guerín, Lee Chang-Dong, Naomi Kawase, Wang Quan An o Kim Ji-woon (por citar sólo algunos) encabezan la notable lista de nombres que, en los últimos años, han ayudado a establecer y amplificar nuevos horizontes en territorio de la (pos)modernidad cinematográfica. Y, por supuesto, asoman su cabeza las siempre agradecibles nuevas promesas… Evidencias que desmienten la supuesta pérdida de fuelle del festival en la edición de este año.

Como digo, hubo que comparar, especular, descartar. Escoger. Pero qué bien sienta cuando la selección resulta estimulante. Cuatro días y once películas. Irregulares, en el peor de los casos; magníficas, en el mejor. Y sin embargo, los filmes de Kawase, Quan An, José María de Orbe o Assayas, entre muchos otros, quedaron fuera de mi alcance. Pero no corren tiempos para ser desagradecidos. Escoger, en estos días, es un lujo.

Blog (Elena Trapé, 2010). Zabaltegi.

La ópera prima de Elena Trapé cuenta con los suficientes elementos de interés como para compensar sus notorios defectos. Su más destacable contribución es la tentativa de reflexionar, casi sin quererlo, sobre el papel que desempeñan las imágenes en la actualidad. A sus púberes protagonistas, el libre acceso a la fabricación de imágenes (mediante webcams y cámaras de vídeo) les servirá para la construcción de una identidad colectiva ante/frente al resto de la sociedad. Sin embargo, la directora rompe con sus principios cuando introduce música diegética y, lo que es peor, traiciona el punto de vista (en principio, sólo vemos lo grabado por las protagonistas) cuando se exigía una elipsis. Y el relato abusa un tanto de un simplón sentido del suspense para mantenerse en pie durante hora y media. Debe aplaudirse, sin embargo, su tentativa de retratar el universo adolescente sin la habitual sordidez, elaborando una suerte de poética de la inocencia, dejando que prevalezcan, por encima de la mirada de la propia Trapé, los personajes y sus voces. Aunque el exceso de naturalismo, paradójicamente, de lugar a una retórica tan artificial como cualquier otra… No obstante, cuando una de las protagonistas espeta “Puta física y química”, uno siente la frase como una declaración de principios.

Poetry (Lee Chang-dong, 2010). Zabaltegi.

Que Lee Chang-dong es uno de los pocos cineastas contemporáneos que pueden ser calificados de poeta, ya lo sabíamos. De ello han dejado constancia filmes sus obras anteriores. Poetry, en ese sentido, es un punto y seguido, pero la presencia de la poesía y sus ilimitados mecanismos creativos es nueva en su obra. Para ello, Lee se sirve de una estructura libérrima, que aúna personajes y líneas narrativas de aparente disparidad por vía de Mija, mujer que comienza a sufrir los primeros síntomas del Alzheimer. Poetry es un poema en verso libre, podríamos decir. Cuando se pierde el norte frente a  una realidad implacable y voraz, los nombres de las cosas se fugan de la mente y se desfigura la geografía humana, sólo los versos pueden resonar como un testimonio rebelde, como presencia eterna, como voz (individual y colectiva) de los que nunca la han tenido. Mija es mujer en un mundo de hombres, anciana en una sociedad que ignora o atropella a sus mayores. Su poética concepción de la vida, no por desgracia, se golpea contra las verdades prosaicas del día a día, que Lee expone casi con asepsia; una frialdad aparente que es contrarrestada, precisamente, por la ternura y el desamparo de la inolvidable Mija. En los últimos minutos, la poesía aborda la realidad. El poema se hace cine. El eco de Antonioni resuena en la desaparición de Mija y la elegía fílmica, finalmente, vuela para resonar duraderamente en el corazón del espectador. Una obra mayor.

El gran Vázquez (Óscar Aibar, 2010). Sección Oficial.

Recuerdo con aprecio la irregular Platillos volantes (Óscar Aibar, 2003), película en la que Aibar mostró una talentosa mala baba presentando a dos personajes que se rebelaban, mediante la absurda creencia en la salvación extraterrestre, contra las ataduras y convenciones de un franquismo ya estabilizado. En este caso, ha logrado una de las más frescas y reseñables comedias de nuestro último cine. Manolo Vázquez, dibujante ficcionalizado, entiende la rebeldía de forma más activa: la morosidad, el timo y el engaño para nutrirse de los bienes de un sistema en el que prima la rapacidad. Aibar hace de su película un auténtico tebeo multirreferencial, desde la textura hasta la forma. Una divertida sucesión de situaciones reales convenientemente tebeizadas, que convierten a la película en lo que Fesser quiso y no pudo hacer, destacando el elaborado retrato del clima humano y laboral de la Editorial Bruguera. Sin embargo, el director no rehúye a rotular la perversidad en el comportamiento del simpático Vázquez: su irreflexiva amoralidad y su incapacidad para el compromiso. Pero volver al redil supone para él, como para Alex Delarge, convertirse en víctima de una sociedad despersonalizadora y parasitaria. El discurso es netamente pesimista: en un régimen esencialmente injusto, donde sólo hay lugar para trepas y pelotas, o uno se aprovecha del sistema, o el sistema lo vampiriza a uno. Queda, finalmente, la agridulce solución de recluirse en una viñeta. Por eso, Vázquez decidirá vivir hasta el fin de sus días en la azotea de 13 Rue del Percebe.[1]

I Saw the Devil (Kim Ji-woon, 2010). Sección Oficial.

La inefectividad de cualquier venganza pasa por el hecho de que el vengador es incapaz de saber si el dolor provocado es proporcional al que se ha recibido. Por eso la última película de Kim Ji-woon es tan brutalmente coherente, porque siendo una alegoría sobre la venganza, el asunto nuclear es el sufrimiento. La truculencia de los psicópatas no se atiene a ninguna clase de explicación psicológica: el dolor nos atormenta y modela día a día. El mal, dice el filme, no es una presencia metafísica: brota del deseo incomprensible de un ser humano que disfruta implicándose en la angustia ajena. Por eso los interminables golpes del protagonista son repetidos signos de interrogación frente a una realidad inaprehensible. La venganza se presenta, así, como un ciclo perpetuo de crueldades. El director, al contrario de lo que pueda aparentar, no se recrea en la violencia arbitrariamente: no obtiene tanta importancia lo que ocurre con los cadáveres, sino más bien la violencia ejercida contra el cuerpo vivo y, por tanto, sufriente. Así, se logra un retorcido lirismo del sufrimiento, un complejo discurso en torno a las conexiones entre la tortura del cuerpo y la de la conciencia. El thriller es la carcasa perfecta para un filme absolutamente redondo, con un inmejorable sentido del suspense, en el que las numerosas dosis de humor negro, lejos de frivolizar su discurso, ofrecen la posibilidad de releer la mastodóntica tragedia como una sátira de la desesperación del hombre contemporáneo. Incluso, si se quiere, como un ensayo de las reacciones del espectador frente a la violencia, dependiendo del cuerpo que reciba su castigo. En fin, una película casi inabarcable. Kim Ji-woon, tras dar sobradas muestras de talento y personalidad en su filmografía anterior, se confirma con I saw the devil como uno de los creadores más personales y coherentes en activo.

Chicogrande (Felipe Cazals, 2010). Sección Oficial.

Chicogrande es una experiencia desconcertante. Aunque los componentes empleados para la construcción del relato sean elementos reciclados de otros tantos westerns, sorprende su tono más bien mortecino, su preferencia por el minimalismo y por la observación de los sucesos con distanciamiento. Cazals pretende que la acción defina a sus lacónicos personajes, pero confunde la ausencia de psicología con la simplicidad, y fracasa a la hora de provocar emociones con una historia, hay que decirlo, conmovedora de por sí. El protagonismo coral fracasa, a su vez, por no saber fijar un punto de vista consistente ni equilibrar la importancia de los personajes. Su mayor logro se halla en el complejo acercamiento al villismo, cuya reivindicación no obstruye la representación de sus sombras. Como cuento en tono menor, de pequeñas acciones que se transmutan en grandes gestas, Chicogrande es una película curiosa, pero que falla en la búsqueda de un centro de gravedad.

Cirkus Columbia (Danis Tanovic, 2010)

Tanovic cuenta con un talento especial para reconvertir los sucesos políticos del efervescente territorio en que nació en tragicomedias tan cáusticas como amargas. Su última película nace de la añoranza de lo perdido: la patria, la felicidad, la familia, el estatus y la infancia. Su antifaz de comedia costumbrista va retirándose paulatinamente para desvelar atrocidades históricas, esbozadas a través de una serie de personajes que, sin perder su dimensión humana, juegan un papel decididamente simbólico a la hora de representar los acontecimientos que llevarían a Bosnia a una guerra que hemos olvidado demasiado pronto. La pérdida de un gato será la distracción que hará más repentino el advenimiento del horror para los habitantes del pueblo. En el último tramo, no obstante, el ansia del director por  atar cabos en una historia que se desarrollaba, hasta entonces, con toda naturalidad, lo lleva a redondear la trama con un cálculo demasiado evidente.

Neds (Peter Mullan, 2010). Sección Oficial.

Neds se adhiere, en principio, a ese posneorrealismo a lo Ken Loach con su prolija exposición de los resortes que constituyen un sistema sustentado y reforzado por la desigualdad social, económica y, por qué no, humana. En este sentido, Mullan se ve especialmente capacitado para describir un proceso de transformación, sin caer (excepto puntual y deliberadamente) en la caricatura o el esquematismo. La familia y la escuela no serán más que proyecciones institucionalizadas del infierno de la calle, donde que la ausencia de una autoridad asentada otorga una promesa de ascensión a los jóvenes lumpen que no tardará en esfumarse a ojos del desarraigado protagonista. En los dos primeros tercios de metraje, el director insufla al relato la brutalidad sin concesiones que tanto echamos muchos de menos en el último cine de Loach, aparte de un agraciado sentido del sarcasmo. Y sin embargo, las ínfulas buñuelescas de Mullan acaban por dañar la intensidad de un desenlace que se apoya excesivamente en un uso más bien endeble del simbolismo. Cierto episodio onírico, torpemente puesto en imágenes, es el mejor ejemplo de estas debilidades, enmendadas en parte por el asombroso plano final.

Misterios de Lisboa (Raúl Ruiz, 2010). Sección Oficial.

Al terminar la proyección de la película de Ruiz, uno se da cuenta que lo mismo habría dado que durara seis, ocho, diez o incluso dos horas. Pareciera que en su último filme siguiese latiendo esa irresoluble cuestión que ha sido objeto de reflexión de tantos teóricos y cineastas (entre ellos, el propio Ruiz): ¿cuántos sucesos pueden engrosar el cuerpo de una película? ¿Cuándo parar si empieza uno a trazar asociaciones libres entre los elementos cinematográficos? Y sin embargo, la extensión de la película sólo puede explicarse por un amor incondicional por la digresión y la variación, por improductiva que sea ésta en términos artísticos. El largometraje difícilmente puede ser concebido como conjunto orgánico; habría que pensar, más bien, en la mente del convaleciente protagonista como proyector de sucesos extrañamente conectados. El punto de partida es el folletín de Camilo Castelo Branco, pero una vez más, la estructura cede su superficial esquema enigma-resolución a un universo caótico e inasible. El chileno no demora en abandonar las premisas iniciales y perderse en un mar de enigmas supeditados a uno mayor: la propia película. Objetos y personajes se acumulan y yuxtaponen de manera febril, obsesiva, con el innegable placer lúdico por parte del director haciendo malabarismos con los distintos niveles de la ficción. Una búsqueda de identidad que se bifurca en decenas de búsquedas similares que regresan para confluir en la primera, la del protagonista. El conjunto es una obra barroca y apasionante, con una apabullante puesta en escena, que recupera una noción casi perdida del misterio como dispositivo organizador del material cinematográfico. Una incógnita insondable agazapada tras una superficie pulcra: la identidad como pregunta sin una respuesta individual y concreta, inverificable en una partida de nacimiento.

Buried (Rodrigo Cortés, 2010). Zabaltegi.

La segunda película de Cortés es, ante todo, una demostración de destreza narrativa y técnica. Y es que mantener el suspense, el ritmo e incluso el dinamismo en un filme rodado íntegramente en un ataúd es cuestión de talento. Incidiendo en la claustrofobia provocada por la situación durante los primeros minutos, afortunadamente no se estanca: la planificación estática del arranque poco a poco va abriéndose a un aprovechamiento sensacional del espacio del ataúd por parte del director, donde un puñado mínimo de elementos magníficamente empleados permiten que la acción avance continuamente, jugando un papel decisivo la comunicación con el exterior por medio de un teléfono móvil. Se ha hablado mucho ya de su evidente ligazón con Hitchcock, y en este sentido, sería interesante incidir en la relación de oposición entre las apuestas estéticas de Buried y del cortometraje Angustia (Breakdown, Alfred Hitchcock, 1955), en el que la prisión es el propio cuerpo del protagonista.  El acercamiento a la guerra de Iraq se reduce a un esquema dentro de los límites autoimpuestos por la película, despertando más interés la sombría presentación de un hombre abandonado progresivamente por los poderes institucionales que, teóricamente, debían operar en su salvación. Un paria inocente desmembrado por los engranajes burocráticos de un sistema cuyo único interés real es su propia perpetuación.

Guest (José Luis Guerín, 2010). Zabaltegi.

Una vez más, Guerín ha dinamitado cualquier frontera existente entre el documental y el cine de ficción. Quizás nos encontremos con su experimento más audaz en este sentido, en el que el barcelonés parecería haber culminado el sueño del hodiernismo. Más que una obra de vanguardia, podemos incluso hablar de un retorno al cine primitivo: Guerín se compara, abiertamente, con los operadores de los hermanos Lumière, pintando fotogramas en directo con su cámara-lienzo en todas las ciudades a las que es invitado. El director acoge esta tarea con inusitada humildad, como visitante que, en su efímero tránsito por cada espacio, convierte en cine diálogos e imágenes capturadas a pie de calle. Pero la repetición de pistas y leitmotivs visuales nos recuerdan que hay una voluntad constructiva en todo este conjunto aparentemente arbitrario: personajes llamativamente parecidos en unos y otros países, secuencias seccionadas caprichosamente, una duración desigual de los distintos fragmentos que componen el filme… Y es que la narración siempre ha sido parte del documental, y por tanto, quizás no sea tan extrema la distancia entre las obras de los Lumière y las de George Méliès. Es ésa la gran reivindicación de José Luis Guerín, un romántico que, cámara en mano, filma el mundo motivado por elecciones meditadas o intuiciones creativas. Una película que es también un esbozo de sí misma, una reflexión sobre su propia creación que nos plantea interrogantes esenciales: ¿elegimos las imágenes o éstas nos escogen a nosotros? ¿Cuánto hay de arbitrario y cuánto de consciente en el proceso creador? Y mientras la película avanza, se van llenando de rostros, palabras y cuerpos las páginas de este filme o bosquejo de filme, tan fascinante como discutible por su arrojada propuesta teórica. Un recorrido luminoso que conjura las experiencias originarias del medio cinematográfico, llevando al público, como a quienes entraron a una sala oscura para ser devorados por los mundos de Méliès y los Lumiére, a un fascinante reino hecho de sombras.

Carancho (Pablo Trapero, 2010).

El San Justo de la nueva película de Pablo Trapero es un universo tan cerrado como el de la prisión femenina de Leonera (Pablo Trapero, 2008). Tanto como los primeros planos que cercan los rostros de sus acorralados protagonistas, hostigados por la amenaza creciente de ser devorados por pájaros más grandes y voraces. Buenos Aires es una penumbra de cadáveres y buitres (o caranchos, mejor), tiniebla desdibujada en la que se mueven verdugos y víctimas, unos implacables y otros debilitados por la tragedia. Entre ellos, Sosa y Luján (desarmantes Ricardo Darín y Martina Gusmán), almas vulnerables integradoras de un sistema que no para de exprimirte hasta que te consume. Y en medio de un cosmos ya de por sí inestable, surge ese elemento tan desestabilizador que es el amor. Un sentimiento con los días contados en tiempos donde lo desinteresado está proscrito y sortear la corrupción generalizada es una voluntad imposible. Trapero traza su historia con la caligrafía del cine negro, acercándose con una atroz verosimilitud nada autocontemplativa a la suciedad física y moral de una ciudad herida de muerte. El azar, el determinismo social y la violencia son los ejes que organizan y disponen una trama que recorre los senderos del drama social (con ecos de los Dardenne) y el thriller policíaco. Una película que escruta minuciosamente a sus personajes antes de levantar vuelo por medio de unas secuencias amorosas cargadas de detalles, tan asombrosamente naturales a la hora de dar paso a los diálogos como de reducir la expresión a miradas y silencios. Por eso duele tanto esta Carancho, porque a medida que avanza se hace más cruelmente cálida. Porque, justo antes de cercenarla, nos llega a hacer creer que es posible que una flor germine en el estercolero.


[1] Cortesía de Tamara Clemente Cano.



NEDS (Peter Mullan, 2010). Sección Oficial.

Neds se adhiere, en principio, a ese posneorrealismo a lo Ken Loach con su prolija exposición de los resortes que constituyen un sistema sustentado y reforzado por la desigualdad social, económica y, por qué no, humana. En este sentido, Mullan se ve especialmente capacitado para describir un proceso de transformación, sin caer (excepto puntual y deliberadamente) en la caricatura o el esquematismo. La familia y la escuela no serán más que proyecciones institucionalizadas del infierno de la calle, donde que la ausencia de una autoridad asentada otorga una promesa de ascensión a los jóvenes lumpen que no tardará en esfumarse a ojos del desarraigado protagonista. En los dos primeros tercios de metraje, el director insufla al relato la brutalidad sin concesiones que tanto echamos muchos de menos en el último cine de Loach, aparte de un agraciado sentido del sarcasmo. Y sin embargo, las ínfulas buñuelescas de Mullan acaban por dañar la intensidad de un desenlace que se apoya excesivamente en un uso más bien endeble del simbolismo. Cierto episodio onírico, torpemente puesto en imágenes, es el mejor ejemplo de estas debilidades, enmendadas en parte por el asombroso plano final.

MISTERIOS DE LISBOA (Raúl Ruiz, 2010). Sección Oficial.

Al terminar la proyección de la película de Ruiz, uno se da cuenta que lo mismo habría dado que durara seis, ocho, diez o incluso dos horas. Pareciera que en su último filme siguiese latiendo esa irresoluble cuestión que ha sido objeto de reflexión de tantos teóricos y cineastas (entre ellos, el propio Ruiz): ¿cuántos sucesos pueden engrosar el cuerpo de una película? ¿Cuándo parar si empieza uno a trazar asociaciones libres entre los elementos cinematográficos? Y sin embargo, la extensión de la película sólo puede explicarse por un amor incondicional por la digresión y la variación, por improductiva que sea ésta en términos artísticos. El largometraje difícilmente puede ser concebido como conjunto orgánico; habría que pensar, más bien, en la mente del convaleciente protagonista como proyector de sucesos extrañamente conectados. El punto de partida es el folletín de Camilo Castelo Branco, pero una vez más, la estructura cede su superficial esquema enigma-resolución a un universo caótico e inasible. El chileno no demora en abandonar las premisas iniciales y perderse en un mar de enigmas supeditados a uno mayor: la propia película. Objetos y personajes se acumulan y yuxtaponen de manera febril, obsesiva, con el innegable placer lúdico por parte del director haciendo malabarismos con los distintos niveles de la ficción. Una búsqueda de identidad que se bifurca en decenas de búsquedas similares que regresan para confluir en la primera, la del protagonista. El conjunto es una obra barroca y apasionante, con una apabullante puesta en escena, que recupera una noción casi perdida del misterio como dispositivo organizador del material cinematográfico. Una incógnita insondable agazapada tras una superficie pulcra: la identidad como pregunta sin una respuesta individual y concreta, inverificable en una partida de nacimiento.

BURIED (Rodrigo Cortés, 2010). Zabaltegi.

La segunda película de Cortés es, ante todo, una demostración de destreza narrativa y técnica. Y es que mantener el suspense, el ritmo e incluso el dinamismo en un filme rodado íntegramente en un ataúd es cuestión de talento. Incidiendo en la claustrofobia provocada por la situación durante los primeros minutos, afortunadamente no se estanca: la planificación estática del arranque poco a poco va abriéndose a un aprovechamiento sensacional del espacio del ataúd por parte del director, donde un puñado mínimo de elementos magníficamente empleados permiten que la acción avance continuamente, jugando un papel decisivo la comunicación con el exterior por medio de un teléfono móvil. Se ha hablado mucho ya de su evidente ligazón con Hitchcock, y en este sentido, sería interesante incidir en la relación de oposición entre las apuestas estéticas de Buried y del cortometraje Angustia (Breakdown, Alfred Hitchcock, 1955), en el que la prisión es el propio cuerpo del protagonista. El acercamiento a la guerra de Iraq se reduce a un esquema dentro de los límites autoimpuestos por la película, despertando más interés la sombría presentación de un hombre abandonado progresivamente por los poderes institucionales que, teóricamente, debían operar en su salvación. Un paria inocente desmembrado por los engranajes burocráticos de un sistema cuyo único interés real es su propia perpetuación.

GUEST (José Luis Guerín, 2010). Zabaltegi.

Una vez más, Guerín ha dinamitado cualquier frontera existente entre el documental y el cine de ficción. Quizás nos encontremos con su experimento más audaz en este sentido, en el que el barcelonés parecería haber culminado el sueño del hodiernismo. Más que una obra de vanguardia, podemos incluso hablar de un retorno al cine primitivo: Guerín se compara, abiertamente, con los operadores de los hermanos Lumière, pintando fotogramas en directo con su cámara-lienzo en todas las ciudades a las que es invitado. El director acoge esta tarea con inusitada humildad, como visitante que, en su efímero tránsito por cada espacio, convierte en cine diálogos e imágenes capturadas a pie de calle. Pero la repetición de pistas y leitmotivs visuales nos recuerdan que hay una voluntad constructiva en todo este conjunto aparentemente arbitrario: personajes llamativamente parecidos en unos y otros países, secuencias seccionadas caprichosamente, una duración desigual de los distintos fragmentos que componen el filme… Y es que la narración siempre ha sido parte del documental, y por tanto, quizás no sea tan extrema la distancia entre las obras de los Lumière y las de George Méliès. Es ésa la gran reivindicación de José Luis Guerín, un romántico que, cámara en mano, filma el mundo motivado por elecciones meditadas o intuiciones creativas. Una película que es también un esbozo de sí misma, una reflexión sobre su propia creación que nos plantea interrogantes esenciales: ¿elegimos las imágenes o éstas nos escogen a nosotros? ¿Cuánto hay de arbitrario y cuánto de consciente en el proceso creador? Y mientras la película avanza, se van llenando de rostros, palabras y cuerpos las páginas de este filme o bosquejo de filme, tan fascinante como discutible por su arrojada propuesta teórica. Un recorrido luminoso que conjura las experiencias originarias del medio cinematográfico, llevando al público, como a quienes entraron a una sala oscura para ser devorados por los mundos de Méliès y los Lumiére, a un fascinante reino hecho de sombras.

CARANCHO (Pablo Trapero, 2010).

El San Justo de la nueva película de Pablo Trapero es un universo tan cerrado como el de la prisión femenina de Leonera (Pablo Trapero, 2008). Tanto como los primeros planos que cercan los rostros de sus acorralados protagonistas, hostigados por la amenaza creciente de ser devorados por pájaros más grandes y voraces. Buenos Aires es una penumbra de cadáveres y buitres (o caranchos, mejor), tiniebla desdibujada en la que se mueven verdugos y víctimas, unos implacables y otros debilitados por la tragedia. Entre ellos, Sosa y Luján (desarmantes Ricardo Darín y Martina Gusmán), almas vulnerables integradoras de un sistema que no para de exprimirte hasta que te consume. Y en medio de un cosmos ya de por sí inestable, surge ese elemento tan desestabilizador que es el amor. Un sentimiento con los días contados en tiempos donde lo desinteresado está proscrito y sortear la corrupción generalizada es una voluntad imposible. Trapero traza su historia con la caligrafía del cine negro, acercándose con una atroz verosimilitud nada autocontemplativa a la suciedad física y moral de una ciudad herida de muerte. El azar, el determinismo social y la violencia son los ejes que organizan y disponen una trama que recorre los senderos del drama social (con ecos de los Dardenne) y el thriller policíaco. Una película que escruta minuciosamente a sus personajes antes de levantar vuelo por medio de unas secuencias amorosas cargadas de detalles, tan asombrosamente naturales a la hora de dar paso a los diálogos como de reducir la expresión a miradas y silencios. Por eso duele tanto esta Carancho, porque a medida que avanza se hace más cruelmente cálida. Porque, justo antes de cercenarla, nos llega a hacer creer que es posible que una flor germine en el estercolero.