En un año en que los gobiernos han parecido más fantasmagóricos que nunca, sometidos por una parte a las decisiones de poderes ocultos y por otra a las manifestaciones misteriosas, casi espectrales, de Wikileaks, en una época en que nuestros salarios y poder adquisitivo han resultado más evanescentes que nunca y han traído la pesadilla del desempleo y la inestabilidad social, la reiterada presencia de fantasmas y aparecidos en las pantallas cinematográficas, de ensoñaciones y de realidades alternativas, ha resultado ser absolutamente coherente.

El sueño de la razón engendra monstruos Y cuánta razón, y cuantos monstruos. Monstruos engendrados, criados, potenciados por todos nosotros. Monstruos que  habitan nuestra cotidianeidad y revelan el sinsentido de nuestras vidas, como demostraba la infravalorada, tal vez por áspera e indigesta, Un tipo serio (A Serious Man, E. y J. Coen, 2009). Monstruos que reinan en la guerra, monstruos que crean muerte, monstruos que viven en la muerte, como explicaba En tierra hostil (The Hurt Locker, K. Bigelow, 2008).

Y, en medio de este caos, los vivos se convierten en zombies. Personajes heridos que transitan paisajes en conflicto. Es curioso ver como los directores más diversos han recurrido a personajes en trance para narrar la alienación producida por la violencia. Del militar de oscuro pasado, retirado, condenado por sus recuerdos o tal vez por sus actos, de Nothing Personal (U. Antoniak, 2009), al personaje metafórico que cae del cielo para matar y morir repetidamente en Between Two Worlds (Ahasin wetei, V. Jayasundara, 2009) o al gangster retirado, afecto de Alzheimer, que surge del pasado como un revenant para vengar la muerte de su familia en Vengeance (Fuk sau, J. To, 2009). Como el padre pederasta que reaparece tras una larga ausencia con la misión de comprobar que su hijo no seguirá su camino para,  a continuación, devenir una presencia que marcará el pasado de su familia pero no su destino, un testigo fantasmagórico, condenado también al olvido y por ello a la desaparición; La vida durante la guerra (Life During Wartime, T. Solonz, 2010) ha resultado ser, como la película de los Coen, otra obra incómoda que público y crítica se han apresurado en arrinconar. Tal vez porque a diferencia de sus predecesoras de los respectivos directores, Quemar después de leer (Burn after Reading, J. y E Coen, 2008) y Happiness (T. Solonz, 1998); aunque cronológicamente distante era su formulación anterior mantenían la dureza de ambos modelos pero se ceñían con concisión a una trama sencilla y extremadamente desagradable. A diferencia de aquellas, dónde el esperpento provocaba la carcajada, dónde nos podíamos reír de la mayor ignominia, aquí la sonrisa se helaba antes de esbozarse.

Air Doll (Kuki ningyo, H. Koreeda, 2009) nos presentaba, en tono más suave pero con la misma tristeza, una muñeca hinchable que cobraba vida y que a modo de Alicia, iría incorporándose a un mundo a la par fantástico y real y, precisamente por ello, mucho más doloroso que el de la cinta de Tim Burton. El tránsito de esta hada inocente por el Japón contemporáneo, su descubrimiento del trabajo, de la amistad y del amor, es más sincero y resulta más creíble que  el engaño, en el que viven, en el que parecen querer vivir, el grueso de personajes que encuentra a su paso. Y es, precisamente ella quien, antes de desaparecer de este mundo, dará el hálito de vida necesario para facilitar el futuro a muchos de los vivos evitando su caída en la alienación.

Pero más allá de esta galería de personajes a caballo entre un mundo y otro, el 2010 nos ha ofrecido una serie de cintas cuyos personajes están directamente en el mundo de los sueños. En My Joy (S. Loznitsa, 2010), cinta de vericuetos narrativos y mentales, el personaje principal pasea por una Rusia post comunista de aires oníricos, pareciendo una suerte de versión tenebrosa de las historias ramificadas de El manuscrito hallado en Zaragoza (Rekopis znaleziony w Saragossie, W. Haas, 1965). Aquí no hay brujas ni personajes encantados sino una población entera de personajes tristes, solitarios y aparentemente condenados a la miseria que le contemplan como los personajes de los sueños de Origen (Inception, C. Nolan, 2010) contemplan a su creador, con la animadversión de quienes se sienten criaturas de otro, inferiores. Como aquellos, le atacan y le sumergen, definitivamente, en la pesadilla de las actuales repúblicas postsoviéticos, transformándole en un muerto en vida que servirá sucesivamente de fuente de riqueza y de placer de modo temporal o como chivo expiatorio del odio ambiental. Pese a ello, como cualquier muerto viviente, el protagonista superará los cada vez más macabros obstáculos para, finalmente, sumergirse en la oscuridad de la noche más profunda.

Hay dos obras en 2010, sin embargo, que hacen, más allá de todas las citadas, del sueño y la fantasmagoría su leit motiv, El tío Boonmee recuerda vidas pasadas (Loong Boonmee raleuk chat, A. Weerasethakul, 2010) y la citada Origen.

El tío Boonmee recuerda vidas pasadas vincula directamente sueño y realidad, vida y muerte. En su peculiar estilo, el director tailandés reflexiona sobre los puentes tendidos entre la vida y la muerte. La memoria, la presencia, la evocación de los que no están, son la razón por la que los desaparecidos puedan volver a vivir entre los vivos, sigan entre ellos, entre nosotros. El concepto de ausencia pierde su sentido. Apitchapong, más hábilmente que J.J. Abrams y sus guionistas, reivindica diversas vidas alternativas y nos hace patente que todas pueden ser reales. Hombres y animales intercambian papeles en una sociedad que regresa inevitablemente a la Naturaleza. Algunas vidas determinarán lo que suceda en las otras y en éstas deberemos actuar para compensar los errores y delitos del pasado. Si matar comunistas era coherente o necesario en una vida, vemos en otra el pecado cometido y debemos pagar por él con paciencia y voluntarismo. A consecuencia de este eterno retorno, la vida tiene en sí misma un componente de muerte que Apitchapong nos lo traduce como ensoñación. Al inicio de la cinta un búfalo se suelta del árbol al que está atado y entra en la selva. Más adelante, otros personajes se adentrarán en este mismo espacio, dejando atrás la supuesta realidad para alcanzar una dimensión fantástica. Tal vez el tío Boonmee fuera el búfalo que se adentró en la selva. Tal vez será, más adelante, el búfalo. Apitchapong sumerge al espectador en una fábula sin moraleja, dónde vivos y muertos comparten mesa mientras contemplan las fotografías del funeral de los segundos. La tradición cultural, cinematográfica, nos marca la diferencia entre unos y otros pero la situación es tan surreal que nada nos puede asegurar que no estemos asistiendo a un encuentro de fantasmas, dónde sólo algunos son conscientes de estar muertos. La transparencia de la narración, tanto en sus aspectos más cotidianos como en los más fantásticos, se contrapone con la opacidad de los objetivos del director, ante la aparente falta de moraleja, causando desazón en más de un espectador. Perfecto, puesto que en este caso (a diferencia de Origen, dónde se sigue una estrategia bien distinta) la falta de justificaciones o de explicación global prolonga la ensoñación hasta las últimas consecuencias en un final tan arbitrario como sugerente, donde los personajes se desdoblan en realidades paralelas… ¿Los sueños, sueños son?…

La vida es sueño…Origen es la gran película onírica de la temporada. De hecho, podría decirse que es la gran película onírica de la historia. No se trata de una cinta en la que los personajes alternan de modo inadvertido la realidad y el sueño o un universo alternativo como pudieran ser Orfeo (Orphée, J. Cocteau, 1950) o Brazil (T. Gilliam, 1985), por poner dos ejemplos bien distintos. Origen es un thriller de ciencia ficción (high tech) dónde los protagonistas se zambullen a voluntad en sueños ajenos. El sueño sigue siendo una vida alternativa pero ahora es el campo de juego en el que los personajes luchan no sólo para hacer un trabajo sino también para ser ellos mismos. En El truco final (The Prestige, 2006) Nolan pautaba el esquema que sigue su cine: un reto, un truco aparentemente fácil de resolver, un supuesto desenlace y, a continuación, el prestige, el auténtico truco que no nos esperábamos pero que, en nuestro subconsciente, ansiábamos. Porque es allí dónde radica realmente lo fantástico, porque es con lo que soñamos. Con ser encantados. En Origen, Nolan  lanza al espectador y a los personajes a una espiral de ensoñaciones elaboradas por ellos mismos, es decir, por todos los protagonistas, los de un lado de la pantalla y los de otro. El equipo de Cobb se dedica a robar ideas entrando en sueños ajenos y ahora deben colocar, sembrar, una idea, una creencia en la mente de otra persona. Para ello precisa un conjunto de personajes variopintos, uno de los cuales es el arquitecto que diseña los sueños por los que se desplazarán. Nolan siembra una idea en la mente del espectador y, en cuanto arquitecto de Origen, diseña para todos no sólo unas imágenes de poderosa carga onírica sino que les confiere una estructura y unas normas propias del mundo de los sueños. A diferencia de Apitchapong, que recurre a una reelaboración de luz y sonidos para causar extrañeza sobre una historia en principio cotidiana, el director de El truco final se esfuerza por aclarar conceptos y definir las situaciones. Numerosos espectadores se han desconcertado ante tal cantidad de explicaciones (¿son, acaso, los mismos que se han disgustado por las instrucciones recibidas del director británico los que se han frustrado ante la aparente ausencia de racionalidad en la película del tailandés?) De hecho, Nolan, como los magos, sienta las bases para que nosotros podamos participar del juego, dejarnos llevar, sumergirnos también en la fantasía. Muchos esperaban de los sueños de Origen la gratuidad de tantos y tantos thriller pretendidamente verosímiles y la relación de normas y estrategias es vivida por muchos como la entrega de un confuso manual de uso.  La pirueta circense de Nolan utiliza en realidad tales normas con un doble fin. Por una parte, como los magos hacen con sombreros, pañuelos o cajas chinas, utiliza estas herramientas para construir la narración. Por otro lado, llegada la fase del prestige, recurre a estos conceptos para lanzarnos a un doble salto en la media hora final y obligarnos a saltar a un nivel más profundo del sueño. Si participamos del juego, si no pensamos que toda magia tiene su truco, disfrutaremos del ensueño del cine y viviremos (o soñaremos) la misma sensación que Cobb. Al final podemos intuir que el ladrón perfecto ha caído, sin darse cuenta, en una trampa imperecedera. En ese momento, Nolan nos obliga a mirar atrás, más allá de los cinco niveles de sueño y más allá de la trama de thriller. Las pautas que se nos han dado nos permiten comprender cómo hemos llegado hasta allí. Pero ahora podemos entender también que su coherencia quedaba limitada al mundo en el que hemos estado sumergidos y que dicha coherencia se difumina cuando tratamos de buscar otra explicación. El mago Nolan ha llevado a cabo su truco más brillante y nos ha atrapado en él. Ahora podemos comprender que Cobb no llevaba a cabo su último trabajo sino que (¿en realidad?) cumplía su condena, como el Scottie de Vertigo (A. Hitchcock, 1958) repitiendo una y otra vez su sueño, un sueño elaborado que no es más que un gigantesco Mcguffin, una eterna pesadilla en espiral, una sima de la que es imposible salir. Y, nosotros, por nuestra parte, nos deslizamos, nos dejamos llevar. a 24 imágenes por segundo, en el goce del onirismo, de los sueños, del cine, hacia 2011.