El pasado 9 de abril, Sidney Lumet falleció a causa de un linfoma. Nacido en 1926, hace ochenta y cuatro años, en el seno de una familia insertada en el mundo del espectáculo, casado en cuatro ocasiones y de fuertes convicciones izquierdistas, era una apasionado de su trabajo. El siguiente artículo, parte del libro Cien miradas de cine, es nuestro pequeño recuerdo a este pequeño (apenas superaba el metro sesenta y cinco de estatura) gran cineasta.

La belleza de las ideas

El pensamiento que se filtra a través de muchas de las realizaciones de Sidney Lumet me es muy afín. Esto es, comparto, en líneas generales, una visión del mundo, o de una parte de él, muy cercana a la desarrollada en películas como Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, 1957), Punto límite (Fail-Safe, 1964), Serpico (ídem, 1973), Network. Un mundo implacable (Network, 1976), Veredicto final (The Verdict, 1982), Un lugar en ninguna parte (Running on Empty, 1988), Negocios de familia (Family Business, 1989), En estado crítico (Critical Care, 1997) o Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2004).  Es un dato importante que estos temas estén tratados por el cineasta desde una perspectiva, más o menos matizada, compartida. Lo es, invariablemente, porque a partir de ellos está construida mi mirada hacia su cine: prefiero, aun no siendo necesariamente las más conseguidas, aquellas de sus películas que están insertadas en lo que sería una crónica de la sociedad, y en la que se presta más atención a items característicos de su manera de pensar: la integridad personal, la conciencia social, la contradicción del estamento militar, la diferencia de clases, la impunidad de instituciones públicas y poderes fácticos, el equilibrio de fuerzas, la búsqueda de la felicidad… Lógicamente no es necesario compartir estas opiniones para disfrutar e incluso admirar el cine de Sidney Lumet. Y sin embargo este despliegue de ideas (no estas en sí mismas) aparece como uno de los baluartes del estilo del realizador norteamericano. Es posible que teniendo en cuenta la actualidad que hemos construido, en la que el compromiso, la solidaridad y la ideología son conceptos bien devaluados, todo esto suene anacrónico, innecesario o, incluso, espeluznante. Prefiero pensar que no es todo tan grisáceo y pesimista. Que en verdad estas cuestiones son importantes para una mayoría de las personas, con independencia de que compartamos o no el ideario sobre las que están construidas y alimentadas.

El debut en la gran pantalla con Doce hombre sin piedad, más allá de otras valoraciones, resulta para Lumet ya una manera de explicitarse. Este trabajo pone sobre la mesa una reflexión acerca de nuestra escala de valores, cómo nos influencia el entorno en el que nos encontramos y hasta qué punto podemos lidiar con las reglas que hemos asumido pero antes creado. El jurado número ocho, protagonista principal del relato, advierte aquello que el resto de sus compañeros no ven o no tienen la intención de reconocer, consiguiendo destapar, utilizando su fuerte personalidad para aclarar las pruebas aportadas durante el juicio, esas dudas en ellos, dejando además en evidencia los razonamientos alineados, por ejemplo, con una pobre visión de la justicia o un deplorable sentimiento de diferencia, en este caso racial. No por casualidad, la actitud de este jurado es semejante en lo importante a la de otros protagonistas de la obra de Lumet y, en cierto sentido, tiene unas maneras propias del realizador a la hora de exponer las situaciones, conflictos e ideales de las historias que narra y los personajes que retrata. El dueño de la tienda de empeños de El prestamista (The Pawnbroker, 1964), que a causa de perder a su familia en el Holocausto se ha encerrado en sí mismo, negando lo que sucede a su alrededor, ocultando sus sentimientos: la tragedia final le desvelará su pusilánime comportamiento con las gentes que acudían o se apoyaban en él y también consigo mismo, con sus recuerdos. El joven que vuelve como profesor al institudo donde estudió, en Perversión en las aulas (Child’s Play, 1972), descubriendo un escenario atroz que le lleva a desenmascarar las falsas apariencias y horrorizarse ante el significado del odio. El policía que se niega en todo momento a aceptar dinero sucio en Serpico, poniendo en peligro su propia vida pero manteniendo intacta su integridad. El ayudante del fiscal de La noche cae sobre Manhattan (Night Falls on Manhattan, 1996) que llega a cuestionarse sus valores al conocer que su padre, un veterano policía de la ciudad a punto de jubilarse, está implicado en la corrupción del departamento, si bien se aferra a la ley como la manera, la suya, para hacer justicia o lo más justo. El contexto social que determina el atraco de Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975); su consiguiente ruido entre vecinos, compañeros, iguales; su inevitable, desesperanzador silencio final. La virulencia de las relaciones existentes entre los periodistas de Network y la deprimente certeza de que el único que parece hablar con honestidad, vislumbrando un futuro muy próximo, casi se diría que presente, escalofriante, es el jefe de la cadena de televisión. Los pliegues de Veredicto final que resaltan las eternas diferencias de clases, la imposibilidad de establecer un equilibrio de fuerzas y de encontrar una felicidad duradera en un mundo que paradójicamente siempre ofrece razones por las que merece la pena esforzarse. El expresivo conflicto que separa a padres e hijos en Un lugar en ninguna parte, en el que la comprensión y aceptación mutua es la clave para poder seguir adelante, aunque cada cual tome un camino diferente. La relación que surge, en Una extraña entre nosotros (A Stranger Among Us, 1990), entre un aspirante a rabino y una detective de homicidios, que acaba en el mismo momento en el cual, revelados ya sus sentimientos, se cercioran de la imposibilidad de desligarse ninguno de ellos de sus mundos endogámicos.

No es casualidad, tampoco, que estos recorridos estén marcados, aun cuando se detengan, algunos, en victorias temporales o soluciones conciliadoras, por una sensación de pérdida, ausente por completo en la inaugural Doce hombres sin piedad, que busca mostrar rigurosamente la ambivalencia que sustenta las ideas y emociones aceptadas siempre como irrenunciables. El mejor Sidney Lumet, mi favorito, el de La colina (The Hill, 1965), La ofensa (The Offence, 1973), El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981), Daniel (1983), Distrito 34: corrupción total (Q & A, 1990), es el que más acierta en trazar esos itinerarios, en incidir en esa búsqueda; pero estas y las películas citadas antes comparten la energía de un cineasta capaz de trascender, gracias a un despliegue cinematográfico enriquecido especialmente por la vívida dirección de actores y la adaptativa puesta en imágenes, los significados uniformes de esas ideas conectándolas a una sinceridad y sensibilidad que las humaniza. Poco revelador, en verdad, es que estas provengan de escritores, dramaturgos o guionistas con trayectorias a todos los niveles muy concretas: Walter Bernstein, Paddy Chayefsky, E.L. Doctorow, David Mamet, Waldo Salt. Anecdótica, aun teniendo en cuenta la estrecha vinculación ideológica, es la consecuente y cómoda inclusión de Lumet en la generación de la televisión junto a Fielder Cook, John Frankheimer, George Roy Hill, Delbert Mann, Robert Mulligan, Randy Nelson, Arthur Penn, Martin Ritt, Stuart Rossenberg, Franklin J. Schaffner. Poco determinante, en suma, resulta la irregularidad de la carrera del director, que ha firmado cerca de medio centenar de trabajos, entregando numerosos films apartados de su personalidad, en los cuales no le interesó o no pudo volcar esta; algunos brillantes: Piel de serpiente (The Fugitive Kind, 1959), Larga jornada hacia la noche (Long Day’s Journey Into Night, 1962), Llamada para un muerto (The Deadly Affair, 1967), Antes que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You’re Dead, 2007); otros no tanto aun siendo eficaces divertimentos: Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes, 1971), Trampa mortal (Deathtrap, 1982); y unos cuantos mediocres: Una cita (The Appointment, 1969), Equus (ídem, 1977), A la mañana siguiente (Morning After, 1984). Incluso cuando el director neoyorquino (de adopción pues nació en Philadelphia) razona, con sentido colectivo y sin falsa humildad, que siendo el jefe del rodaje no deja de ser una pieza más del engranaje, entendemos que lo importante no es esta admirable manera de pensar sino en cómo llega a trasmitirla.