Es una pena, pero los amantes del cine en general y del cine asiático en particular veían como este año desaparecía devorado por la coyuntura socioeconómica el BAFF, el festival dedicado a las delicatessen orientales que todos los años por primavera inundaba Barcelona de buenas películas. Por suerte ha aparecido un nuevo festival para no dejarnos sin nuestra dosis. El Festival Internacional de Cine de Autor de Barcelona (D’A) ofrece una especie de continuidad mucho más amplia temáticamente que su predecesor ―algunos de los responsables de aquel son hoy responsables de éste―, aunque logra integrar dentro de su programación una sección dedicada al cine asiático, un guiño muy de agradecer.

Una de las estrellas de este novísimo festival D’A era la retrospectiva dedicada al cineasta canadiense Guy Maddin, al que desgraciadamente no pudimos prestarle toda la atención que merecía. El autor de My Winnipeg (2007) o The Saddest Music in the World (2003) no pudo acudir a la cita, pero el público barcelonés si pudo disfrutar de su personal estilo cargado de referencias materno-filiales traumáticas, bizarro sentido del humor ―Canadá y su ciudad natal Winnipeg son uno de sus blancos favoritos― y fascinación por el periodo silente del cine.

En la sección oficial, de forma lógica en esta primera edición, se ha apostado por nombres consagrados y por obras que ya habían tenido una buena acogida en otros festivales. Por un lado, esta decisión dejaba poco margen para la sorpresa; por otro, todos quedamos satisfechos al tener acceso en una sala de cine a películas que de otra forma estaríamos condenados a ver en casa, gracias al anómalo mundo de la distribución y la exhibición de este país. Veamos que dio de sí todo ello.

 

Del Este y del Oeste. Cine depresivo

 

El hombre de al lado (M. Cohn y G. Duprat, 2009). O pijos contra cavernícolas. La interesante propuesta de los directores argentinos plantea una revisión del thriller con intruso psicópata. En este caso se trata de un vecino harto primitivo, las reformas de cuyo domicilio irrumpen literalmente en la vivienda  de un diseñador que habita un singular edificio de Le Corbusier. El guion, que con ingenio da la vuelta al tópico, acaba revelando la  miseria y el egoísmo del profesor frente a un energúmeno que tiene un evidente don de gentes. La secuencia en que, junto a un colega, el universitario se burla del vecino para, a continuación, disfrutar de una pieza de post rock en la que se oyen “las percusiones por el sub woofer” que, en realidad, son los martillazos del intruso, es divertida y harto relevante del carácter del personaje y de como los directores plantean la dualidad y el enfrentamiento entre los vecinos. Desafortunadamente, o por no dominar todos los giros del guion o por que los directores dudan por el tono que dar en el último tercio, la cinta bascula estridentemente entre la empatía con un noble bruto y el distanciamiento hacia un personaje que asemeja en sus artes   al Max Cady de El cabo del miedo (Cape Fear. M. Scorsese, 1991), creando una situación de desconcierto moral en el espectador ante la resolución de la cinta.

La chilena Post mortem (P. Larrain, 2010) opta por una puesta en escena casi gélida en la que la ambigüedad final no le perjudica tanto como a El hombre de al lado. Larraín toma como telón de fondo aquello que muchos otros utilizaron como tema central, el golpe de Estado pinochetista y la muerte de Allende, ambas encarnación de la miseria moral de una parte de la sociedad chilena y del propio protagonista, Mario, que contempla tan asépticamente las autopsias que registra como la sociedad en la que está inmerso. Mientras el Dr Castillo y Sandra son conscientes de habitar un matadero y de que en cualquier momento pueden engrosar la lista de víctimas, Mario, infiltrado por la muerte moral, no reaccionará salvo ante los intereses más carnales, más venales, hasta el punto de arriesgarse por Nancy. Será sin embargo este sexo triste, de segunda mano, vinculado también a otros intereses, que provocará una reacción implacable. Perversidad y desarme moral, pues, a nivel social y a nivel individual. Incomoda que Larrain parezca decir que el golpe, más allá de los intereses económicos, reflejaba o era favorecido por la indiferencia o el egoísmo de diversos estratos de la Sociedad. ¿Fue así?

Aurora (C. Puiu, 2010) tiene un título tan sarcástico como sus escenas finales. Desoladora, oscura, visión del itinerario de un psicótico que decidí ajustar cuentas con personajes de su pasado. La película de Cristi Puiu  es interpretada, significativamente, por el propio director, tal vez como un reconocimiento de la culpa correspondiente del individuo en una sociedad desgajada. Innecesariamente agotadora en su primer bloque, en su rastreo de las idas y venidas del personaje, Aurora nos hace añorar la magistral La muerte del Sr. Lazarescu (Moareta domnolui Lazarescu, C. Puiu, 2005) así como la catalana Las horas del día (J. Rosales, 2003), cinta que seguía a un psicópata en sus actos de violencia y en su cotidianeidad. Aun así Aurora se revigoriza en su segunda mitad, absorbe energía de la violencia generada y la transforma cierto humor negro que permite esporádicos apuntes críticos, en especial contra las fuerzas del orden.

Cold fish, (S. Sono, 2010), tras su escala en Sitges y antes de la presentación en Cannes de la nueva película  del director, permitió ver de cerca el terror. La historia de un psycho killer cínicamente organizado refleja en realidad la de un pequeño burgués nipón, sencillo y tímido, que oculta en su interior, reprimida, la enorme carga de violencia sexual que según Sion Son parece regir la sociedad japonesa. Una violencia intrafamiliar que parece ser no sólo contagiosa sino hereditaria y que desborda la pantalla en su tramo final, una orgía dónde los personajes acaban literalmente bañados en sangre. Del humor irónico al más burdo, del erotismo pocco contenido a una sexualidad sin ambages, Sono nos enfrenta con nuestros propios temores a través de la visión de los estigmas de otra sociedad de la que quizás sólo nos distinguimos en las formas. Una cinta perturbadora, impactante y de  visión recomendable aunque nada fácil.

Apart together (W. Quan’an, 2010), al lado de las anteriores películas, se revela floja, neutra. Cinta de conflictos sin solución, de pactismo, en torno a la división familiar producida por la separación entre la China comunista y la del Kuo Ming Tan refugiado en Taiwan. A pesar de las exquisitas secuencias de comidas dónde se articula un espacio de debate y negociación entre los personajes, el conjunto de la cinta del director de La boda de Tuya (Tuya de hun shi, 2006) se antoja un pálido reflejo de las mejores obras de Jian Zhang Ke dado que la amabilidad difumina el análisis.

Hay un bloque de obras que pese a la dureza de sus historias se situarían en un contexto más optimista. How I ended this summer (Kak ya provyol etim letom, A. Popogrebsky, 2010) gira en torno a dos personajes aislados en una paraje ártico a los que enfrenta un imprevisto. Muestra de la estupidez humana la película constituye una versión libre de las cintas de psicópatas en la que el auténtico lunático es el supuesto perseguido y dónde el final permite alborar cierta perspectiva positiva.

Podemos creer que se trata de una prostituta arrepentida que trata de recuperar a su hija y adorna su historial ante los servicios sociales a fin de aparecer menos sórdida. O podemos creernos a Mona y tomarnos al pie de la letra esta exuberante , deslumbrante, historia de hadas llena de brujas y ogros. Biblioteca Pascal (S. Hadju, 2010) es una hipnótica sucesión de tragedias vestidas con los mejores oropeles, fotografía y diseño certeros y espectaculares, y travelling realmente hipnóticos. De la mano de Gilliam, Jeunet o Kusturica, Hadju sirve un realismo mágico que no duda en evidenciar la miseria de Europa y cuyo ropaje es, tal vez, por excesivo, su peor defecto, a la vez que su mejor carta de presentación. La capacidad de plasmar los números circenses, sean en la calle, en la Biblioteca Pascal o en el mundo de los sueños revela una gran capacidad plástica del autor, al que deberíamos seguir con mucha atención. Una de las perlas del festival.

Wild Field (Dikoe pole, M. Kalatozishvili, 2008) es mucho más sobria pero tampoco renuncia a un, más sutil, realismo mágico. Anecdotario en clave western de un médico estepario que atiende peculiares pacientes cuya supervivencia se basa en sangre, sudor, lágrimas… y vodka. Un mundo dónde la muerte puede aparecer en cualquier instante pero no parece poder afectar a los nativos del lugar que la burlan con ingenio. La cinta que arranca con la hilarante secuencia de la resucitación del muerto que había bebido durante 40 días va recogiendo situaciones peculiares con espíritu pionero. Wild field pretende, no obstante, ir más allá del western. Así, cuando la puerta se cierra como Centauros del Desierto, (The Searchers, J. Ford, 1956), parece que la acción se niega a llegar a un final y Kalatozishvili continua rodando  para conseguir resucitar al protagonista como él hiciera con sus pacientes y seguir, eternamente, con las historias de las estepas.

Cierta tendencia del cine francés… de nuevo

 

Parece fuera de toda duda que los jóvenes turcos de la nueva ola consiguieron romper el molde del academicismo que regía el cine francés. Tampoco hay duda de que el relevo generacional que representaron en su momento debe dar lugar a otro cambio, medio siglo más tarde. Más allá del incombustible e insobornable Jean Luc, buena parte de los auteurs están vinculados a la industria aunque sigan tutelados por la orden cahierista. Le pere de mes enfants (M. Hansen Love, 2009) es buena representación de la evolución del cambio que fue. La cinta habla del mundo del cine a través de la trayectoria de un productor en apuros y crea personajes y ambientes con sutileza y naturalidad gracias a unos buenos actores y una dirección exquisita. Tal vez el amor al cine, el deseo referencial de tantas y tantas cintas, pesa en un guion que plantea más situaciones de las que resuelve y acaba por desequilibrar una obra más que correcta que revela una gran directora.

Pero si el referente de esta cinta era el cine arriesgado, innovador, explorador, Pequeñas mentiras sin importancia (Les petits mouchoirs, G. Canet, 2010) es la heredera de las películas más académicas que se pretendieron aniquilar y, a la vez, la demostración de que este tipo de cine no se puede vencer por que tiene al público de su parte. Cinta coral, con un claro referente en Los amigos de Peter (Peter’s Friends, K. Branagh, 1992) la película contempla las triviales idas y venidas de un grupo de amigos de vacaciones en la costa mientras uno de ellos permanece ingresado. Cinta cuya razón de ser es prácticamente la fuerza actoral, es deslucida por un guión que recurre a lugares comunes sin hacerle ascos a los chistes más banales y previsibles y sin plantearse modular la puesta en escena en aquellos momentos en que se toca la comedia sutil, cuando se desplaza hacia el esperpento o en sus incursiones en el melodrama. Demasiadas cosas suceden para una obra que transcurre en un espacio-tiempo tan breve (muertes, peleas, embarazos, reconciliaciones) y que se toma a sí misma demasiado en serio.

Y si la anterior era la representación de un determinado tipo de cine francés, L´illusion comique (M. Amalric, 2020) lo es de otros referentes: la Comedie Française y la Grandeur. Porque si en algo se caracteriza Francia y su séptimo arte es en consagrar y honorar a sus consagrados y en hacerlo con originalidad y sabiduría en no pocas ocasiones. Mathieu Amalric honra aquí a un clásico de las letras francesas, Corneille, para utilizar una obra, respetando verso y estructura, a partir de la cual construye una historia y una película plenamente contemporánea. L’illusion comique va mucho más allá de una obra de tono y origen similar, Trabajos de amor perdidos (Love Labours’ Lost (K. Branagh, 2000) que, más allá de la actualización de un clásico en clave comedia musical, se quedaba en el divertimento de un experto. Aquí las referencias metacinematográficas, el uso de monitores, DVD y otras técnicas para suplir a los espectros de la pieza original y las reverencias a la creación teatral mediante una sofisticada puesta en escena y el, una vez más, excelente elenco actoral, dan densidad a la comedia sin que pierda ligereza. Referencias a la Grandeur, a una manera de hacer cultura que se interelaciona íntimamente con la manera de crear industria, con calidad, profesionalidad y ambición. Y no cabe duda que Amalric tiene su camino iluminado hacia la Grandeur.

Premio del público

 

Si Wild Field era un western ambientado en la estepa rusa, la nueva cinta de Kelly Reichardt se ambienta en el western, sin pretender serlo. Meek’s Cutoff es, de hecho, una historia de re/conocimiento presentando el proceso de adopción de humildad (que no de humillación) de un grupo de pioneros poseídos por la idea de ser portadores de la razón, a través de la Fuerza (como sería el caso del propio Meek), de la Religión o del Orden establecido. Si El nuevo mundo (The New World, T. Malick, 2005) era la historia de una subversión, del proceso insidioso de humillación de los nativos a cargo de los invasores en el cual los primeros perderían la inocencia, la libertad y, finalmente, la identidad, Meek’s Cutoff invierte el esquema y presenta como los recién llegados comprenden que este mundo nuevo no lo es tanto como ellos creen y que hay una serie de normas no escritas que no pueden comprender y que deben acatar. Los personajes se plantean en un par de ocasiones de quien será América, si ingleses, franceses u otros colonizadores constituirán su espina dorsal pero obvian que los nativos puedan serlo. Y, no obstante, de modo sutil, Reichardt plantea que estos colonos deberán, precisamente, aceptar al otro. Perdidos y asustados, los viajeros no saben si interpretar las letanías del indio como oraciones o como amenazas, si sigue pistas o deja señales, si crea arte o prepara trampas…Y, sin embargo, deberán rendirse a la evidencia y aceptar su liderazgo. El reto entre sexos y entre razas, incluso el reto entre novatos y veteranos, es resuelto por la Naturaleza, por la imperativa de cubrir las necesidades más básicas y la supervivencia. América se revela libre de auto proclamados dueños de la misma y rehúsa la intolerancia, el integrismo y el racismo, permitiendo sólo la supervivencia en contexto de actitud abierta y colaborativa. Reichardt reafirma sus dotes para la concisión y la sutileza, enmarcando de nuevo una historia minimalista en bellas imágenes evitando redundancias o subrayados. Hay sin embargo un distanciamiento en el trato de los personajes, una frialdad en la puesta en escena, que nos aleja en esta ocasión de unos personajes que nos son mucho menos próximos que los de sus dos cintas previas.

Herzog. Oscuridades de un diamante pulido

Si hablamos del viejo Werner no hablamos de documental, ya es sabido. Hay más documental en sus supuestas ficciones que en los teóricamente documentales standard. Su búsqueda de puntos de fuga y su estructura entrópica, centrípeta, da lugar a cintas que se revuelven contra los esquemas académicos. Y aunque sea así Cave of Forgotten Dreams (2010), no alcanza sin embargo el nivel de interés y la creatividad de El país del silencio y la oscuridad (Land der schweigens und der dunkelheit, 1971), Lecciones en la oscuridad (Lektionen in Finsternis, 1992) o Grizzly Man (2005), por poner ejemplos de diversos periodos de su carrera, y se queda a la altura de obras menores como The White Diamond (El diamante blanco, 2004) con la que se enfrenta conceptualmente. Su estructura se vincula en exceso al formato documental televisivo, mediante una introducción geográfica y geológica, y una serie de entrevistas con científicos,  y por ello la habitual búsqueda de rarezas, de situaciones o personajes extraños, se antoja forzada por curiosa o divertida que sea. Así los antecedentes circenses de un científico o las habilidades gimnásticas de otro son frescas en el conjunto de la película pero se revelan como caminos sin salida que no aportan demasiado al conjunto de la obra. El uso de la cámara 3D, por otro lado, sí se revela provechoso e inteligente, en lo que respecta a las escenas rodadas en el interior de la cueva de Chauvet. El uso de la iluminación y la técnica tridimensional permiten valorar desde la butaca del cine los relieves de la roca y las pinturas rupestres con calidad superior a la que tendríamos con la imagen clásica y también presencialmente y confiere a la cinta un atractivo a nivel puramente sensorial. Hasta el punto, tal vez, de poder plantear que para salvaguardar las pinturas, la mejor opción no sea sólo prohibir la entrada en la gruta y dar una alternativa de cartón piedra sino exhibir la cinta en su lugar a los posibles visitantes. Sólo desde esta perspectiva podríamos aceptar el cambio del punto de vista del director que no quiso rodar tras la cascada de The White Diamond para permitir que mundos secretos siguieron existiendo como tales. Nos acerca al goce de un misterio tan científico como espiritual para permitir que sea siguiendo tal una vez el equipo de rodaje se retira de las profundidades.

Antoni Peris i Grao

 

 

Como en un documental

El documental se ha colado por las rendijas de este primer festival D’A, y el representante más destacado sería Julien (Gaël Lépingle, 2010). Adolescentes y verano en el pueblo. Aunque hablemos de Francia, un pueblo es un pueblo. No hay mucho que hacer. El joven que da título a la película ni siquiera es el protagonista, y tarda bastante en hacer acto de presencia en el metraje. Seguramente no es más que una excusa, y Lépingle descubre todo un ecosistema donde los valores se transmiten de los adultos a los jóvenes mediante tradiciones que han dejado de tener sentido hace tiempo. Llama la atención lo conservadores que son estos jóvenes, todos chicos; no aspiran más que a encontrar un trabajo como obreros en alguna de las pocas fábricas cercanas y a casarse y tener hijos con alguna chica de la zona. Julien representa el polo opuesto, el joven que ha ido a estudiar a la capital y sueña con romper esa cadena de transmisión. No tan lejos de La rosière de Pessac (Jean Eustache, 1979), los planos de retratos francos y directos de los chicos contrarrestan cierta grandilocuencia en el uso de la música.

Isaki Lacuesta presentaba en pantalla grande La noche que no acaba (2010), producido por un canal de televisión y centrado en la relación de Ava Gardner con España, iniciada con la mítica Pandora y el holandés errante (Albert Lewin, 1951), y finalizada con Harén (Harem, William Hale, 1986). Cineasta siempre interesante, Lacuesta plantea su reflexión desde dos planos, uno de cada citada película, para tratar de averiguar que es lo que ha ocurrido entre uno y otro. Y la conclusión es tan sencilla y evidente como las cosas que más tardamos en comprender: ha ocurrido una vida. Personajes más o menos curiosos desfilan por la película, entre leyendas de fiestas interminables, hombres, películas y alcohol. Un cóctel entretenido del que su director hace saltar de vez en cuando alguna chispa inteligente de análisis fílmico desde la propia imagen. Al fin y al cabo, toda película es un documental de sí misma, ¿no?

Portugal

Isaac (Ricardo Trêpa, nieto de Oliveira) ya no pertenece a este mundo. De momento tampoco pertenece al más allá, se sitúa en un terreno indefinido. El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010) quizás es la visión que tiene el veterano director luso en la actualidad del Cine (Trêpa interpreta a un fotógrafo en la película). Isaac viste como Scottie/James Stewart y se enamora de una mujer muerta. Y la ve en sueños y acude al cementerio a visitar su tumba. Desde luego la sombra de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) es alargada. Soberbio en la puesta en escena, sencillo y calmo, Oliveira se detiene el tiempo que sea necesario para mostrar el trabajo, conceptual, como el del fotógrafo, o físico, como el de los labradores.

Como Molly, hace tiempo que Tonia, la protagonista de Morrer como um homem (João Pedro Rodrigues, 2009) no pertenece a este mundo. Tiene un pasado como hombre y quiere un futuro como mujer, pero todo es confusión. El pasado se presenta de improviso en la figura de su hijo, que lo rechaza ferozmente; el presente es turbulento en compañía de su joven y drogadicto amante; el futuro…bueno, nadie puede saber con qué personajes excéntricos se va a topar uno en el futuro. Filmada en formato cuadrado, el ideal para los rostros, la película de Rodrigues supone un viaje alucinante en forma de pastiche (homenajes a Opening Night ―John Cassavetes, 1977, y  Las noches de Cabiria ―Federico Fellini, 1957― incluidos), que no duda en suspender la narración cuando le interesa más la emoción —el largo plano teñido de rojo, mientras suena completa la canción Calvary de Baby Dee, sería el mejor ejemplo—. Oiréis hablar mucho de los travellings laterales en el filme de Oliveira sobre las fotos de Pilar López de Ayala recostada pacíficamente muerta, pero los travellings de Rodrigues no se quedan atrás, como el primero del filme, en el invernadero, maniobrado con la pausa necesaria, ajustado perfectamente al ritmo de Tonia y su amiga mientras buscan la flor perfecta (como des Esseintes, buscan flores naturales capaces de reproducir la imagen de las flores artificiales y falsas…) y hablan de la operación de cambio de sexo.

Un hombre solo

Empecemos por lo más discutible: las secuencias de sueños y alucinaciones producidas por las bayas le hacen un flaco favor a la película de Jerzy Skolimowski, Essential Killing (2010). En realidad, uno no sabe muy bien si pertenecen al Ideal del talibán fugitivo o son el recuerdo de personas queridas. Ninguna de las dos opciones aporta mucho. El caso es que la película acaba dejando un sabor agridulce. La fabula política se torna fabula ecologista para denunciar los desmanes del hombre con la Naturaleza (tala de árboles, caza de animales salvajes…) en el trasfondo de esta película de acción. Aunque puede que sea al reves. En cualquier caso, tengo la sensación de que no se aprovecha demasiado la belleza y la potencia de los paisajes, en pos de un relato visto mil veces: un  hombre que huye enfrentado a todos y a todo, con la salvedad de que en esta ocasión el protagonista pertenece al tradicional bando de los malos. Vincent Gallo esta impecable desde el físico, puesto que su personaje carece de dialogo.

El filme de Lluís Galter, Caracremada (2010), plantea una cuestión cinematográfica interesante. La historia de Ramón Vila, maquis irreductible, solitario, dedicado a derribar torres de alta tensión durante el franquismo con una humilde sierra, carece de un plano que se antoja esencial: una torre cayendo. Le vemos serrando, le oímos serrando, pero se escamotea la imagen de la caída, la materialización de su trabajo. Sin embargo, una de las referencias evidentes en esta obra es el Sísifo de Camus, y tal vez la voluntad del director de no mostrar esta caída tenga que ver con la idea del trabajo nunca finalizado, del todo está de nuevo por hacer. En fin, yo sigo dándole vueltas a esta cuestión. La película es eminentemente bressoniana, para lo bueno y para lo malo. Uno nunca será Bresson, pero está bien reconocer las filias y, si es preciso, llevarlas hasta sus últimas consecuencias. Mouchette (Bresson, 1967) y Au hasard Balthazar (Bresson, 1966) serían las referencias más evidentes. Quizás se abuse de los planos de detalle o de la ausencia de palabras, pero el trabajo detallista con el sonido lo compensa. Las muertes fuera de campo suponen una muestra de buen gusto y de respeto al trabajo y a las vidas de los resistentes.

Estructuras

 

Hi-so (Aditya Assarat, 2010) no fue la película del festival, está claro, pero desde su sencillez planteaba una estructura interesante. La película comienza como un Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003) venido a menos, sin el atractivo visual de Tokio, con una chica norteamericana que viaja a Tailandia para visitar a su novio, incipiente estrella del celuloide, durante el rodaje de una película. La chica pronto se aburre, comienza a relacionarse con los trabajadores del hotel vacío (es temporada baja), y se acaba marchando. Entonces el actor comienza una relación con una de las chicas de la productora, y se va a vivir con ella a un edifico de apartamentos. Y ya está, no pasa gran cosa más. Todo transcurre por debajo de esa cotidianeidad: los efectos del tsunami de 2004, la rapidísima occidentalización de un país con grandes desigualdades sociales y económicas, el desbarajuste amoroso en esas condiciones.

Oki’s movie (Hong Sang-soo, 2010) presenta, en el habitual estilo directo de su director, la historia de un triángulo amoroso, con la particularidad de que vemos aproximadamente la misma historia desde los tres puntos de vista, los dos hombres y la chica. Aproximadamente porque cada uno aporta matices diferentes, y emociones diferentes, y relata acontecimientos que ninguno de los otros dos cuenta. Amor (muchas veces mal expresado o mal comprendido), cine, alcohol. La melancolía ―también la banalidad― de la(s) secuencia(s) del bosque en año nuevo no logra hacer despegar la película, de todas formas.

Miguel Gil