Ya madurada la edición número 44 del festival, os dejamos con algunas reseñas de aquello que nos dejamos por ese camino tantas veces transitado del Auditori al Retiro y del Retiro al Prado, del Prado al teclado, y del teclado al Paddy’s y del Paddy’s al Ricky’s. Y del Ricky’s al Auditori. Y vuelta a empezar.

The Sorcerer & The White Snake, de Siu-Tung Ching (China y Hong Kong) SOF

Siu-Tung Ching pasará a la historia por ser uno de los resucitadores del cine de Hong Kong de la década de los 80. La sorpresa que podía suponer en aquella época, siempre para los profanos ojos occidentales, una fantasía del calibre de Una historia china de fantasmas (1987) se acartona en la actualidad con su última propuesta. Si en el Sitges de hace dos décadas y media se recibía (supongo) su obra con entusiasmo, hoy se debe acompañar de fastos como el, merecido por otra parte, premio de reconocimiento a la carrera del autor. Puede que se deba a que la mirada del aficionado perdió hace años las dioptrías respecto al cine oriental o quizá sea que el ansia de espectacularidad mal entendida, por la vía de la infografía más desafinada, acabe por restar personalidad al relato, pero lo cierto es que The Sorcerer & The White Snake no pasa del cuento chino medianamente entretenido, simpático por su simpleza.  Los que esperen más un espectáculo marcial, inducidos por la contrastada maestría del cineasta en estos terrenos, se llevarán un chasco. Si en este film Jet Li se acerca a una imagen sacerdotal no es precisamente por repartir hostias.

Shaolin, de Benny Chan (Hong Kong y China) SOFP

Durante los días del festival, los visitantes acérrimos llevan a cabo sus ineludibles rituales, buscando el refugio del sabor conocido. A cada cual, lo suyo. En mi caso, tengo debilidad por la producción galletera oriental. Pese a que en los últimos tiempos he desarrollado cierto gusto por las campurrianas llegadas de Tailandia o Singapur (esencial darse un homenaje con el porn-actioner The Raid), siempre vuelvo a la canela fina made in Hong Kong. Siguiendo la estela nacionalista desplegada por las últimas películas de Donnie Yen, nos llega esta crónica de la supuesta destrucción de un templo de Shaolin durante las luchas intestinas que asolaron a la joven República China. Lo cierto es que esta vena revisionista y nada inocente políticamente, lejos de restar atractivo, suma enteros a un espectáculo marcial impecable. Este año no tenemos nuestra dosis de Donnie Yen pero, a falta de pan, buenas son tortas. De darlas se encargan un Andy Lau manejado por el maestro Corey Yuen y un fugaz Jackie Chan que, por un momento, quizá creyó que podría engañar a alguien.

Salvador Solano

La cosa, de Matthijs van Heijningen Jr. (Estados Unidos, 2011) CLAUSURA

El enigma… de otro mundo (The Thing from Another World. Christian Nyby y Howard Hawks, 1951) era una película sobre el miedo a la identidad ajena. La cosa (The Thing. John Carpenter, 1982), una película sobre el miedo a la identidad propia. La cosa (The Thing. Matthijs van Heijningen Jr., 2011) es una película sobre el miedo a carecer de identidad. Esta evolución confirma una vez más, por mucho que pese a sus detractores perezosos o moralistas, que ni los remakes ni las secuelas ni precuelas como la que nos ocupa dicen lo mismo que sus modelos; incluso cuando lo intentan con la determinación de ese organismo alienígena que no puede existir sino como imitación perfecta de los seres vivos que salen a su encuentro. Los aplicados esfuerzos de La cosa 2011 y, por extensión, los del Hollywood actual por clonar el cine popular de los setenta y los ochenta (en breve: los noventa) conforman un ensayo práctico fascinante sobre nuestro tiempo; sobre su total carencia de otros atributos que los referenciales.

A Lonely Place to Die, de Julian Gilbey (Gran Bretaña, 2011) SOFP

La presente edición de Sitges ha sido tan descafeinada a nivel de violencia, que nos habría hecho ilusión que esta intriga del británico Julian Gilbey siguiese la estela de las magníficas The Descent (íd. Neil Marshall, 2005) y Eden Lake (James Watkins, 2008). Sin embargo, y aunque A Lonely Place to Die presenta en sus compases iniciales todos los rasgos de un survival horror, pronto hace honor a las tres realizaciones previas de Gilbey y deviene un thriller criminal en el que caben escaladores, mafiosos del Este, secuestradores, policías corruptos… Demasiado para los escasos talentos de un director que satura los primeros minutos de metraje con innumerables e incongruentes planos paisajísticos, a fin de subrayar la magnificencia del escenario donde arrancan los hechos y de amortizar el dinero invertido en su filmación. Quedémonos con la estimulante presencia de Melissa George, adepta tan entusiasta como los aficionados de pro al cine de alta tensión.

Otra Tierra, de Mike Cahill (Estados Unidos, 2011) SOF

Si apareciese sobre el horizonte un planeta en apariencia idéntico al nuestro, ¿cabría la esperanza de que su cine indie hubiese trascendido las constantes autoparódicas del que se produce por aquí? ¿Las heroínas podrían ser otra cosa que niñatas con gorros de lana, mitones y expresiones afásicas? ¿Sus protagonistas masculinos escaparían a la condición de hombretones con camisas de leñador y sensibilidad latente? ¿Se nos contarían algo más que terribles tragedias que dan paso a la postre a la posibilidad de segundas oportunidades? ¿La cámara sabría hacer algo más que deleitarse trémulamente con caravanas ruinosas y cocinas sucias? Si Otra Tierra llega a interesar, no es por sus archisabidas estrategias conceptuales y de producción, que le llevaron a ganar algún que otro premio en el temible Festival de Sundance. Sino a que su empleo vergonzante de la ciencia ficción, que en principio solo tiene un embrollado objetivo alegórico, acaba por dejar a la vista el mecanismo global de la propuesta, sin atreverse a subvertir del todo su funcionamiento: hay otras maneras de concebir el cine independiente, pero Otra Tierra no deja claro si tienen oportunidad de florecer en el seno del cine indie.

Diego Salgado

Bollywood: The Greatest Love Story Ever Told, de Shekhar Kapoor (India) SOFP

La premisa de partida de Bollywood: The Greatest Love Story Ever Told es de lo más sugerente: Bollywood es la industria cinematográfica más importante del mundo, respaldada en taquilla por más de dos mil millones de espectadores. Lo mínimo que se puede exigir a partir de tal arranque es que se ofrezcan datos, razones y contextos que expliquen el éxito e importancia socio-cultural de la otra gran meca del cine. Shekhar Kapoor acabó el montaje del documental a toda prisa para poder estrenarlo en Cannes, y parece que los productores no se han preocupado de remontar una deslavazada pieza que carece de una estructura narrativa coherente. Y cuidado, que aquí había material para armar una pieza divulgativa que a la vez fuera entretenida (como sí consiguió el año pasado Machete Maiden unleashed!, 2010), pero las aportaciones del coreógrafo Saroj Khan, el productor Amitabh Bachchano el actor/director Dev Anand entran a destiempo y son poco didácticas porque se les formulan preguntas vagas. El resto del metraje se reparte en material histórico de archivo y epatantes, pero al final aburridos, montajes que ensamblan algunas de las coreografías más vistosas de la industria. A falta de más chicha, se corre el riesgo de que el espectador no avezado en la filmografía bollywoodiense se aferre al tópico formulado por la estrella local Shammi Kapoor: chico conoce-pierde-recupera chica+unas cuantas coreografías+final feliz. Imagino que no era ese el objetivo.

Starcrash, de Luigi Cozzi (Italia, 1978) Sitges Clàssics

Si trazamos un paralelismo entre el cine de género de bajo presupuesto realizado en España e Italia bien entrados los 70, el equivalente de nuestro Amando de Ossorio sería sin duda Luigi Cozzi. Al igual que el creador de la tetralogía de los templarios, aunque en versión sci-fi, Cozzi profesó un amor sincero por la literatura e imaginería genérica, hasta el punto de encargarse él mismo de los efectos especiales cuando le llegó la oportunidad de ponerse tras las cámaras. De la misma manera que Ossorio, paseó sus propuestas por diversos estudios, que las rechazaron sistemáticamente, hasta que el éxito de la primera entrega de Star Wars (1977) le dio carta libre para rodar su carta de amor a todos los clásicos de la ciencia-ficción literaria y cinematográfica que había devorado desde niño. Se suele despachar Starcrash como el exploit italiano de la saga galáctica de Lucas, pero lo cierto es que sus guiños retrofuturistas conviven con un sentido de la aventura gozosamente camp, que recuerdan a la versión filmada de Barbarella, y sinceros homenajes a las animaciones en stop-motion de su admirado Ray Harryhausen. Cozzi, como Ossorio, tuvo que conciliar su maña de artesano con las prisas de una industria que facturaba filmes de género como churros, en unos años en que tenían fácil salida al mercado de serie B internacional. Por eso, por muy loables que fueran sus intenciones, Starcrash se resiente de su condición de producto en serie, y ni siquiera la edición remasterizada de la película evita que haya aguantado tan mal el paso del tiempo: un nulo sentido de la progresión dramática, miopía en la dirección de actores (Christopher Plummer declama con una gravedad que ni Lawrence Olivier), manuales efectos especiales de hojalata y cartón-piedra y un entrañable batiburrillo argumental que mezcla batallas estelares articuladas en base a la cansina repetición de dos o tres planos con visitas a improbables planetas habitados por amazonas u hombres de las cavernas.

Javier Pulido

Drive, de Nicholas Winding Refn (EE.UU.) SOFP

Hay una diferencia notable entre ser cool y aparentarlo. Cada plano y cada escena de Drive pretenden erigirse en modelo de vanguardia estética, molar a toda costa, dejar la impronta de que es imposible ser más guay. Y lo intenta fijándose en un modelo inmejorable: la geografía neonoir de Michael Mann, imitando la atmósfera de sus paisajes urbanos y sonoros y la psicología existencialista de sus personajes. Pero no le sale. Porque Ryan Gosling, aún siendo un actor sólido, necesita una cazadora, unas Ray Ban, un palillo en la boca, unos vaqueros ajustados y unos guantes de cuero para ser molón; a De Niro en Heat (1995) le bastaba una mirada y una camisa blanca. Porque la fotografía limpia y colorista de Newton Thomas Sigel es más apta para las páginas de Vogue que para retratar la brumosidad de Los Ángeles; Collateral (2004) sí daba el tono. Y porque en definitiva, y es lo más importante, la trama carece de auténtica potencia dramática; sus personajes están huecos, no hay nada detrás de sus fachadas de diseño. La película, no obstante, contiene aciertos, como su cronométrico sentido del ritmo y un puñado de impactantes secuencias de acción. Pero, ¡ay!, Nicolas Winding Refn necesita sangre a borbotones donde a Mann le valía con dos disparos quirúrgicos en un callejón a medianoche. Lo decíamos al principio: no es lo mismo tener clase que impostarla.   

The Artist, de Michel Haznavicius (Francia) Sesión especial

En cualquier disciplina, en momentos de crisis, es preciso mirar al pasado para disipar las brumas del presente y tener fe en el futuro. Dos breves ejemplos. En teatro, el veteranísimo Peter Brook concibe cada uno de sus nuevos montajes a partir de los mínimos elementos escénicos, como si deseara volver al primigenio juego de luces y sombras de los clásicos. En danza, la desaparecida Pina Bausch dedicó sus últimos años a despojar el baile contemporáneo de aspavientos con el objetivo de acercarlo a la gramática clásica. The Artist nos dice, sin diálogos y en blanco y negro, que ha llegado la hora de hacer lo mismo en el cine. En medio del actual torbellino de remakes, secuelas, precuelas, naderías en 3D y cine de autor artrítico (ojo, el cine comercial no es el único en crisis), Michel Hazanavicius nos recuerda que el asunto es más sencillo. Un buen guión, buenos actores y un director consciente de que la estrella no es él sino la historia. The Artist, como Cantando bajo la lluvia (1952), es una carta de amor al cine que fue, es y será que habla de un cine en trance —el paso del mudo al sonoro, aunque bien podría referirse al panorama actual— y de las víctimas que deja en la cuneta su evolución tecnológica y empresarial. La escena final, tan hermosa como conmovedora, visualiza la metáfora: lo nuevo y lo viejo pueden y deben convivir para que todos sigamos soñando.

El monje, de Dominik Moll (Francia) Sesión especial

El monje (1796), obra del escritor británico Matthew G. Lewis, es uno de los títulos inaugurales del periodo canónico de la novela gótico-romántica. Como obra seminal, pues, el texto abunda en hallazgos. De un lado, personajes, situaciones y escenarios tan perturbadores como siniestros, opuestos a la conservadora mentalidad europea de la época. Y de otro, una atmósfera de ansiedad y tensión asfixiantes, motivada por la represión sexual de los protagonistas y la susurrada presencia del Maligno. Dominik Moll, director de esta estimable y valiente adaptación, ha sido muy inteligente olvidándose o matizando los arquetipos, a los que el tiempo y el mal uso en la literatura y el cine posterior han despojado de su poder original, para quedarse en su lugar con la pulsión que sustenta el género: nada puede oponerse a la naturaleza arrolladora del sexo. Filme de pausas y silencios, ritmo moroso y austera planificación, El monje niega lo previsible —la puesta en escena a lo Tim Burton— y afirma lo infrecuente —personajes mimados y bien descritos—, apoyándose en un inmenso Vincent Cassell, prodigio de expresividad y recursos dramáticos. La función resulta perfecta porque gana el Mal, sin ambages; un milagro en estos tiempos en que hasta los zombies pretenden ser entrañables.

Raúl Álvarez

A Letter to Momo, de Hiroyuki Okiura (Japón) SOF

Carta a Momo es una nueva joya del anime, digámoslo de entrada. Como las creaciones del Estudio Ghibli, esta producción ostenta una calidad creativa muy destacable, tras siete años de trabajo manual que nos permiten disfrutar de unas escenas extremadamente detallistas y una gama de colores realista y acertada. Cierto que tenemos influencias demasiado claras. Algo así como si Chihiro y los fantasmas se encontrasen con las niñas y con Totoro. Pero también hay que recordar que las historias de niños en crisis familiar en cuyas vidas irrumpe el mundo fantástico como solución a sus problemas es un esquema que aparece en numerosas tramas de cintas de animación, de acción real, de manga o de literatura japonesas. Momo, en este caso, llega con su madre a un pequeño puerto pesquero tras la muerte de su padre y lleva consigo la carta que éste empezó a escribir antes del accidente y que quedó truncada en su cabecera. La tristeza y la dificultad de relacionarse se verán contrastadas ante la aparición de un insólito trío de espíritus que vienen a protegerla, reminiscentes de los misteriosos fantasmas de El viaje de Chihiro (2000) o del propio Totoro, tan deformes como torpes, tan persistentes en su papel de guardaespaldas como canallas, tan ladrones como guarros. Ellos dan vida a la película llevando la trama más sentimental a un perfil de comedia gamberra hasta culminar con un viaje alucinante en moto, más frenético que el del tren acuático de Chihiro, con los espíritus construyendo un túnel móvil con el que proteger a Momo de un tifón.

Kill List, de Ben Wheatley (Reino Unido) SOF

Una de los sleeper del festival. Historia de un ex soldado que se gana la vida con trabajitos esporádicos… como asesino a sueldo. Kill List se inicia, y sigue durante buena parte del relato, como una comedia costumbrista en la que un atribulado padre de familia recibe broncas de su mujer ante su incapacidad por conseguir los ingresos adecuados para la pareja y su hijo. Estamos en el terreno de Mike Leigh, Ken Loach y tantos grandes directores que retratan con fidelidad como la pobreza entra por la puerta y el amor sale por la ventana de muchos hogares británicos. El primer giro argumental, revelando el trabajo del protagonista (algo que su pareja sabe bien) da pie a una historia de cine negro dirigida con tanta solidez como la parte previa. Colores degradados, edición picada, misterio y tensión van en aumento hasta que en un segundo giro de guión todo se complica, de la mano de una violencia cada vez más extrema. Con resonancias de aquellas historias en las que el verdugo puede ser la víctima y el investigador el asesino, la película adquiere otro nivel dónde los límites pierden definición. Un final forzado no quita méritos a una cinta realmente turbadora que merece ser reivindicada.

Troll hunter, de André Ovredal (Noruega) SOF

La Bruja de Blair (1999) marcó un hito popular en el ámbito del falso documental, especialmente en la poco trabajada vertiente fantástica. Troll hunter se inscribe directamente en el mockumentary al narrar con gran sentido del humor la supuesta conspiración noruega por ocultar las reservas de Troll y el proceso de caza y eliminación al que están sujetos aquellos que escapan de su territorio. Demasiado deudora de la estructura a imitar, la cinta tarda en levantar el vuelo pero en el momento en que arranca  se hace realmente hilarante gracias a un personaje muy bien trabajado. El cazador de Troll es simultáneamente un admirador de los mismos y es consciente, como Tom Doniphon, que la muerte de los gigantes es un poco su propia muerte. Los responsables del supuesto documental, admiradores de Michael Moore (alguien más próximo tal vez al falso documental que al auténtico), derivan claramente a la ficción logrando sus mejores escenas en la presentación de los diversos gadget (la armadura, el mazo y el taladro, las luces, las protecciones del vehículo, las falsas huellas de oso), que se utilizan para cazar los gigantes y en la verosímil aparición de los propios monstruos, con técnicas muy alejadas del documental.

The Day He Arrives (Book chon bang hyang) de Hong Sang-soo (Corea) NV

O el día de la marmota en Seul. Hong Han Soo da una vuelta de tuerca más a sus historias de encuentros y desencuentros. Su estructura y su tono próximos a las comedias y proverbios de Rohmer se acercan aún más en esta ocasión al autor francés.  Seongjun, director de cine que no ejerce como tal, llega a Seul dispuesto, según dice,  a pasar unos días en solitario o con la sola compañía de un amigo. Este objetivo se revela como una falacia como  suele ser el caso de tantos y tantos personajes de HHS, empeñados en hacer creer a su entorno, a sí mismos y al espectador, ideas y objetivos que no son tales y que el director coreano se esmera en revelar. Tenemos las constantes del director: encuentros fruto del azar, siempre regados abundantemente en alcohol, aparición de ex amantes, alternancia de parejas, referencias a cintas que fracasaron y desvelamiento de medias verdades. En esta ocasión sin embargo, se recurre a una curiosa estructura en la que la situación se va repitiendo a lo largo de la película con diversas variaciones, a lo largo de las cuales el protagonista pasa de la indiferencia hacia una camarera al asalto directo de su lecho. Como no, tras una narrativa en espiral, el personaje reconoce que no reconoce a muchos de sus interlocutores y se queda en la soledad que en realidad esperaba no tener… Pese a su final, cuanto más veo de HSS más me apetecería participar en unos rodajes que parecen ser fiestas de amigos con alguien a la cámara.

Antoni Peris

Detention, de Joseph Kahn (EE.UU.) MX

Caroline Williams, la protagonista de La Matanza de Texas 2 (The Texas Chainsaw Massacre 2, 1986), me dijo en Sitges que el género del horror nunca llega a un punto y final. Sin embargo, para inquietarse sólo hace falta ponerse a revisar los catálogos del Festival de los últimos años, o leer reseñas de cine de terror en revistas especializadas. De casi todas las películas nos dicen que recuperan o reivindican una década, una temática o un subgénero. Joseph Kahn, en cambio, se ha planteado Detention casi como una opera prima, aunque no lo sea: en la película, uno de sus personajes se mofa abiertamente de Torque: rodando al límite (Torque, 2004), su primer filme. Prescindiendo de todo concepto de atmósfera, Kahn pone a prueba nuestra tolerancia a los montajes acelerados con una cáustica teen movie que entra y sale como le da la gana de los territorios del slasher y la ciencia-ficción sin perder un ápice de frescura ni de velocidad. Si hay películas que son las tablas de la ley, otras que son heridas solemnes o bien clavos ardiendo, o una balsa a la deriva a cámara lenta, Detention se asemeja más a una inyección de psicotrópicos o a la eyaculación particularmente entusiasta de un chaval adicto a los cómics que acaba de perder la virginidad. Y, aún siendo referencial y pop hasta la náusea, no se parece demasiado a ninguna de las fuentes de las que bebe. Prima lejana y revoltosa de Escuela de jóvenes asesinos (Heathers, Michael Lehmann, 1988), Detention le echó un pulso a las madrugadas de Sitges y lo ganó de calle. Quien os diga lo contrario, o miente o está equivocado.

Killer Joe, de William Friedkin (EE.UU., 2011)

El último sábado en Sitges vimos seguidas Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) y Killer Joe de William Friedkin. Y Friedkin le hizo a Winding Refn algo parecido a lo que Nick Cave les hizo a sus teloneros de excepción, los Oasis, en el FIB 2005: les retorció el pescuezo de mala manera. Los dejó en ridículo. Que sí, que Drive es vintage y encantadora, y tiene una clase que ya les gustaría a muchos, pero la crónica negra de verdad nos la escupió a la cara el director de French Connection. Igual que Cave les enseñó a los Gallagher que aquella noche el único profeta era él. Killer Joe no oculta demasiado su origen teatral —se basa en una obra de Tracy Letts, igual que Bug (2006)— y sus formas son las de un melodrama criminal de serie B, pero Friedkin sabe, como Bukowski siempre dijo, que la forma importa un carajo cuando se tiene algo que decir. Algo no sólo bueno sino también divertido. En la acepción más sardónica de la diversión. Friedkin nos hace testigos oculares de un desquiciado naufragio familiar, que percibimos con la misma fruición culpable y morbosa con la que, a veces, leemos las páginas de sucesos de los periódicos. Brillan, en este sórdido retrato de perdedores, Juno Temple y Matthew McConaughey, sin desmerecer en absoluto al resto del reparto. Entregados todos ellos, como si de una secta se tratara, a la glorificación de la más pura bajeza norteamericana.

Knuckle, de Ian Palmer (Reino Unido-Irlanda, 2011) NV

Ian Palmer tuvo que decir basta y soltar el rec, después de doce años de grabaciones intermitentes, para que pudiéramos ver Knuckle. Y, como él mismo dice, si no lo hubiera hecho no hubiera cambiado nada: los Joyce y los Quinn McDonagh se habrían seguido dando tortazos entre ellos cada vez que les apremiara el mono de la violencia. Probablemente, ya tengan decidida la fecha del próximo combate. Aunque, strictu sensu, la película de Palmer es un documental, lo que nos cuenta encaja de pleno en las coordenadas temáticas de los más duros dramas del Oeste: Knuckle es un neowestern contemporáneo en toda regla, ubicado en los arrabales irlandeses. Dos familias, remotamente emparentadas entre sí, se citan de año en año para que varios de sus miembros se peleen entre ellos. Hasta sangrar. El origen de la rivalidad se remonta a cierto incidente, una muerte, que ni siquiera ellos pueden recordar con claridad. La razón ha quedado eclipsada aquí por el hechizo de los puños. A menudo, los guionistas de las películas de ficción se esfuerzan en conformar cuadros de patetismo verosímil. La realidad supera con creces la ficción en Knuckle: vean si no los casposos y delirantes vídeos en los que Big Joe Joyce reta a los Quinn McDonagh. Son auténticos hitos del vídeo doméstico. Vivimos en la era de la pantomima y de la tolerancia, de los psicoanalistas y los mediadores sociales, pero siguen existiendo reductos en los que, no es que haya dificultades para la comprensión, la comunicación y todas esas palabras tan huecas, sino que simplemente no interesan lo más mínimo. A este mundo vienes a defender tu nombre y tu palmo de terreno. Lo demás son frivolidades. En Knuckle, la violencia descarnada no es un deporte sino más bien un estado mental y una fiesta folclórica. Y, además, es la película de lucha perfecta para los que no creen que pueda haber héroes en las películas de lucha.

Toni Junyent

The Other Side of Sleep, de Rebecca Daly (Irlanda, Hungría, Países Bajos) SOF

Aunque construida en forma de thriller policíaco estilo whodunit, The Other Side of Sleep reflexiona sobre la necesidad del proceso de duelo ante la pérdida de un ser querido. La película abre muchos interrogantes sobre el dolor de la pérdida de personas cercanas y sus límites: ¿es el dolor ante la muerte exclusivo de quienes pierden a alguien conocido?, ¿es posible echar de menos a quien nunca ha interactuado en nuestra vida?, ¿es posible necesitar un proceso de duelo para llorar la falta de una madre a la que nunca se llegó a conocer? Rebecca Daly lo tiene claro: el dolor no tiene fronteras ni entiende de límites; el luto y los procesos de duelo son necesarios para cerrar toda clase de heridas, por eso su protagonista no duda en seguir de cerca la conmoción pública generada a raíz de la muerte de una joven en manos de un asesino, y vampirizar así el dolor ajeno para exorcizar el propio. La frialdad con la que Daly plantea su trama (un seguimiento exhaustivo de las reacciones casi apáticas de su protagonista) sirve de contraste para el drama que se esconde bajo su piel, el de una chica que, simplemente, quiso y no pudo llorar la muerte de su madre, acaecida en el momento de su nacimiento. A través de la empatía, de la posibilidad de vivir ese proceso de duelo (los funerales públicos, los abrazos y comentarios de la gente, etc.) de la familia de la joven asesinada, ella logrará liberar toda la frustración acumulada a lo largo de tantos años y desahogar el lloro que parecía no tener derecho a salir. The Other Side of Sleep acaba por ser un canto a la liberación de la emotividad, tan lastrada en ocasiones por la lógica racional.

Mónica Jordan

Repeaters, de Carl Bessai (Canadá) 

Bien podría parecer que Repeaters ha sido concebida a modo de perversa inversión de la ya clásica comedia Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993) . El punto de partida de la cuarta película del canadiense Carl Bessai resulta inusualmente atractivo: tres jóvenes que forman parte de un programa de rehabilitación para drogadictos reviven una y otra vez el mismo día, de la mañana a la noche,  sin explicación aparente; a la angustia inicial le sucede un sentimiento de vertiginoso alborozo: nada de lo que hagan tendrá repercusiones en un mañana inexistente. Acaban de conquistar la inmortalidad, la inmunidad física y legal, la ocasión perfecta para entregarse al hedonismo desatado. ¿Cuál es la significación de nuestras acciones si sus consecuencias son insustancialmente fugaces? Jugoso interrogante escasamente explotado, sin embargo, en un guión esquemático y superfluo en exceso. Con todo, Repeaters nos sorprende con un par de vueltas de tuerca eficientemenet calculadas y nos mantiene atentos al torrente de acontecimientos gracias a su dosificado frenetismo. No obstante, echamos de menos más enjundia en un artificio disfrutable pero que se va difuminando en la memoria, hasta desaparecer, pasados unos días de su visionado.

3-D Sex and Zen: Extreme Ecstasy, de Christopher Sun Lap Key (Hong Kong) MX

La ópera prima de Christopher Sun Lap Key es un remake de la exitosa Sex and Zen (1991), película apenas conocida en nuestras tierras pese a haber originado, con esta última entrega, cuatro comedias eróticas de culto en su país de origen. Adelantándose a Tinto Brass, el joven cineasta ha rodado la primera película erótica en 3-D, obteniendo un éxito realmente abrumador en la taquilla hongkonesa. Emplazada en tiempos de la Dinastía Ming, el protagonista del filme es Wei Yangsheng, joven intelectual de la época que ostenta a viva voz su concepción superfluamente hedonista de la vida. Tras contraer matrimonio con la bella Tie Yuxiang, el recién casado se verá enfrentado a los contratiempos generados por su problema de eyaculación precoz y por el ínfimo tamaño de su miembro viril. De ésta forma, se embarcará en una aventura con temibles obstáculos por sortear, pero en cuya meta espera la purificación interior que necesitaba. La película contrapone, desde su propio título, la tensión existente entre carnalidad y espiritualidad. Y sin embargo, pese a decantarse finalmente por lo etéreo, decide desde el primer instante no tomarse en serio a sí misma, regalando a los espectadores la gozosa desnudez de innumerables y bellísimas actrices hongkonesas y japonesas. Y sin embargo, pese a un notable apartado técnico y a la fusión de elementos atractivos a causa de su disparidad —el porno-soft, los combates coreografiados del wuxia, los transplantes genitales y la fisicidad de las tetas tridimensionales—, el filme fracasa estepitosamente por el carácter amorfo del relato, por su vulgar e histérico histrionismo, por una concepción plana del erotismo y, especialmente, por su desvergonzadamente asumida idiotez. Un ejercicio disfrutable, tal vez, para los discípulos de Onán menos exigentes.

 Jane Eyre, de Cary Fukunaga (Reino Unido) SOF

Dos producciones británicas recientemente presentadas reavivan la llama encendida más de ciento sesenta años atrás por las plumas intrépidas y sensitivas de las hermanas británicas Charlotte y Emily Brontë. En la Sección Oficial Fantàstic Panorama pudimos disfrutar, sorpresivamente, de una de estas adaptaciones: el segundo filme de Cary Fukunaga, nada menos que la vigésimosegunda traslación literaria de la celebérrima novela Jane Eyre. Tras la pedestre Sin nombre (2009), el cineasta californiano se embarca en un proyecto que sigue muy de cerca los pasos de Jane Campion, especialmente de Bright Star (2009), indudablemente la cumbre en la irregular trayectoria de la directora. Fukunaga conjuga con notable destreza la descripción realista de las relaciones interpersonales en espacios exteriores e interiores con la fuerza torrencial de lo misterioso, de lo desconocido y de lo lúgubre. En este equilibrio se mueve esta emocionante película, maravillosamente interpretada por Mia Wasikowska, Michael Fassbender, Judi Dench, Sally Hawkins y Jamie Bell; todos ellos consiguen algo inusual en el cine contemporáneo: más allá de sus líneas de diálogo, sugieren una turbulenta y dinámica vida interior. La sobresaliente fotografía de Adriano Goldman, por su parte, alcanza sus más altas cotas de brillantez a la hora de otorgar un clima sensiblemente denso y sombrío a la recreación de Thornfield House más imponente que ha dado la Historia del cine, aproximándose a los dominios de lo onírico y lo fantasmal. Gracias a la armónica conjunción de estos factores, nos encontramos ante una de las obras más redondas entre las programadas en su sección.

Ignacio P. Rico

Night Fishing, de PARKing CHANce (Park Chan-wook y Park Chan-kyong) (Corea del Sur, 2011) NV

Ganadora del premio Noves Visions pese a su carácter de mediometraje, Night Fishing (Paranmanjang, 2011) supone la enésima demostración del talento en expansión de Park Chan-wook. El realizador surcoreano vuelve a poner en evidencia su necesidad de superarse constantemente a sí mismo, de investigar las fronteras estéticas del cinematográfico ligadas al desarrollo técnico. Otra cosa bien distinta es que no nos interesen los derroteros por los que se mueve su cine, que nos enoje su arrogancia formal o nos aburran sus filigranas artísticas. Pero por encima de estas consideraciones subjetivas, hay que reconocer su capacidad para reinventarse. En esta ocasión se embarca en un tour de force estilístico armado con un iPhone 4 para narrar una parábola tradicional coreana de fantasmas. El tono fantasmagórico, turbio, de sus imágenes nocturnas rememora el granulado de las obras de cine primitivo, estableciendo conexiones con el film uruguayo La casa muda (Gustavo Hernández, 2010), ya que ambas películas adoptan ideas de vanguardia para regresar a los orígenes. Y quizás sea ello lo más destacado de esta joyita, que podría ser más intensa y vibrante de no ser por la habitual enuresis cinematográfica de Park Chan-wook, aquí especialmente descontrolada.

Roberto Alcover Oti

El caballo de Turín, de Béla Tarr (Hungría, Francia, Alemania, Suiza, EE.UU.) SOFP

Ver a Von Trier intentando jugar a ser autor total es mucho más gracioso si el día anterior hemos tenido la oportunidad de disfrutar en toda su dimensión de una obra como la última (eso dice él mismo) de Béla Tarr. Sin concesiones, sin paja ni espejos, sin “mira lo que hago” ni observa “lo que siento”, sin coartadas personalistas ni convenios unilaterales, el cine de Béla Tarr destaca por encima de los demás por el simple hecho de existir. Entre Sjöstrom y Miklós Jancsó (encuadres que se encuadran arriba o abajo de otros encuadres “naturales”), el director húngaro ofrece una obra majestuosa, viva, que sangra y respira sin aspavientos, que con solo 30 planos retrata las miserias del ser humano, su animalidad y sus silencios, sus rutinas y sus miedos. Acompañado de su equipo habitual (el guionista Lázló Krasznahorkai y su montadora y esposa, Ágnes Hranitzky), Tarr pone punto y final a su obra con un filme apocalíptico y amargo, donde lo ontológico y lo cósmico (nuestro lugar en nosotros, nuestro sitio en el mundo y su historia) compiten con las texturas de una mirada única y con una puesta en escena que no tiene prisa en descubrirte que lo importante estaba al principio: en un caballo indomable que se caga donde quiere y le da por culo salir cuando hace tormenta. Más o menos lo que va a representar la obra del director de Sátántangó (1994) en la historia del cine; una hermosa y salvaje anomalía.

Trabalhar cansa, de Juliana Rojas y Marcos Dutra (Brasil) SOF

Entre tanto gamberrismo regurgitado y pactado con el conformismo general (de lo friki, de lo gore, de lo posmoderno) es admirable comprobar que la película más “gamberra” venía directamente de Cannes. De Cannes y de una de las economías más de moda en el terrible panorama financiero mundial. Los debutantes Juliana Rojas y Marco Dutra sorprenden con un macabro cuento contemporáneo que es tan  macabro tanto por su fisionomía de cuento gótico (un lugar, una mudanza, un misterio, algo oscuro que se expande y que cada vez es más grande y más negro) como por lo de contemporánea tiene una trama coyuntural, que le da aliento todo el tiempo y que se lo quita en el último momento, con la fabulosa escena final donde ejecutivos parados involucionan hacia simios airados en busca de su espacio en el árbol de la vida. Todo muy elegante, muy medido, muy buen cuidado, con una subtrama fantástica (que realmente sería la principal si nos ponemos fantásticos) que deja los apuntes sobre la mesa para que nosotros mismos creemos un enigma memorable. La textura, los diálogos, la luz que choca en los personajes y se difumina, la huida de cualquier apunte maniqueo, la desesperanza de esos corazones (e hígados y cerebros y cojones) en oferta, a la baja, sumidos en los propios miedos producidos por sus ilusiones (subir en la empresa, abrir un negocio) recién proyectadas, la atmósfera que los envuelve como una niebla en el alma y en la mirada propia y de los demás, hacen de esta película brasileña una pequeña joya para paladear con un buen vino o con sangre de rata.

Twixt, de Francis Ford Coppola (EE.UU.) SOFP

Imagínense que En la boca del miedo la dirige Coppola para devolverle a Carpenter el ajuste de cuentas que era Vampiros (1998) respecto a su Drácula (1992). ¿Estamos todos ahí? Guay. Seguimos. Ahora imagínense que Coppola en lugar de dirigirla le hubiera pagado a un becario con dos botellas de vino por realizar ese trabajo. Pues más o menos eso es Twixt por mucho que queramos hacer relecturas, trazar líneas de diálogos con su propia obra o abrir caminos metalingüísticos, lo que queda (que es el filme en la pantalla) es indigno del director de Tucker, un hombre y su sueño. Y lo es porque las relecturas quedan en agua de borrajas por la torpe narrativa esgrimida, con un humor tosco y paródico que despista más que ayuda, con una utilización del 3D casi inexistente (en tiempo y en imagen) y con las transiciones entre sueño y vigilia más descabelladas  y naif que recuerdo. Porque los diálogos con su propia obra tampoco funcionan cuando  intentan coger de la mano a Poe con Stoker para que  nos expliquen lo importante que es la literatura para la vida (y al revés) y acaba en un balbuceo ininteligible entre James DeMonaco y Gary Nadeau, los guionistas de Jack (1996) (la única obra de Coppola equiparable a ésta). Porque los caminos metalingüísticos no llevan a ningún sitio si los queremos recorrer con las chanclas de estar por casa o incluso, como sucede en este caso, hemos decidido transitarlos sin bajarnos del sofá.

La mujer del eternauta, de Adán Aliaga (España, Argentina) NV

La casa de mi abuela (2005) (la película, no la casa de mi abuela) me sigue pareciendo una experiencia estimulante. Una mezcla de esas que ahora casi todo el mundo quiere hacer combinando la verdad de verdad y la verdad del cine (ya que no deja de ser otra realidad real) pero que esta vez sí parecía de verdad. Luego ya Estigmas (2009) era otra cosa, pero se le alababa el atrevimiento y la diferencia con un cine español que da risa cuando quiera dar pena y que da pena cuando quiere hacer reír. La mujer del cosmonauta también es otra cosa porque, para nuestra sorpresa, Adán Aliaga cae por primera vez en lo convencional, en lo que se espera y en lo que se encuentra. Y es una pena porque tenía entre las manos la historia más terrorífica del festival y al final ha quedado como un documental que podría participar en Documentamadrid o en la Seminci. La historia de Elsa Sánchez (terrible, conmovedora, demencial) viuda de Héctor Germán Oesterheld, autor de El eternauta (1957-59), bascula siempre sobre lo que ella hace y lo que ella dice, en su desarraigada manera de seguir luchando contra el recuerdo y en su modesta y pertinaz manera de colocarse en la H/historia como secundaria (como esposa y madre). Eso cuando llevamos una hora de película se torna repetitivo y uno se queda con ganas de que se nos cuente lo que pasó y cómo, no solamente el rastro de soledad, injusticia y dolor que dejó atrás. Se echa de menos más recreaciones de la novela gráfica y más atrevimiento por parte de Aliaga para transgredir la dimensión de la tragedia y hacerla un poco más suya sin arrebatársela a Elsa.

Mirages, de Talal Selhami (Marruecos, Francia) SOF

El cine de Marruecos es un misterio tan cercano como pocas veces abordado. Alguna película suelta, algún nombre consagrado en festivales que nos pillan lejos, algún momento histórico que nos cuesta recordar. Nunca olviden que somos críticos de nuestra generación y bastante tenemos con saber dónde está colgado lo último de Sokurov o Ti West. Pero como nosotros somos raros teníamos curiosidad por ver la ópera prima de Talal Selhami ya que a priori parecía una obra que podía hacer un díptico con Trabalhar cansa… si lograra llegar a la mitad de donde llega la brasileira. Aquí tenemos un filme que también juega sus cartas de inicio dentro de lo que podía llamarse cine social, pero que luego deriva desgraciadamente hacia una violenta, y en el fondo bastante cándida, historia de superación y trabajo en grupo que tira por tierra cualquier expectativa por su maniquea manera de desarrollar la acción. El mal del sistema y alguno de los males que éste conlleva (en este caso, el de la competitividad laboral que se nos impone) quedan finalmente agrupados en un solo personaje, que de paródico que es, deviene en ridículo histrión que solo puede ser representativo de uno mismo. No sé si detrás se esconde una crítica a Mohamed VI (el psicópata es el hijo de un rico de los de siempre) o si simplemente es una artimaña para que el fondo de la película esté en consonancia con su pedestre acabado. Se agradece al menos que la saña y la brutalidad sean abundantes. Menos da una piedra. En la cabeza.

Manuel Ortega

The Yellow Sea / Hwanghae, de Na Hong-jin (Corea del Sur, 2010) SOF

Segunda película del director de The Chaser, vista y comentada en Sitges 2008, que repite en el thriller demostrando nuevamente una notable habilidad para construir escenas de acción y un estimulante tratamiento formal. Bueno y que los actores coreanos, creo que lo he comentado alguna que otra vez, son unos auténticos tops de la interpretación. En esta ocasión la definición de personajes resulta más interesante y las situaciones, aunque aún más rocambolescas, encuentran una proyección mayor. Puede tener que ver el hecho de que ahora el realizador firme el guión en solitario y en su debut aparezcan él y otros dos escritores acreditados. Sin embargo, tampoco me parece que sea este el apartado donde más brilla The Yellow Sea sobre todo por cuanto parece que Na continua estirando escenas de forma no siempre justificada o clara. Asumiendo algunos excesos (derivados posiblemente de esa hipertrofia narrativa: por ejemplo la persecución iniciada en el puerto se alarga en demasía y termina siendo bastante confusa), el mayor valor del film es su enérgica puesta en imágenes, que vuelve a acudir a la elipsis, la casualidad y la alternancia de puntos de vista. La realización de Na surge de forma natural (¿o es al revés?), como un puñetazo en la mesa, a partir del egoísmo que gobiernan las vidas de los protagonistas, de la locura homicida, directa o indiercta, que invade un relato en el cual el cuchillo se convierte en un arma con múltiples significados. Una historia que va más allá de las dos Coreas y de China (y de ese mar amarillo que las une / separa): nos muestra un mundo cruel, sanguinario en el que la supervivencia del más fuerte ya ni siquiera es una garantía: la aniquilación total parece el único final plausible, lógico.

Boro in the box, de Bertrand Mandico (Francia) NV

Un biopic que se escapa al lugar común como lo hace la trayectoria del grafiado: Walerian Borowczyk (1923-2006). La vida del director de La bestia (1975) es desglosada, en un excelente blanco y negro y durante unos muy bien empleados cuarenta mintuos, de forma ordenada, cronológica, de la A a la Z: Avant (antes de) / Bestialité (bestialidad) / Courtiser (cortejar) / Déception (decepción) / Enfermement (reclusión) / Fumée (humo) / Gourgandines (desvergonzadas) / Habits (ropa) / Initiation (iniciación) / Jouir (disfrutar) / Kafka / Laterna Magica / Mort (muerte) / Nue (desnudo) / Obscène (obsceno) / Pornographie (pornografía) / Querelle (pelea) / Rien (nada) / Souvenir (recuerdo) / Tourner (filmar) / Unanime (unánime) / Vulgarité (vulgaridad) / Walérian / YeuX (ojos) / Zéphir. Dificilmente se puede añadir más del cineasta de origen polaco, pero sí de la propia Boro in the Box repleta de imágenes-símbolo, partiendo del concepto que da título al film (la cabeza de Borowczyk está en una caja y ve el mundo a través de un pequeño agujero) y que a su vez se inspira en una autodefinición del relizador, y que triunfa en el acercamiento de dos mundos personales (se intuye una fuerte impronta en Mandico), con una poética que enfrenta lo que muestran los fotogramas con lo que cuenta la voz en off en primera persona.

Burke and Hare, de John Landis (Reino Unido, 2010) SOFP

No lo parecía, quizá por sus aportaciones para la serie Masters of Horror (Mick Garris, 2005-2006), pero John Landis llevaba doce años sin dirigir un largometraje: El plan de Susan (1998). Vuelve y lo hace en un terreno que conoce bien: la comedia de terror. Bueno, esto es mucho decir. La historia, inspirada en los asesinos de West Port, desde luego es un material de primera para elaborar un horror film, tal vez una especie de slasher o algún otro tipo de híbrido cómico. Aunque no conduce a nada, pienso que hubiera sido más interesante cualquiera de esos caminos que la opción tomada o el resultado obtenido (no lo tengo claro): comedia pura y dura, ambientada en la Escocia del XIX y con protagonismo de dos parias que asesinan para ganarse la vida. Burke and Hare, a pesar de lo apuntado, es un film bastante entretenido, a ratos muy divertido (cuando los chistes son algo más que el habitual chascarrillo, gráfico o literario), beneficiado por un estupendo reparto, una mala uva considerable y un ¿agradecido? muestrario de ruindad: todos los personajes, probablemente Hare (sensacional Andy Serkis) se lleve la palma, hacen gala, sin miramientos, de las peores atributos humanos: son egoístas, rastreros, interesados, amorales…

The Victim, de Michael Biehn (EE.UU.) MX

Presentada en uno de los maratones nocturnos por Michael Biehn, director y protagonista, y Jennifer Blanc, productora y protagonista (y ambos marido y mujer), animando a un público ya de por sí entregado a estas sesiones imprescindibles del certamen, The Victim no es como adelantaba su responsable un Faulkner o un Hemingway: dentro de unos años nadie se acordará de ella. Solo, continuaba diciendo, esperaba que nos lo pasaramos bien los 87 minutos que dura para que pudiéramos dejar atrás nuestros problemas. La realidad es que The Victim es un subproducto que normalmente apenas le dedicaríamos tiempo si nos lo topamos al hacer zapping, pero que se ve de otra manera en un contexto como el del festival de Sitges, en una sesión de madrugada, compartiendo e inyectándonos cine en vena con un montón de gente entusiasmada. Sería injusto, la verdad, negarle a una película de estas características, incluso aceptando que se nos olvidará mañana o pasado, su habilidad para conectar con determinados clichés del policíaco, el terror y otros subgéneros. Hasta tiene un twist final de lo más gracioso e inquietante.

J.D. Cáceres Tapia