Hace ya algún tiempo, desde estas mismas páginas, Manuel Asín y Jaime Natche, a santo de un brevísimo encuentro con Manoel de Oliveira, reflexionaban sobre el formato de entrevista-express y evocaban, nostálgicamente, la época en la que las revistas publicaban largas conversaciones en las que los directores podían formular libremente sus ideas sobre el cine. Una lástima que las imposiciones de la promoción no permitan ya, las más de las veces, poder dialogar realmente con los cineastas. En este caso, el encuentro en Madrid con los hermanos Dardenne, presentando su última película, El niño de la bicicleta (Le gamin au vélo, 2011), dentro del Festival 4+1 de la Fundación Mapfre,  acotado a quince minutos, se quedó muy corto para poder denominarlo, estrictamente, una entrevista. El resultado de esa lucha contra el crono son las siguientes líneas…   

—Todas vuestras películas tienen un punto de partida común: en ellas se nos presentan unos personajes débiles, sumidos en una sociedad egoísta y despiadada cuya corriente amenaza con expulsarles de ella…

Luc: —Sí, ése es exactamente el contexto de nuestras películas, en las que, efectivamente, presentamos a unos personajes vulnerables, débiles, sí, que corren riesgo de perecer porque nadie se preocupa de ellos. Tienen miedo a perecer, a morir, incluso, y buscan la forma de sobrevivir. Ese es el contexto general de nuestras películas, desde Rosetta (Id., 1999) a El chico de la bicicleta. Y sobre este esquema básico, ésta última presenta una novedad: el personaje de Samantha, que encarna todas las posibilidades de agarrarse a la sociedad, de integrarse en ella. Ella es la única persona que se preocupa por Cyril, el chico de la bicicleta, abandonado, que busca a su padre y al que todo le da igual, mientras la sociedad le da la espalda. Y por otro lado, también representa para él el amor, la comprensión y la responsabilidad, valores que desconoce. Un poco al azar, el chico encuentra en ella a alguien que le quiere, le educa, y que le adopta, en fin.

—Sí, y estos personajes de los que hablamos, a menudo encuentran el camino y la fuerza para salir adelante en la familia, en ocasiones, como en La promesa (La promesse, 1996) o El chico de la bicicleta, en familias que podríamos denominar “postizas”…

Luc: —El caso de El chico de la bicicleta es perfecto para poder hablar sobre algunas otras de nuestras películas. En esta ocasión, un chico abandonado –de la madre no sabemos nada, y su padre no quiere ocuparse de él– es recogido por una mujer con la que no tiene nada que ver, ninguna relación, ni de parentesco, ni social, que acabará convirtiéndose en su verdadera familia. Sin alguien que te ayude a crecer, en todos los sentidos, no es fácil salir adelante. Eso es lo importante, la necesidad de tener alguien a nuestro lado apoyándonos. Para Cyril la vida se presenta muy difícil, y el amor de esta mujer le da una oportunidad que, este tipo de niños, normalmente no tienen…

—En este sentido el personaje de Samantha tiene una gran importancia en el film, es casi tan importante como Cyril, podríamos decir…

Jean-Pierre: —Bueno, para nosotros el personaje principal es el chico, que busca desesperadamente a su padre, y al que el insoportable hecho de sentirse abandonado le hace sentir cólera y llegar a ser muy violento. Le seguimos con la historia. Seguimos su evolución. Y nuestra mirada es, en esta ocasión, un poco la de los cuentos infantiles, un poco como la de Pinocho, por citar uno: un niño que ha perdido sus ilusiones y que recorrerá un duro camino que le hará crecer, madurar. Un camino con encuentros afortunados y otros desdichados. Y por tanto, el personaje principal es indudablemente el chico. Pero, sí, puede decirse que el de Samantha, que es quien le va a ayudar a vencer todas las dificultades con las que se va encontrando, la más importante de las cuales es aceptar que su padre le ha abandonado, juega el rol de “catalizador” de la acción. La permite evolucionar.

—Otra de las diferencias de este último film con la mayoría del resto de vuestras películas es un novedoso tono optimista. ¿De dónde nace esta esperanza: tiene que ver quizá con la situación real que atravesamos, una crisis profunda y despiadada, o era una exigencia de la propia historia?

Jean-Pierre: —Creíamos que Cyril necesitaba ese final… Quiero decir, estábamos de acuerdo en que, en este caso, la muerte no podía ser el final. ¿Por qué matar a este chaval? ¿Para qué? En nuestra opinión era mejor mostrar lo opuesto: cómo el amor podía darle un futuro…incluso si la vida real, que no hace concesiones, es mucho más dura. El cine nos proporcionaba en este caso una capacidad, digamos, extraordinaria… Y, por otro lado, pensábamos que la primera parte es ya suficientemente dura.

Luc: —Sí, no hay que ser sádicos… (Risas).

—A propósito del final, esta variación ha sorprendido (positivamente, diría) a buena parte de la crítica.

Jean-Piere: —Es cierto que tiene algo que no tenían nuestros anteriores filmes, sí; pero también hay que tener en cuenta que jamás hemos “matado” a ninguno de nuestros protagonistas: ni en La promesa, ni en El hijo  (Le fils, 2002), en El niño (L’enfant, 2005)… Si en este caso hemos mostrado más ternura, a pesar de la dureza de la situación, es por el hecho de que el protagonista es un niño. En cuanto al optimismo del que hablas, no consideramos que El chico de la bicicleta tenga un punto de vista más “optimista”… No conscientemente. Para nada. Simplemente el que demanda la historia. Puede que la anterior, El silencio de Lorna (Le silence de Lorna, 2008), sea, quizás, nuestra película más optimista…

—En vuestras películas, creáis ficciones construidas sobre una búsqueda de la realidad, sobre la misma vida…

Luc:  —Sí, se trata de películas realistas en las que construimos las historias sobre la base de hechos cotidianos. Historias de individuos que buscan, como decíamos antes, salir de la soledad, y por tanto es normal que en ellas ficción y realidad se mezclen. Generalmente partimos de la realidad, de la vida, para construir una ficción. Partimos de los hechos y las situaciones más comunes, los más ordinarios –incluso triviales, si se quiere–, que el público puede compartir fácilmente: un niño abandonado que está sólo, por ejemplo. Y tratamos de evitar desarrollarlos de forma novelesca o de crear una tensión excesivamente dramática. En El chico de la bicicleta partimos de ese chico y nos preguntamos: ¿qué podemos hacer con él? ¿A dónde nos va a llevar? Evidentemente utilizamos recursos dramáticos, pero evitamos siempre los esquemas previos. Es él, el niño, y sólo él, quien marca lo que sucederá a lo largo de la película. En el rodaje, a veces te encuentras con una secuencia que funcionaba sobre el guión y que entonces te parece forzada, efectista. Piensas que no es adecuada, y acabas por suprimirla. Muchos directores buscan conscientemente, ya desde el guión, escenas muy dramáticas, que unas veces funcionan y otras no; a nosotros en cambio nos basta con mirar a nuestro alrededor para encontrar, por ejemplo, una bicicleta. Se trata de darles vida a los personajes, dejarlos vivir y no dominarlos. Queremos que el chico de la bicicleta, el Igor de La promesa o Rosetta sean libres, y no prisioneros del desarrollo dramático de un guión. Cuando, esta vez, vimos el material rodado una vez terminado el rodaje, antes de empezar a montar la película, no supimos exactamente como sería su acabado, pero lo que tuvimos claro es que habíamos cumplido nuestro objetivo: el chico sería libre, lo conseguiría; esa sensación, esa certeza, estaba en el material rodado. Él estaba en medio de una historia aún por definir, vivo, cambiante.

—Esa sensación de que la vida sucede en la pantalla es justo a lo que me refiero… Es algo muy complicado de conseguir: el cine aprehende la vida, poniéndola en escena. Es algo que va más allá del realismo. Bresson escribe, al respecto: “Rechazar todo aquello de lo real que no se convierte en verdadero. (La borrosa realidad de lo falso)”…

Jean-Pierre: —Bueno, por eso tenemos muchos menos espectadores que Tintín (The Adventures of Tintin, 2011)… (Risas).

Luc: —No, en serio, eso es precisamente lo que buscamos. Gracias por vuestras palabras… En cambio, muchos espectadores experimentan un sentimiento de resistencia a lo real, que por otra parte, no es algo asimilable inmediatamente. Para que un espectador entre verdaderamente en una película es necesario hacerle inteligible algo que en la vida real no es fácil de comprender. Desvelarlo. Algo opaco, que se resiste a ser desentrañado…

—En ese sentido, como hablábamos, el cine sería un espejo que no refleja tanto como nos devuelve la vida…

Luc: —Sí, eso es exactamente lo que nosotros intentamos hacer. Nuestro objetivo. Y para ello es necesario encontrar un tono, pulir los personajes evitando estereotipos (y paradójicamente utilizándolos para tratar de crear personajes cercanos al espectador) y conseguir un ritmo, algo fundamental.

—¿Pensáis concientemente en el espectador cuando escriben, ruedan o montan sus películas?

Luc: —Sí, sí. Pensamos en todo momento en él. En todo momento. Así, mientras construimos el filme pensamos: “¿cómo recibirá este hecho?” o “¿Entenderá este gesto?”. No pensamos en absoluto en ellos desde un punto de vista, digamos, sociológico (“¿qué quiere ver el espectador de hoy?”), ni, por supuesto, en la cantidad de espectadores que atraeremos. Pensamos en las personas para las que trabajamos, las que dan sentido a nuestro trabajo. El espectador es para nosotros, al tiempo, nuestra tercera mirada y un personaje más, el que completa la película.

Declaraciones recogidas el 26 de octubre de 2011 en Madrid.