La pasión de Brandon

Las tribulaciones del cuerpo, las múltiples laceraciones que sufre, e incluso las numerosas autoagresiones de que es objeto, se sitúan en el centro de las dos películas dirigidas hasta ahora por Steve McQueen, Hunger (2008) y Shame (2011). Un cuerpo maltratado y luego abandonado, en la primera; y un cuerpo continuamente alimentado pero insaciable, en la segunda.

En Hunger, en su primera mitad, el protagonismo lo asumen las torturas a que son sometidos los presos del IRA encerrados en la cárcel de Haze; en su segunda, las consecuencias corporales de la huelga de hambre que inicia Bobby Sands, el líder de estos presos. Entre ambas torturas, violencias sobre el cuerpo, una larga conversación entre Sands y un cura (un diálogo que es patentemente artificial, demasiado brillante, como si con ello se pretendiera exacerbar este ocasional protagonismo del lenguaje en la película, su brusca inserción en la película, el contraste con lo anterior y posterior a él), recogida en su mayor parte en un largo plano secuencia. Plano bisagra, pues, entre dos formas de agresión corporal (la forzada y la voluntaria), separando la película en dos mitades en las que la palabra apenas tiene importancia, entre dos mitades invadidas por el ruido y la furia, o por el contrario, por el silencio y el vacío: de esta forma, los dos interlocutores de esta conversación, situados durante su mayor parte en ambos extremos del encuadre, enfrentados espacial y dialécticamente, sintetizan tanto esta estructura que divide la película en dos mitades también enfrentadas dialécticamente, como la raíz misma del conflicto narrado, el enfrentamiento entre dos bandos aparentemente irreconciliables.

Shame comienza como terminaba Hunger, con un plano cenital sobre Michael Fassbender tumbado en la cama. De una cama de hospital pasamos a la cama del dormitorio de Brandon, el protagonista del segundo largometraje de Steve McQueen. Del cuerpo como objeto de dolor al cuerpo como objeto de placer (beneficiario tiránico, sin embargo, que finalmente solo puede llevar, también, al dolor); de la política como evidente motivación en Hunger a lo más íntimo como oscuro origen, en Shame: Brandon es un adicto al sexo y un fóbico de las emociones, un personaje que encuentra un malsano placer en la autodestrucción, que incluso busca que su cuerpo sea agredido durante la historia de diferentes formas. Como desde luego lo hace su hermana, Sissy, una muchacha muy inestable y de tendencias suicidas, con la que Brandon mantiene una relación que oscila entre un amor de tintes incestuosos y un rencor también más propio de antiguos amantes que de hermanos: la escena más reveladora, en este sentido, es la de la cena en que el jefe de Brandon ocupa el lugar de este en la silla (después de que Brandon se levante a traer unas copas), al lado de Sissy, poco antes de acostarse con ella.

Estos dos largometrajes, cuya dolorosa crispación se materializa siempre en la superficie de sus imágenes y de sus protagonistas, son suficientes como para preguntarnos de dónde procede esta tendencia al martirio, a las conductas autopunitivas, un irrefrenable prurito autodestructivo, en los personajes del cine de McQueen, una obra en la que todas las angustias se somatizan visiblemente, se desplazan a una herida literal. La insinuación de una culpa originaria, no identificada, sobrevuela permanentemente en ellos, ligando el cine de McQueen con unas raíces religiosas, particularmente católicas (recordemos que los protagonistas de las dos películas son irlandeses) que  tendrían su traslación visual en la abundancia de los planos cenitales en ambas películas, trasunto a su vez de una mirada cuasidivina como la que moviliza los dos relatos: en Hunger el citado plano secuencia se corta cuando Sands empieza a contar un episodio de su infancia, que se entiende que determina su terca intención de iniciar la huelga de hambre, aunque esta probablemente suponga su muerte y la de algunos de sus compañeros; también el pasado resulta trascendental en los hermanos que protagonizan Shame, y es igualmente funesto, solo que aquí permanece elidido, en una zona sombría que apenas deja entrever sus contornos: ahí está el verdadero sentido del Shame del título, más que en la conducta presente de Brandon en una vergüenza oculta en los pliegues de la historia familiar, en una culpa originaria (como mínimo originaria del relato).

Del cadáver de Sands (en Hunger), al cuerpo tumbado en la cama de Brandon (en Shame) se oficia así una suerte de raccord interfílmico donde se sintetiza esta noción de pasión y resurrección que articula la breve obra de McQueen. Incluso, vistas así, las dos secuencias paralelas que recogen en plano secuencia la conversación entre dos personajes, antes de la definitiva inmolación, de la imparable deriva de los personajes hacia la autodestrucción (en Hunger, obviamente, se trata de la señalada secuencia de la entrevista entre Sands y el cura; en Shame de la tensa conversación entre Brandon y su hermana, previa a la definitiva bajada a los infiernos de Brandon y al suicidio de Sissy) no deja de sugerir el papel oficiado por la Palabra en los rituales de mortificación mostrados por ambas películas.

La violencia, pues, está situada en ambas películas en primer plano. Hunger se inicia con un inserto de los dedos magullados del funcionario de la prisión, tras intentar dar un puñetazo sobre un preso que acaba alcanzando solo a la pared. Incluso en el caso de este personaje, perteneciente al otro bando, el dolor proviene, en esta primera parte, de la violencia ejercida sobre sí mismo, como sucederá en la segunda con Sands (lo de menos es que en el funcionario de prisiones sea de forma involuntaria, y completamente asumida en el de Sands). En su segunda mitad se invertirán los términos: los presos (en especial Sands) pasarán de ser víctimas de una violencia ejercida por el otro, a ejercerla sobre ellos mismos; y el funcionario de prisiones, de ejercerla sobre los otros a ser víctima de ella (en este sentido, a ese señalado inserto del principio de la película responderá el del disparo que recibe en la cabeza por parte de un miembro del IRA). Este intercambio del rol jugado por la violencia en Hunger no deja de insinuar la disolución de las rígidas fronteras que, por razones políticas, separan a ambos bandos, como también lo hace el plano en que el muro de una pared separa frontalmente dos imágenes: la de los funcionarios de la prisión golpeando a los presos, y en el otro lado, uno de los carceleros llorando, incapaz de soportar tanta violencia: nueva disolución de una frontera que aquí está visualizada explícitamente, pero mostrando también su permeabilidad.

Si en Hunger la prisión es literal, en Shame es metafórica. No solo por el hecho de que Brandon sea prisionero de su propio cuerpo, sino sobre todo porque de forma mucho más sutil los espacios de la película son todos prisiones. La película está repleta de pantallas, de ventanas, de los paneles que dividen los despachos en la empresa en que trabaja Brandon, de personajes que se mueven bajo tierra, de barrotes que parecen rejas… En un momento de la película, Brandon observa desde la calle cómo una pareja folla contra la cristalera de una casa; posteriormente Brandon ocupará el interior de un escenario similar mientras disfruta de los servicios de una prostituta. Brandon pasa del exterior al interior, a una reclusión voluntaria que es en el fondo su trayecto a lo largo de todo el relato. Y es que eso narra en el fondo Shame, la vida en unas prisiones cuyos muros son ahora transparentes, y ahí es donde reside la esencial contemporaneidad de la película, y acaso su principal componente autoreflexivo.

Y es que en las dos películas de McQueen nos encontramos también, de manera congruente, con la violencia de la misma narración, con la violencia ejercida sobre el propio cuerpo textual de ambos filmes. Es innegable la tendencia de McQueen a hacer de cada plano una “película aislada”, piezas casi independientes, de, lo que en principio podría restar en organicidad, pero nada más coherente con los planteamientos de sus dos películas que esta imposibilidad de encontrar la armonía en la misma formalización del relato.