En la oscuridad de la noche

“[…] He´s a silent guardian. A watchful protector. A dark Knight.”

Comencemos precisando, al hilo de este acercamiento a la vertiente cinematográfica del inmortal icono del cómic, que Batman no sería —como Superman o el Capitán América— un superhéroe al uso, si entendemos como tal al campeón dotado de poderes sobrehumanos, sea cual fuere su origen o desarrollo; el Justiciero Enmascarado es un héroe a secas, y por ello mismo tan humano e indefectiblemente imperfecto como cualquiera de nosotros, por más que los años de entrenamiento y la parafernalia high tech que le rodea le permitan acometer proezas increíbles, fuera del alcance del resto de los mortales. En el fondo, muy en el fondo de su mente maltrecha nuestro temible hombretón sigue siendo el pequeño Bruce clamando por la vuelta de sus añorados padres, la subsanación de un crimen terrible por medio de la catártica venganza.

Esta contradicción irresoluble entre la recia superficie y el fondo frágil, inestable de quien se ve arrastrado a la equidistancia entre el sentido del deber y la superación del trauma fundacional es la que convierte al Caballero Oscuro en un personaje fascinante, permitiéndole trascender la férrea filiación arquetípica que caracteriza en esencia a muchos de sus compañeros de profesión, pese a que las sucesivas reformulaciones llevadas a cabo en años recientes hayan dotado de mayor consistencia a los restantes estandartes superheroicos de DC Comics y Marvel. Batman es en si mismo claroscuro, y esa condición seminal se refleja en cada uno de sus rasgos distintivos, empezando por el antagonismo Bruce Wayne/Batman y siguiendo por las densas, caóticas arquitecturas de Gotham City, con mención especial para el alucinante bestiario de villanos que constituyen la razón última de su existencia, a medio camino entre los terrores infantiles y los capítulos más densos del manual de psicopatología.

La dicotomía entre luz y oscuridad se encuentra de hecho presente desde sus primeras apariciones en las páginas de Detective Comics, a partir de su debut en el número 27 de la añeja colección. Como indica Tonio F. Alarcón en el capítulo dedicado a Batman de su libro Superhéroes. Del cómic al cine (Calamar Ediciones, 2011, pág. 39) Bob Kane y Bill Finger introdujeron ya en el número 33 el suceso que marcó para siempre el devenir de nuestro héroe, otorgándole por añadidura un trasfondo vengativo que confiriera mayor espesor dramático al consabido tono pulp característico de los años treinta, la década que le vio nacer. Con el paso del tiempo el peso otorgado a este bagaje se fue relativizando merced el añadido de sucesivos pupilos —Robin, Batgirl— y una liviana ligereza, cuando no infantilización, que alcanzó su punto de no retorno en el serial televisivo producido por William Dozer, mera excusa para erigir un colorista espectáculo pop a costa de las hilarantes correrías de los inefables Adam West y Burt Ward. El éxito de la propuesta, hija inequívoca de su tiempo, propició el salto a pantalla grande del Dúo Maravilla —Batman (íd. Leslie H. Martinson, 1966)— contribuyendo a perpetuar una imagen amable, definitivamente edulcorada del otrora expeditivo justiciero enmascarado.

Menos mal que con la llegada de los ochenta y la pérdida de la inocencia propiciada por el exultante capitalismo de masas un puñado de autores del calibre de Frank Miller y Alan Moore apostaron por recuperar la esencia menos complaciente del personaje, adaptándola a la paranoia de los nuevos tiempos. Surge así el ambiguo paladín de la posmodernidad que se vale de la defensa de la justicia para exorcizar sus propios males, enfrentándose a esos fantasmas que le atormentan y que proyecta en los criminales que persigue, quizá un reflejo magnificado de su propia mente trastornada. Sólo en la oscuridad de la noche, esta renovada visión definitivamente dionisíaca es la que constituye el caldo de cultivo para la primera —y muy ambiciosa— adaptación cinematográfica que se pretende canónica, sin coartadas televisivas y con la vista puesta, pese a precederla en más de diez años, en la célebre Superman (íd. Richard Donner, 1977).

Batman según Burton

Visto con la perspectiva que da el tiempo, resulta sorprendente el arrojo mostrado por los productores de Batman (íd, 1989) fichando a Tim Burton para dirigir un proyecto destinado ante todo a reportarles holgados beneficios, objetivo complicado dado el cuantioso coste de producción necesario para trasladar de manera realista el universo ficcional de Batman a la gran pantalla. Conviene recordar que Burton estaba lejos por aquel entonces del prestigio —crítico y comercial— de que goza en la actualidad, y que su filmografía previa constaba, mención aparte de sus tempranas colaboraciones con Disney Pictures, de dos largometrajes —La gran aventura de Pee-Wee (Pee-Wee´s Big Adventure, 1985) y Bitelchús (Beetlejuice, 1988)— que no contaron, precisamente, con el respaldo masivo de la taquilla. Pese a las previsibles tensiones entre los apriorismos de viabilidad económica y la visión autoral de un cineasta en plena construcción de su mundo personal el producto resultante es un entretenimiento de primer orden, cuyo principal mérito es haber reubicado al héroe en las nuevas coordenadas surgidas al albur de su relectura en formato cómic, amplificando su recepción como sólo el cine es capaz de conseguir.

Lo que empieza siendo un relato de filiación noir se convierte en una enrarecida confrontación entre Batman/Bruce Wayne y Joker/Jack Napier, bajo cuya atmósfera densa, a medio camino entre lo humorístico y lo pesadillesco, subyace una venganza cruzada que eclosiona en el catártico enfrentamiento final, de poderosas resonancias mítico-cinéfilas. La conceptualización de un héroe sombrío, nocturno y poco carismático, que genera terror entre los malhechores y desconfianza entre las fuerzas del orden, es opuesta con suma brillantez al poder revulsivo de un villano pasadísimo de rosca, cuya psicopatía estructural se vale de la apelación al absurdo existencial para desequilibrar aún más a los habitantes de una urbe, Gotham City, ya de por si sumidos en el caos y la violencia. Aparte de en el estimulante planteamiento temático, la mano de Tim Burton resulta igualmente evidente tanto en la afortunada elección de los a priori poco adecuados Michael Keaton y Jack Nicholson para los roles protagonistas como en el cuidado mostrado en el apartado artístico, cuyos responsables principales —Anton Furst en diseño de producción, Roger Pratt en fotografía, Danny Elfman en B.S.O.— contribuyeron magistralmente a dotar de relevancia estética los oscuros escenarios donde acontece este fascinante duelo de voluntades.

El descomunal éxito de taquilla de la película despejó el camino para que el director estadounidense continuara con su particular disección del mito, elevando en esta ocasión la apuesta hasta límites insospechados. Batman vuelve (Batman Returns, 1992) es de lejos una de las secuelas más personales y extrañas que se hayan filmado, tal vez porque ni funciona como tal ni lo pretende, exceptuando algunos detalles a nivel de reparto y concepto que la emparentan con su predecesora. Conviene precisar que en el interín entre Batman y Batman vuelve Tim Burton dirigió Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990) y se diría que quedo atrapado en el inolvidable mundo recreado, porque su nuevo acercamiento al Caballero Oscuro es, al igual que esta, una agridulce fábula navideña, de arrebatadora impronta visual, pero más oscura y cercana al cuento de terror. De hecho, el malogrado Anton Furst fue sustituido por Bo Welch (diseño de producción), y Roger Pratt por Stefan Czapsky (fotografía), potenciando el tenebrismo de raíz expresionista en detrimento de la emulación gótica de sus predecesores. Danny Elfman, por su parte, insufló el característico leit motiv musical de Batman de bellísimos coros, afianzando una de las señas de identidad más distintivas de sus posteriores colaboraciones con Burton.

Todo ello para dar forma a una desconcertante historia de pasiones cruzadas, odios viscerales y asunción de lo diferente, de la animalidad innerente al ser humano. De los cuatro protagonistas principales, tres de ellos ocultan su verdadero ser tras una máscara —Batman (Michael Keaton) y Catwoman (Michelle Pfeiffer)— o su propia deformidad —El Pingüino (Danny de Vito)—, mientras que Max Shreck (Christopher Walken), el verdadero enemigo de la función, no tiene problemas en manejar, cual gran demiurgo de la decadente Gotham City, los destinos de los restantes personajes a cara descubierta. Con nuestro héroe debilitado por la empatía hacia un malvado más parecido a si mismo de lo que puede aceptar, y enamorado de una mujer escindida, desequilibrada por la pulsión de muerte, el avance del metraje hacia la inexorable tragedia se ve salpicado, se diría que porque toca, de cirquenses combates y persecuciones, como para recordarnos que estamos ante una superproducción. Lo que realmente cuenta, al final, es que con Oswald Cobblepot muerto y Selina Kyle desaparecida, un apesadumbrado Bruce Wayne se enfrenta, más sólo que nunca, a lo que le depare el destino.

Batman según Schumacher

La visión desencantada, fatalista de Burton descolocó sobremanera al gran público, que no respondió de modo tan entusiasta a Batman Vuelve. De hecho, el considerable descenso recaudador de la secuela se convirtió en la coartada perfecta para dar un luminoso giro de timón, relegando a su director al papel de productor ejecutivo y contratando a un sustituto que situara la serie en las coordenadas del subgénero de superhéroes puro y duro, potenciando la evasión aventurera en detrimento de la introspección. El escogido para tal empeño fue Joel Schumacher, una elección tan sorprendente como la de Tim Burton en su momento, pues pese a contar por aquel entonces con una considerable filmografía a sus espaldas —con títulos de éxito como Línea mortal (Flatliners, 1990) o El cliente (The Client, 1994)— no encajaba precisamente en el perfil de manufacturador de taquillazos. Sea como fuere, la película pergeñada entre este y el guionista fichado a golpe de talonario, Akiva Goldsman, se ajustó a la perfección al esquema demandado desde Warner Pictures: Batman Forever (íd, 1995) es un refresco de verano puro y duro, una liviana excusa para encadenar un puñado de abracadabrantes secuencias de acción, planteadas desde una óptica estúpidamente grandilocuente, que retrotrae a Batman a su añeja versión de playboy multimillonario metido a paladín disfrazado de murciélago en sus ratos libres.

En su decidida apuesta por alejar la saga de la estela de su antecesor, Schumacher se inspiró en las visiones más desenfadadas del personaje, con el serial televisivo de los sesenta como referente principal. De esta manera, el Bruce Wayne encarnado —con escasa convicción— por Val Kilmer es un campeón al uso, lejos de la humanidad que supo insuflarle Michael Keaton, y pese a que el guión se empeña en reincidir en los desvelos derivados de su traumática infancia —que le arrastran al muy apetecible diván de la doctora Chase Meridian (Nicole Kidman)— la presencia fílmica de estos interesantes apuntes es nula, mero relleno. La inclusión de Robin (Chris O´Donnell) no aporta tampoco gran cosa, más allá de los estereotípicos conflictos vinculados al antagonismo generacional y la búsqueda del propio camino, y la ambigüa relación establecida entre ambos se queda al nivel de la mera yuxtaposición de caracteres; al menos la otra pareja de hecho de la función si se enseñorea de cada minuto del metraje en que aparece: El tándem Dos Caras (Tommy Lee Jones)/Enigma (Jim Carrey) resulta muy poco amenazante, pero su desarmante vis cómica, a medio camino entre el cartoon desbocado y el glam cabaretero —cortesía de un Carrey literalmente desatado— resulta con mucho lo mejor de este inofensivo divertimento para todos los públicos.

El veredicto de los espectadores fue más que positivo —superando ampliamente lo ingresado por Batman vuelve— con lo que el acercamiento más ligero a los personajes quedaba validado por aquellos que, a fin de cuentas, tienen la sartén por el mango en lo que a un blockbuster se refiere. Dispuestos a seguir exprimiendo la gallina de los huevos de oro, los ejecutivos de turno apremiaron a Joel Schumacher y Akiva Goldsman para que concretaran cuanto antes una nueva entrega que no se alejara en demasía de la formula seguida en Batman Forever. Acorde con esta premisa, Batman y Robin (Batman & Robin, 1997) incidía en el tono festivo y luminoso de su precedente, con una Gotham City desnaturalizada, trufada de colorines y arquitecturas imposibles —cortesía de la diseñadora de producción Barbara Ling y el director de fotografía Stephen Goldblatt— por la que corretean, en unas set-pieces tan hiperbólicas como carentes de la más elemental emoción, unos muy anodinos Batman (George Clooney en lugar de Val Kilmer) y Robin (Chris O´Donnell again) al son del enfático score de Elliot Goldenthal, que repetía igualmente en el apartado musical.

Reducido a la mínima expresión, el argumento deviene magro pretexto para enfrentar a la heroica pareja con dos nuevos villanos —Mr. Frío (Arnold Schwarzenneger) y Hiedra Venenosa (Uma Thurman)— tan aburridos juntos como por separado, llenando el tedioso metraje restante con un aluvión de conflictos personales de nulo calado. Se diría que asumiendo la absoluta falta de interés de la película, Joel Schumacher trató de ponerle picante al asunto incluyendo números musicales, peleas a mayor gloria del fetish y tetillas varias, potenciando la tensión sexual no resuelta subyacente a tanta atropellada escaramuza; algo parecido a un sello personal que, ni que decir tiene, terminó de cuajar un desastre creativo en toda regla, al que se unió, afortunadamente para el futuro de nuestro héroe, el fracaso en taquilla. Así, pese a que el director norteamericano contaba con filmar Batman Triumphant —una nueva secuela que contemplaba un cierto retorno a la esencia más oscura del personaje— su participación en la serie finalizó con Batman y Robin, dando lugar a una sucesión de proyectos no materializados y abundante rumorología que mantuvo en impasse al justiciero enmascarado durante casi una década.

Batman según Nolan

Si algo quedaba claro tras la etapa Schumacher era que la levedad de sus planteamientos temáticos y formales habían llevado a Batman al dique seco, con lo que resultaba capital recuperarlo para las nuevas generaciones de espectadores, mucho más interesados en acercamientos veristas a seres de carne y hueso en la línea de El caso Bourne (The Bourne Identity. Doug Liman, 2003) que en amanerados fuegos de artificio. En este sentido, la propuesta del director británico Christopher Nolan y el guionista David S. Goyer de volver a los orígenes del Caballero Oscuro, profundizando en los sucesos que le llevaron a enfundarse el traje de Batman por primera vez, fue considerada lo suficientemente prometedora como para poner en manos de un recién llegado a la Meca del Cine —tras la experimental Memento (íd, 2000) y la más convencional Insomnio (Insomnia, 2002)— la costosa producción de rigor. Al igual que sucediera con el Batman de Tim Burton, Batman Begins (íd, 2005) bebe de la reconceptualización llevada a cabo por Frank Miller —en este caso del seminal Año uno— así como del trabajo de Jeph Loeb y Tim Sale, que continuaron los postulados de Miller en Batman: el largo Halloween y Batman: victoria oscura.

El principal acierto de esta interesante, por momentos excelente película radica en su visión rigurosa del nacimiento del héroe, visualizando con detenimiento y suma atención a los detalles las trágicas circunstancias que llevaron al joven Bruce Wayne (Christian Bale) a ocultar su identidad bajo una máscara que infundiera temor y respeto a sus adversarios. Todo el primer segmento del filme, que narra su iniciación en la Liga de las Sombras de Ra´s al Ghul (Liam Neeson) y su posterior llegada a una Gotham City asolada por el crimen organizado —contexto en el que emerge el justiciero nocturno— raya a un altísimo nivel. El segundo segmento, más deudor de las convenciones genéricas, desarrolla el enfrentamiento contra Carmine Falcone (Tom Wilkinson) y El Espantapájaros/Jonathan Crane (Cillian Murphy) —este último totalmente desaprovechado— hasta la vigorosa confrontación final versus el antaño mentor, y adolece de falta de ritmo y contundencia visual. Pese a ello, la solvencia de un entonado reparto de intérpretes de carácter, con especial mención para unos excelentes Michael Caine, Gary Oldman —que insuflan savia nueva a los roles de Alfred Pennyworth y Jim Gordon, muy desaprovechados en las entregas precedentes— y Morgan Freeman (Lucius Fox), contribuye a que las primeras peripecias de Batman se sigan con interés, tanto en lo que respecta a su alter ego diurno —el fatuo supermillonario dilapilador de fortunas familiares— como a su prolongación nocturna.

Y es que la relevancia dada al ser humano oculto tras el murciélago posibilita que por primera vez en la serie Bruce Wayne aflore como el verdadero protagonista de la historia, por encima del carismático malvado de turno; logro al que no es ajena la magnífica interpretación de Christian Bale, que consigue desde la contención gestual dotar a su personaje de una encomiable consistencia dramática, acorde con el tormento interior que le aflige. Ante la certeza de haber dado con el camino a seguir, Christopher Nolan buscó la ayuda de su hermano Jonathan para continuar con su exitosa exploración del mito, profundizando en los temas de Batman Begins y manteniéndose fiel a la óptica realista a la hora de visualizarlos, en las antípocas de las barrocas abstracciones ficcionales creadas por Tim Burton y Joel Schumacher. De esta manera, se contó nuevamente con el diseñador de producción Nathan Crowley y el director de fotografía Wally Pfister para dar forma a los sobrios escenarios recreados, así como con la entente creativa Hans Zimmer/James Newton Howard, que volvieron a ofrecer una magistral B.S.O. repartiéndose los temas más épicos y emotivos, respectivamente.

La contribución de todos ellos, conjuntamente con el resto del equipo técnico y artístico, resultó fundamental para convertir El Caballero Oscuro (The Dark Knight, 2008) en la esplendida obra que es. Ambiciosa reflexión sobre el particular sentido de la justicia innerente al heroismo individulista, el filme de Nolan se aparta deliberadamente de las convenciones más asentadas en el cine de superhéroes, valiéndose del thriller policíaco como armazón genérico para articular una proteica narración donde tienen cabida sus diversas ramificaciones políticas, éticas y psico-sociales. La meticulosidad con que son recreadas todas estas esferas en una urbe que no oculta en ningún momento su condición de sinécdoque de la ciudad estadounidense tipo —Chicago en este caso— es la que posibilita que la violenta irrupción del Joker (Heath Ledger), convertido en demiurgo del caos y desestabilizador adalid de la Anarquía, desarme completamente al espectador, acongojado ante el desgaste que para un atribulado Bruce Wayne/Batman —sumido en la duda respecto a la razón última de su lucha— tiene enfrentarse a un adversario contra el que no hay victoria posible. Las ondas concéntricas de la desigual contienda afectarán dramáticamente a la pobre Rachel Dawes (Maggie Gyllenhall) y al desdichado Harvey Dent (Aaron Eckhart), convirtiendo al otrora sublimado paladín de la ley en el perturbado valedor del Talión Dos Caras. Toda esta espiral de desgracias, planteadas como un continuum de indefensión, desemboca en una auténtica fábula moral que redime a la humanidad encarnada en los habitantes de Gotham City y supone, en apariencia, la derrota definitiva del Joker. Pero nada más lejos de la realidad; el demoledor epílogo convierte a Batman en un proscrito, inmolándose a sus conciudadanos para ocultar el postrero triunfo de su más encarnizado enemigo.

Puliendo los defectos de su inmediata predecesora, y potenciando al máximo sus virtudes, El Caballero Oscuro es una película extraordinaria, compleja y revulsiva, que confiere una nueva dimensión a un subgénero caracterizado en los últimos años, salvo notables excepciones, por subproductos de usar y tirar. Como por todos es sabido a estas alturas, la apuesta por un público inteligente se vio ampliamente respaldada por el descomunal triunfo en la taquilla, catapultando a los altares de Hollywood a su principal artífice y dejándole aún más libertad creativa para dar forma a una nueva continuación, planteada a modo de final del arco temático desarrollado. A pocas semanas de que llegue a nuestras pantallas la muy esperada El Caballero Oscuro: la leyenda renace (The Dark Knight Rises, 2012) las imágenes que muestran sus magníficos avances anuncian una definitiva inmersión en la mítica del Héroe continuista en lo formal y, esperemos, igualmente arriesgada en lo conceptual.

Christopher Nolan se lleva por tanto el gato al agua, consiguiendo por sus propios méritos lo que no lograron ni Tim Burton ni Joel Schumacher: completar su trilogia desde la anhelada independencia creativa. A falta de despejar el futuro de Batman, su pasado cinematográfico ofrece un saldo nada desdeñable: dos décadas que han dado cabida a diferentes visiones, con sus aciertos y errores, sobre un celebérrimo icono de las viñetas que, en su traslación a pantalla grande, no ha perdido pese a la disparidad de enfoques su esencia nocturna y esquizoide; Batman es y será siempre un tipo disfrazado de murciélago que combate principalmente contra si mismo, necesario porque sus métodos, pese a ser expeditivos, le permiten sobrevivir en esa jauría humana que es la trastienda de nuestra sociedad, poniéndonos a buen recaudo de ella. Para salir en las portadas, luciendo abdominales y sonrisa beatífica, ya están los Supermanes de turno. Él no es un superhéroe más. Es el Señor de la Noche.