A pesar de haber transcurrido treinta años desde el estreno de su última realización de ciencia-ficción, a Ridley Scott (South Shields, 1937) siempre se le ha considerado como uno de los máximos exponentes del género. Incluso cuando los años iban pasando, y sus únicas contribuciones a esta categoría cinematográfica estaban encuadradas dentro de sus primeras obras. Que este criterio se mantuviera sobre él durante la década de los ochenta resulta lógico. Pero que con la llegada de los noventa y, sobre todo, del nuevo milenio aún pesase sobre él este aura resultaba, cuanto menos, poco sostenible. Sin embargo, la gran calidad técnica de dichas obras y su peso dentro del territorio sci-fi hacen que dicha afirmación sea una realidad inapelable.

Algunos precedentes del género

Para encuadrar la obra fantacientífica de Ridley Scott hemos de contemplar el panorama de la ciencia-ficción cinematográfica, no sólo de aquellos años, sino de un poco más atrás.

Resulta necesario referirnos a la seminal La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) para comprender por dónde se movían los parámetros artísticos y técnicos de finales de la década de los setenta, pues el tercer largometraje de George Lucas reflejaba el mismo carácter nostálgico que su anterior film, American Graffiti (Id., 1973), repudiando el estilo cortante, sobrecogedor y angustioso de su debut cinematográfico, THX 1138 (Id., 1971). Resulta curioso que el espíritu retro —o, por utilizar un término más actual, vintage— de aquel film aventurero de poca capa y mucha espada, protagonizado por Luke Skywalker, resultara ser una contrapropuesta de su ópera prima, pues en sí misma THX resultaba ser una declaración de principios sobre la ciencia-ficción que hasta entonces se estilaba en el panorama audiovisual norteamericano.

Sin ir más lejos, un lustro antes del debut cinematográfico de Lucas, Gene Roddemberry había creado para la CBS el modelo que podría considerarse la mayoría de edad del género con La conquista del espacio (Star Trek, 1966-1969). Esta obra, repleta de romanticismo si atendemos a sus impolutos escenarios —consecuencia directa del espíritu científico de la nave Enterprise—, podemos calificarla como uno de los últimos coletazos de una determinada forma de hacer ciencia-ficción, ya que se estaba anunciando el fin de la mirada especulativa en relación al espacio exterior a través de los logros que rusos y americanos estaban consiguiendo en la llamada carrera espacial.

Dicha serie se mantuvo en antena coincidiendo con dos elementos trascendentales en cuanto a la mirada dirigida a las estrellas. Por una parte, las consecutivas expediciones más allá de nuestra atmósfera —compuestas por perros, monos y algún que otro humano— estaban a punto de alcanzar su cénit con un gofre de polvo lunar, mito iconográfico de la historia de la humanidad. Con la suela de su bota espacial, Neil Armstrong sellaba el fin de las quimeras en la significativa fecha de 1969, año que se corresponde con la última temporada de la serie trekker, certificando la defunción de las utopías buenistas en cuanto a su mirada ultraterrena. Por otra, el canto de cisne de esa puesta en escena en impecable tecnicolor se veía abocada al ostracismo con la llegada de otra obra tan pionera y seminal como la posterior Star Wars, pues con 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) Stanley Kubrick asentaba las bases de un género con cada vez más ciencia y menos ficción, estableciendo las barreras físicas de nuestro planeta como un umbral digno de ser trascendido.

Alien

Ridley Scott tuvo que tener en cuenta todo este bagaje para, en cierto modo, quebrarlo. Si el mismo año del estreno de Star Wars se presentaba en sociedad como realizador de largometrajes con la discutida Los duelistas (The Duellist) —para unos, una pomposa y aburrida recreación histórica derivada del anterior ejercicio publicitario de su autor; para otros, brillante y poético enfrentamiento de dos hombres obsesionados con un reto aplazado a lo largo de varias décadas—, con Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) el director de origen británico dotaba al género de unos componentes extremos en su puesta en escena que hicieron de esta obra una vuelta de tuerca fundamental para el devenir de la ciencia-ficción.

Continuando con conceptos ya introducidos en su primer largometraje —como eran la huida, la supervivencia y la autodefensa basada en la violencia—, Ridley Scott entraba de pleno derecho como satélite de un planeta que aunaba los géneros de la fantasía espacial y el terror, a la misma y honorífica distancia orbital que Mario Bava —cuya Terror en el espacio (Terrore nello spazio, 1965) le pudo parecer a Scott un buen punto de partida para encontrar referencias sobre las que sustentar su puesta en escena— y John Carpenter —quien, varios años después y con el impecable pulso que le ha caracterizado siempre, realizaría La cosa (The Thing, 1982), film indefectiblemente deudor de Alien, estableciéndose entre ambos autores una natural reciprocidad—.

Sin embargo, allí donde este último director impone una mirada comprensiva hacia la capacidad superviviente de unos seres fuera de su ecosistema, depredadores —a veces a su pesar— para continuar con vida, Scott eligió reflejar a la peor de las bestias posibles: un ser deforme, mutante e indestructible, con la particularidad de que siempre que se le trata de herir acaba siendo peor el remedio que la enfermedad a causa de su corrosivo fluido vital. Aquí, Scott únicamente solicita la complicidad del espectador para crear un clima de pánico ante la desconocida y apocalíptica amenaza, quedando fuera de juego cualquier debate ético y/o moral sobre las consecuencias de eliminar al, por otra parte, primer ser extraterrestre con el que la humanidad se ha topado —que ya es mala suerte que éste tenga tan mala baba, si se me perdona el chiste fácil—.

Y, sin embargo, la principal importancia de un film como Alien, aquello por lo que resulta fundamental tanto para la posterior carrera cinematográfica de su realizador como en el devenir posterior del género, es por el diseño de producción. Auténtico caballo de batalla de Scott en su lucha con(tra) los productores, su sello personal se ha configurado desde sus primeras películas en torno a este apartado, habiendo llegado a declarar que “algunas veces, en el diseño está lo que se quiere decir” o “en una película hay momentos donde el escenario en que se desarrolla la acción puede ser tan importante como el actor. El diseño de una película viene dado por el guión” —tanto estas citas como las posteriores están recogidas en, Paul M. Sammon Futuro en negro. Cómo se hizo Blade Runner (Alberto Santos Editor, Madrid, 2005)—.

En Alien, efectivamente, hay una progresión natural sobre aquellas naves de Star Wars, donde las tripas de los vehículos comenzaban a asomarse a la vista del espectador. Un concepto de verosimilitud al que George Lucas quiso sacar el máximo partido ensuciando y envejeciendo los vehículos que aparecían en escena, introduciendo brillantes momentos de humor donde, por ejemplo, al Halcón Milenario había que motivarlo como a un viejo televisor, improvisando Han Solo armonías a base de puñetazos sobre las consolas de dirección —aunque mucho más hilarante hubiera sido ver a Darth Vader ejecutar idénticas partituras pilotando su Estrella de la Muerte, qué duda cabe—.

Los pasillos de la Nostromo conforman una visceral —nunca mejor dicho— representación, no sólo de las entrañas de la nave espacial, sino del encuentro orgánico entre el navío habitado por los humanos y el colosal planeta donde, a modo de granos supurosos, están depositados los víricos huevos alienígenas. La llegada de los astronautas supone una intromisión en un ecosistema ajeno —su salida de las cápsulas de hibernación es también una forma de contaminar un espacio que no les pertenece—, de lo cual se aprovecha un ser que refleja en su aspecto exterior las mismas intrincadas rugosidades que el hábitat de los recién llegados invasores. Scott representa así las pautas de conducta de uno y otros como un mismo trasunto bélico, donde los intereses propios comienzan a peligrar donde empiezan los del Otro.

Apoyándose en un proyecto ya avanzado —y que contaba con Alejandro Jodorowsky y Jean Giraud “Moebius” como ejecutores, entre otros—, Scott se topó con una imaginería novedosa y rompedora que tuvo que asimilar por su deslumbrante complejidad, absorbiendo su vistosidad como si de ideas propias se tratase y adoptando esa estética como referente de futuro. Por eso, el tránsito hacia su siguiente proyecto no sería nada traumático, sino todo lo contrario: abandonar el universo que Frank Herbert había desarrollado en Dune pudo suponer para él no sólo un alivio, sino una oportunidad para desarrollar la nueva propuesta audiovisual con los pies más en la tierra, llevando a su recién descubierto terreno fantacientífico el avanzado guión que Hampton Fancher estaba realizando de una novela de Philip K. Dick.

Los referentes de Blade Runner

La verdad es que existen pocas personas que no acaben tan aturdidas como despistadas al leer ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? después de haber visto Blade Runner (Id., 1982). Y es que las numerosas manos por las que pasó el guión de la película —de Hampton Fancher a David Peoples, pasando por las del propio Scott— hacen casi irreconocible el resultado final observado en la pantalla.

Otro de los factores decisivos para esta falta de sintonía entre original y adaptación cinematográfica lo encontramos en algunas declaraciones de Ridley Scott, donde no ocultaba que jamás había podido terminar de leer ¿Sueñan los androides…? porque, según sus propias palabras, “le parecía muy difícil”. Comentarios que, como se puede suponer, enfurecieron al propio PKD. Fue de hecho esta preocupación a que hubiera más personas que sintieran lo mismo por la película terminada la que motivó a Scott a que, tras los primeros pases previos de Denver y Dallas, decidiera añadir esos dos elementos —la voz en over del detective Deckard y el final feliz llamado cabalgando hacia la puesta de sol— de los que posteriormente se arrepentiría —a pesar de su éxito en el posterior pase de San Diego—, recuperando diez años más tarde la Copia de Trabajo original para realizar un montaje —el llamado del director— que mostrara sus criterios originales —un proceso llevado a cabo gracias a la desinteresada labor del restaurador Michael Arick—.

Si bien es cierto que se aprecia la esencia y las constantes de lo dickiano —principalmente en lo referente a las dudas existenciales, derivadas del cuestionamiento de la propia identidad—, el argumento final más bien parece una mezcla entre el episodio octavo de la segunda temporada de La dimensión desconocida (The Twilight Zone, Rod Serling, 1959-1964) —el titulado The Lateness of the Hour, fundamentalmente por la aparición de un precedente de los replicantes, las fotografías como soporte de recuerdos insertados en la memoria, la incapacidad para desarrollar las emociones empáticas y la puesta en escena de un ser que desconoce su verdadera identidad— y el tercer capítulo de la novela de Roger Zelazny Mi nombre es legión (1976), titulado El regreso del verdugo —donde un ser regresa de las estrellas para preguntarle a su hacedor cuestiones fundamentales sobre su existencia y acabar ajustando cuentas con él—. Un argumento este último que les sonará familiar a los incondicionales de la ya mencionada franquicia de Star Trek, pues el primero de los largometrajes derivados de la serie de televisión, Star Trek – La película (Star Trek: The Motion Picture, Robert Wise, 1979), manejaba esta misma historia de fondo.

¿Cuestión de ideología?

Resulta curiosa la fama de facha que Ridley Scott se ha ido labrando con el paso del tiempo. Sobre todo si atendemos que dentro de su filmografía coexisten argumentos de todo signo político —al igual que le pasara al mismísimo John Ford—, tanto alegatos emancipadores feministas de primer orden —desde el más evidente y referenciado de Thelma y Louise (Thelma & Louise, 1991) hasta uno como La teniente O’Neil (G.I. Jane, 1997), por mucho que los sueños de la susodicha se posasen en la siempre reaccionaria institución castrense— como otros relatos de dudosa reputación ideológica —con Black Rain (Id., 1989) y Black Hawk derribado (Black Hawk Down, 2001) como máximos exponentes—. Viendo lo visto, podemos afirmar con total seguridad algo que resulta obvio: a Ridley Scott —quien jamás ha ocultado sus tendencias políticas conservadoras— le importa un pito la ideología, pues las posibilidades de narrar una buena historia siempre las ha considerado por encima de cualquier lectura política.

Traemos este aspecto a colación porque la corriente a la que parece pertenecer una cinta como BR no deja de ser hija de una serie de circunstancias. Partiendo del hecho de que el propio Philip K. Dick fuera un izquierdista confeso —miembro activo de la contracultura americana, afín a la Generación Beat y consumidor habitual de anfetaminas antisistema—, que su libro fuese tomado en primera instancia por un tipo como Hampton Fancher le fue otorgando un plus de mirada rebelde hacia el panorama de la época y, sobre todo, lo que estaba por venir. “Blade Runner siempre pretendió ser un grito de alarma. Para empezar, se rodó en los inicios de la Era Reagan. Y a mí me aterraba Ronald Reagan y todo lo que defendía. En cierto sentido, toda esa política cruel que se intuye en la película es mi réplica al reaganismo”, declaró el guionista.

A esta época también corresponden las primeras fechorías políticas de una tal Margaret Thatcher en el Reino Unido natal de Scott, con lo que el rizo queda así rizado. Pero, ¿qué era exactamente ese “todo lo que defendía” el presidente/ex-actor? Para asimilarlo en toda su magnitud, hemos de referirnos a una película anteriormente citada y cuyo influjo no sólo se observa en la propia BR, sino también en Alien. Se trata, cómo no, de la magna 2001.

La sombra de Kubrick es alargada

Para empezar, habría que mencionar la dependencia de los seres humanos con respecto a las computadoras que existe en las tres cintas, sobre todo en su dimensión de inteligencia artificial, descargando las personas ciertas responsabilidades en las máquinas. La presencia de HAL 9000 no sólo es constante en BR a través de sus numerosos insertos de ojos —en primerísimos planos, como los del viaje espacio-temporal del astronauta Bowman en la obra de Kubrick—, sino que el super-ordenador resulta ser un elemento de delegación de poder —el ojo del Gran Hermano orwelliano, ampliando la parábola distópica—, no de los habitantes de la estación espacial, sino de los intereses espurios y especulativos de una corporación empresarial que, llegado el momento, juzgará como prescindibles las vidas de los viajeros intergalácticos. ¿Nos suena? Sí, efectivamente, la misma circunstancia vivida por la tripulación de la Nostromo, desviada de su ruta comercial —procedente de un planeta minero, como los replicantes de BR— para servir de merienda al bicho hasta que llegue sano y salvo a la sala de disecciones del Área 51.

Comenzamos a ver que las tres películas se vinculan a través de determinados elementos argumentales con una misma connotación ideológica —si se me permite un pequeño y obsoleto desliz retórico— de lucha de clases, pues existe en las tres sociedades representadas una fuerte jerarquización social basada en el desprecio que el poder económico —una gran empresa multinacional con fuerte presencia galáctica, pero normalmente escondida en las sombras, inalcanzable físicamente, casi como si de un poder fáctico se tratase— desarrolla para con sus trabajadores, meros peones en un juego que les supera en la comprensión de lo que les ocurre. Es el triunfo del ultraliberalismo económico, una situación ampliada en los films de Scott, pues por un lado algunos de los personajes de Alien llegan a discutir sobre los derechos sindicales que les están siendo pisoteados —sólo hay que atender a las conversaciones que mantienen Bret (Harry Dean Stanton) y Parker (Yaphet Kotto) para cerciorarlo—, mientras los Nexus-6 de BR denuncian por boca de su líder/portavoz Roy Batty (Rutger Hauer) su condición de esclavos —y no sólo en relación a su trabajo en el campo de la minería, sino en el más deleznable de la trata de blancas, pues la replicante Pris (Daryl Hannah) llega a ser definida como una “unidad de placer”—.

¿Más conexiones curiosas? Pues ahí van:

– Los efectos especiales de 2001 fueron elaborados Douglas Trumbull, quien posteriormente fundó su propia empresa, la EEG (Entertainment Effects Group), que se encargó de los efectos de BR, haciendo posibles los futuristas diseños del artista Syd Mead —quien, a su vez, había trabajado en la primera entrega cinematográfica de Star Trek ideando la gigantesca nave V’Ger, diseñada por… lo han adivinado, el propio Douglas Trumbull—;

– Ridley Scott quiso contar en BR con la presencia del actor Joe Turkel para que interpretara a Eldon Tyrell porque, literalmente, le había fascinado su aparición fantasmal en la obra de Kubrick El resplandor (The Shining, 1980), siendo aquella su tercera colaboración con el autor de 2001, tras Atraco perfecto (The Killing, 1955) y Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957);

– Como todo el mundo sabe, la presencia de El resplandor en los fotogramas de BR va más allá de la contratación de Turkel, ya que, debido a sus desmanes presupuestarios, Ridley Scott necesitaba planos aéreos para su —incluso por él mismo repudiado— final feliz. El propio director tuvo que acudir en persona a Kubrick para pedirle prestado metraje sobrante de esos planos aéreos que llevaban a Jack Torrance & Family hasta el Overlook Hotel. El teléfono de contacto fue facilitado por uno de los productores adjuntos de BR, Ivor Powell, quien había trabajado como publicista para Kubrick en 2001.

Qué más podemos decir, aparte de imaginar que cuando el gran Stanley Kubrick viese por primera vez BR no le quedase otra que esbozar una amplia sonrisa de complicidad.

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  • Pepote

    a mi me sudan las bolas con el tito ridley