La espada y la pared

A María Velasco, Pigmaliona

Acto I

Hay una expresión inglesa ─To choose between the Devil and the deep blue sea─, de la que tanto la película de Terence Davies como la obra teatral de otro Terence (Rattigan, en este caso), su punto de partida, toman prestado su título. En ella se hace referencia al acto de tener que elegir entre dos posibilidades igualmente terribles. Estar entre la espada y la pared, diríamos nosotros. Pues bien, ese sería, en síntesis, el corazón del drama detrás de ambas: la necesidad de una mujer, Hester Collyer (Rachel Weisz), de decidir entre dos hombres. Entre la seguridad, el equilibrio, el cariño sin amor, la rutina representados por el primero (su marido) o la pasión, el sexo ─liberador, experimentado como nunca antes─, una suerte de amor fou transformador del segundo (un ex-piloto de la RAF con problemas con el alcohol y, al parecer, bastante tarambana). ¿Junto a cuál de los dos envejecer? La decisión, en una Inglaterra puritana y reprimida, amparada en unos laureles imperiales un tanto resecos ya, anquilosada en la pompa y su circunstancia, no se antoja desde luego un camino de rosas. Pero no son ni su temática ─la soledad y el amor, el miedo y el deseo, la esperanza y la desesperación, la muerte─, tan propia del melodrama, ni tampoco el contexto en el que esta se desarrolla ─la descripción de esa Inglaterra de las cartillas de racionamiento a la que tanto partido le ha sacado Davies─  lo que más me llama la atención de The Deep Blue Sea.  

Acto II

Al llevar una pieza teatral al cine, todo director se encuentra irrevocablemente ante el siguiente dilema: recoger la obra a través de una simple y pura fotografía, respetándola en lo que le es más esencial: el texto, o, al contrario, pretender «camuflar el origen teatral del modelo, adaptándolo, disolviéndolo en cine» (Bazin, André, “Teatro y cine” en ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp, Madrid, 1966, p. 224.). O bien filmar simple y llanamente el texto tal cual, creyendo, al hacerlo, no poder ser más fieles al drama, o bien “traducir” lo teatral (las convenciones escénicas, por ejemplo, rigurosamente incompatibles con el congénito realismo del cine) a términos cinematográficos, revalorizándolo. En un caso, el logro cae del lado del teatro; en el otro, del cine. Aunque existen, claro, ejemplos de una verdadera simbiosis entre ambos, ese teatro filmado (o super-teatro) defendido con su vehemencia habitual por Bazin: Welles, Cocteau, Olivier, Pagnol, Wyler, a los que podríamos añadir otros nombres/ títulos como los de Kurosawa (en sus adaptaciones/ lecciones de Shakespeare), Polanski ─pienso más en su Macbeth (The Tragedy of Macbeth, 1971) con Kenneth Tynan que en Un dios salvaje (Carnage, 2011)─, el  Rossellini de Juana de Arco en la hoguera (Giovanna d’Arco al rogo, 1964), etc. En fin, las dos versiones cinematográficas, hasta el momento, de la pieza de Rattigan nos sirven para ilustrar esta disyuntiva.

Acto III

La primera, de 1955, fue producida y dirigida por Anatole Litvak, un artesano, hoy en día un tanto injustamente olvidado (“Un cineasta competente aunque sin personalidad propia”. Estas palabras de Christian Viviani vienen a ser el juicio común de los exégetas de Litvak, desde luego no demasiados. Un interés, el de la crítica, muy limitado ─el cineasta, por ejemplo, fue entrevistado en una única ocasión por la revista Films in Review; Andrew Sarris ni siquiera lo incluye en su diccionario de directores norteamericanos, como tampoco lo hicieron los Cahiers en el suyo (nº 150-151)─, a unos pocos de sus films, que lo sitúan como una especie de “sub-Wyler”. En cualquier caso, pese a una carrera irregular, aunque no exenta de destellos de talento, Litvak encarna a la perfección un cierto modelo de cineasta europeo emigrado a Hollywood.), que habitualmente aúna eficiencia hollywoodiense a una mirada continental. Reubicado en Europa a partir de las listas negras, Litvak se especializa entonces en superproducciones internacionales de prestigio ─Anastasia (Anastasia, 1956), Rojo atardecer (The Journey, 1959), No me digas adiós (Goodbye Again, 1961)─ que, sin dejarnos ver casi ninguna de sus virtudes, sí que nos revelan, en cambio, gran parte de sus defectos: un estilo que a menudo confunde lo sólido con la pesadez, de una solemnidad artificial y un tanto forzada, y que, en lo visual, resulta poco imaginativo y previsible. Un cine comercial, en el peor sentido del término, que además resulta anticuado. Para su película, y dado que la principal razón para adaptar la pieza reside en su éxito en el West End, Litvak confía «esencialmente en un texto paladeado ya por el espectador y que, además, el público de la película pretende encontrar de nuevo» (Bazin, A., op. cit., p. 223), y, por ello, recurre al propio Rattigan como adaptador (de hecho, una de las cosas que echamos en falta en el film es una adaptación). El cineasta elige la pared: filmar la obra tal cual. Con sus riesgos: la acción resulta casi siempre estática, los actores declaman unos diálogos (a ratos excesivamente literarios) que nos “cuentan” hechos en vez de verlos puestos en imágenes, una concepción y un uso erróneo de los decorados enclaustra aún más la acción, debilitándola, en vez de liberarla… Ni siquiera un reparto ejemplar (Vivien Leigh ─Marlene Dietrich rechazó el papel─, Eric Portman, Emlyn Williams), en el que únicamente se descuelga Kenneth More, repitiendo el papel de Freddie Page que ya interpretara en la escena, consigue levantar la película que se desliza inevitablemente hacia lo lacrimógeno. ¿Y qué decir del uso del CinemaScope? ¿Cómo justificar una decisión tan desafortunada como incomprensible? Cuando, al respecto de los films panorámicos, Fritza Lang afirma que «era muy difícil mostrar a alguien sentado ante una mesa, porque no se podía mostrar la mesa o la persona tenía que estar demasiado atrás, y había espacios a ambos lados que había que llenar con algo» (declaraciones a Peter Bogdanovich en Fritz Lang en América, Editorial Fundamentos, Madrid, 1972, p. 87.), sabe muy bien lo que se dice. Los amplios sets de The Deep Blue Sea (1955), elegantes y magníficos, paradójicamente diluyen toda intensidad dramática que los actores (raramente) puedan conseguir. En vez de ayudar a cerrar el drama sobre sí mismo, como algo privado, lo disuelve en una serie de composiciones que parecen tarjetas postales, “aireadas”, sí, pero irrelevantes. En fin, esta es la historia de un fracaso que podríamos resumir como la incapacidad de Litvak por llevar la acción de la escena a la pantalla al conservar un sistema dramático (teatral) en vez de adecuarla a otro (cinematográfico). Su film, que aparentemente es más teatro que cine, resulta, al final, no ser ni lo uno ni lo otro.  

Acto IV

Frente a todo lo anterior, el primero de los riesgos que ha asumido Terence Davies al hacer su propio The Deep Blue Sea ha sido, precisamente, comenzar su adaptación por el propio texto de Rattigan. Sin traicionar en ningún momento la pieza, el cineasta arranca de ella un drama, el de Hester, conservando el dibujo de los personajes centrales ─el más cambiado sería el de Sir William Collyer, marido pusilánime, sí, pero no un personaje negativo como en la obra─ y dotando de mayor dimensión y/o peso dramático a otros (Jackie Jackson, la madre de Sir William). Una revisión que afecta a gran parte de los diálogos, escritos por el propio Davies, plagados de réplicas memorables, pero que sobre todo significa un nuevo punto de vista narrativo (ahora es Hester quien evoca en primera persona su propia historia) y una estructura (construida a partir de numerosos flash-backs) también nueva. Y es que el autor de La casa de la alegría (The House of Myrth, 2000) ha elegido, a las claras, la espada.

En cuanto a la puesta en escena, un amigo me comentaba, después de ver la película, su insatisfacción con lo que él denomina una apariencia de drama de cámara. Una recriminación habitual de las películas que adaptan obras dramáticas es su aspecto teatral. Al cine, con más medios, se le pide, es más, se le exige, que enriquezca la escenografía, a menudo esquemática, de la escena. Se le demanda una amplitud de decorados, la utilización de escenarios naturales… Todo ello contribuiría, sin duda, se piensa, a hacer la acción más movida, más dinámica. Sin querer adentrarme en algo que Bazin ha expuesto tan brillantemente, frente a la espectacularización que reduce la tragedia a un espectáculo pequeño burgués que nos deja indiferentes planteada por el equipo Litvak/ Rattigan, la elección de Davies de concebir su drama íntimo a partir ya de la escenografía resulta no solo coherente sino, en mi opinión, irreprochable. La atmósfera y la introspección que, gracias a ella, consiguen en nosotros, espectadores, los decorados es otro de los grandes aciertos en los que se aupa el film. ¿Acaso no actúan un poco como reactivos químicos que permitieran hacer visibles sobre la pantalla detalles, relaciones, que la escena dejaba en blanco?

La suntuosidad del reparto ─los críticos, en bloque, hemos alabado la interpretación deslumbrante de Rachel Weisz, pero, desde luego, nada tienen que envidiarla Simon Russell Beale (Sir William Collyer), Barbara Jefford (su madre) y Tom Hiddlestone (Freddie Page); eso por ceñirnos únicamente a los papeles principales─, la justeza y la precisión del trabajo con los actores de Davies, algo a lo que ya nos tiene acostumbrados con sus películas anteriores, terminan por afinar un conjunto que, si acaso no es la mejor obra del realizador británico, no desmerece en nada de películas tan perfectas como Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, 1988) o El largo día acaba (Long Day Closes, 1992).

Acto V

Si “el teatro ─como escribe Baudelaire─ es el esplendor”, en este caso el brillo, que proviene del patio de butacas, es el que ilumina el escenario. Terence R. está en deuda con Terence D.