En 1996, a raíz de la polémica que rodeó el estreno de Crash, a David Cronenberg le surgió un insospechado defensor: J.G. Ballard, autor de la novela en la cual se basaba la película. En la rueda de prensa posterior al estreno en Cannes, un periodista finés criticó la película airadamente por “no ir más allá de donde iba la novela”. Ballard le replicó: “Está equivocado: la película va más allá que el libro. De hecho, empieza donde la novela acaba”.

La radical defensa del escritor hacia el autor canadiense ilumina la manera de Cronenberg de adaptar al cine textos preexistentes: películas que nacen donde la novela acaba. No en un sentido narrativo sino más bien estético, otras veces metaliterario. En total, desde Videodrome (1983) y sin contar la recién estrenada Cosmópolis, más de diez películas de Cronenberg han sido adaptaciones, ya sean de novelas, relatos cortos, obras de teatro o novelas gráficas. En estos casos, los trabajos de Cronenberg nunca se limitaron a férreas adaptaciones del original. Las novelas adaptadas se enriquecen adquiriendo una nueva vida, inician un nuevo recorrido dentro del universo de Cronenberg. En los siguientes cuatro puntos desglosaremos algunas de las constantes de sus adaptaciones.

I. El deseo como punto de partida

El interés de Cronenberg ha residido en textos que guardasen relación con alguna de sus obsesiones visuales, a saber: las mutaciones físicas, el elemento sexual contaminante y, sobre todo, el cuerpo y la violencia teñida de deseo. El primer trabajo adaptado, el best seller de Stephen King La zona muerta (1984) puede ser la que más respete el original, adoptando la apariencia nublosa de la novela y mostrando interés en las transformaciones físicas recurrentes de su cine. Las adaptaciones posteriores sí se diluirían en la sala de operaciones de Cronenberg.  

A priori lejanas entre sí, en las adaptaciones de La mosca, Inseparables y M. Butterfly se encuentran intereses temáticos parejos. Sólo hay que leer brevemente el argumento de las tres para entender que guardan una arquitectura narrativa similar: un personaje, preso de un deseo irrefrenable hacia el otro, encuentra la única solución posible en fundirse en él, en convertir dos cosas en una sola. Podríamos incluir en este corpus de películas la reciente Un método peligroso (2011) donde la relación entre el psiquiatra Jung y la paciente Sabine Spielrein se cimienta en un deseo en un primer momento reprimido, antes de adquirir tintes sadomasoquistas. En la película se llega a verbalizar en forma de tesis este anhelo perturbador: “la destrucción de la propia individualidad se produce al perderse en el otro”. Frase que resuena sobre las imágenes de las películas citadas antes: sobre Jeff Goldblum en su desquiciante mutación hacia una mosca y su intento final en fundirse con su pareja, o en la elegíaca relación entre los hermanos Mantle, encarnados por Jeremy Irons. La sexualidad, en su componente más perturbador y oscuro, parece exigir la destrucción del yo: Jung, interpretado por Michael Fassbender, reprime su instinto para poder seguir en la sociedad (“A veces hay que hacer algo imperdonable para seguir viviendo”) mientras que el diplomático Gallimard en M. Butterfly, Brundle mutado en mosca y los gemelos Mantle irremediablemente dirigen sus pasos hacia la destrucción [1].

II. Sociedad fundada en la represión

Estas disertaciones sobre el deseo ya estaban presentes en los textos precedentes a las películas. Pero las adaptaciones cinematográficas añadieron gestos del imaginario de Cronenberg: ese extraño embarazo portador de una mutación en La mosca no estaba en el texto original, o el suspense con el que filma los instrumentos de la operación en Inseparables es un gesto de autor de Cronenberg, actos que subrayan la aportación del cineasta a la novela anterior. Resulta interesante destacar también que M. Butterfly es una adaptación al cine de una obra de teatro de David Henry Hwang, que ya deconstruía la ópera de Giacomo Puccini para adaptarla al siglo XX.

Los estudios sobre el deseo y la libido en la sociedad tuvieron amplio recorrido a inicios del siglo pasado, en concreto en los trabajos de Freud. Cronenberg siempre ha sido permeable al trabajo del filósofo, así no fue de extrañar que se lanzase a adaptar la obra de Christopher Hampton sobre la relación entre Jung, Spierlrein y el propio Freud. Años antes ya se había acordado Cronenberg de Freud para justificar algunas de sus opciones formales. Partiendo de la aseveración del filósofo de que “la sociedad burguesa está fundada en la represión”, como artista reconocía verse en la obligación de responder a ese aserto, reformular esa ley, agujerearla y quebrar esas convenciones. Por esto, se entiende que parta de novelas que en su contexto también buscaron atacar ciertos tabús de la sociedad, o simplemente fueron creadas en los márgenes de la misma: la monstruosidad de La mosca, la deriva poética y la experimentación en El almuerzo desnudo, el sexo en su lado más perturbador en Crash. Tenemos como ejemplo el estreno de esta última y el revuelo que causó: si se creía que ya se hablaba de manera natural del sexo en todas sus vertientes, la película vino a demostrar lo contrario. Que fuese vista como una película desagradable era algo que reconfortaba a Cronenberg, que se percató de que sus imágenes generaban incluso más malestar que la ya de por sí inquietante novela de Ballard. La represiva sociedad parece ser la que extermina también la desbordada pasión que sentían Jung y Spierlrein en Un método peligroso, donde Cronenberg filma al final a un Jung diezmado, sentado junto a un lago suizo, en una estampa esbozada con la pesadumbre de un cuadro romántico. La desoladora escena que conforma Cronenberg demuestra que Jung está derrotado al reprimir sus instintos. El personaje de Vicent Cassel, Otto, habían aparecido antes en esta película como elemento contaminante, erigiéndose con su estética andrajosa como una especie de Mefistófeles que buscaba desestabilizar al psiquiatra.

III. La metaliteratura en El almuerzo desnudo

No he incluido El almuerzo desnudo en las reflexiones previas sobre la literatura y el deseo, aunque evidentemente también esté presente en la enigmática escritura que hace de la obra de Burroughs. Pero la película se abre a más interpretaciones: aquí el deseo, que ya desbordaba la novela original, se erige no sólo en esas extrañas drogas que pululan por la película, a veces un desinfectante para ratas, otras una extraña “carne negra” que se produce en un almacén de Tánger; también en esa homosexualidad no reconocida que se puntea en el personaje de James Lee, trasunto de Burroughs. Viaje físico y mental a Interzone/Tánger, la película atiende al espíritu que rodeó la gestación de la obra: el propio Burroughs viajando a la ciudad africana tras la extraña muerte de su esposa (recreada en la película en dos ocasiones), la gestación de la novela en un hotel de la ciudad, su relación con la familia Bowles, la amistad con Ginsberg y Kerouac, las tramas conspirativas y las alucinaciones que asaltan al escritor. Más capas en esta recreación metaliteraria: el jazz a la deriva de Ornette Coleman para dibujar aún más esa forma alucinógena.

En El almuerzo desnudo las mutaciones se producen en las máquinas de escribir, el medio existente entre Burroughs y la novela: es este extraño híbrido el que exonera al escritor a seducir a Joan, el que le lleva hasta Interzone o el que obliga a asesinar a su mujer. Este es uno de los hallazgos de la reescritura de Cronenberg: en un estado de evidente adicción, se revierte la situación natural y es la máquina de escribir la que da órdenes, la que dicta las normas de conducta del escritor. Lectura genial del universo de la novela.

IV. Convertir la palabra en carne

Para terminar, acudo al enriquecedor retrato que le hizo a David Cronenberg la serie Cinema, de notre temps (1999), en el que aportó reflexiones profundas sobre la literatura y su cine. Sus palabras demuestran su pasión por trasladar a imágenes un texto relevante, e incluso por repensar el concepto general de adaptación cinematográfica. Para él, la influencia del texto nunca debe ser directa, sino sutil. Esto significa que el director debe trabajar en adaptar “la atmósfera” de esa novela en la pantalla y evitar el calco literal, y así repensar en cada película cuáles son las imágenes que se deben construir a partir de la novela. Por esto, Cronenberg no tiene ningún reparo en criticar la traslación literal que hacía Eisenstein en sus películas adaptadas. Las novelas, volvemos al inicio, deben empezar un nuevo recorrido en la película.

Esta reflexión nos lleva a repasar imágenes de estas películas que hemos citado: la opción del lenguaje metaliterario en El almuerzo desnudo y el símbolo de ese engendro de máquina de escribir que da órdenes, el terror que da contemplar el error causado por una mutación genética en La mosca, la importancia de los utensilios operatorios en Inseparables, la subversión del significado de un icono del cine americano como es el coche en Crash… imágenes icónicas del universo Cronenberg, metáforas de novelas adaptadas al cine. En resumen, estas imágenes construidas dan tridimensionalidad al espíritu de la novela, y no sólo las podemos ver, sino que el cine de Cronenberg tiene la virtud de que sus escenas pueden ser tocadas, son cuerpos mutables que trascienden la pantalla. El título del capítulo en Cinema, de notre temps, y que bien podría haber gobernado este artículo, parece impuesto sin remisión: Tengo que convertir la palabra en carne.

[1] Resulta revelador que Nabokov, cuyas novelas bucean en ese deseo perturbador que comentamos, sea el escritor favorito de Cronenberg. Así lo afirma en la serie Cinema, de notre temps, donde reconoce minutos después que la novela Ada y el ardor fue una hoja de ruta fundamental para comenzar a escribir en sus inicios.