La aventura de la vida

Diciendo que el cineasta taiwanés Ang Lee (Pingtun, 1954) merece ya una monografía en español de la que aún carecemos, queda muy claro lo insuficiente que resulta este espacio para poder analizar debidamente una filmografía tan singular y sugestiva como profunda y heterogénea. Sus doce largometrajes y su cortometraje publicitario poseen una coherencia interna abrumadora y una capacidad de innovación considerablemente extraordinaria en el tiempo en que le ha tocado hacer cine (1992-2012, por el momento). Además, una buena parte de la temática central de su poética conecta muy directamente con algunas de las preocupaciones principales de su época, de nuestra época. Estas primeras y superficiales pinceladas son suficientes para situarle en un imaginario grupo de cineastas imprescindibles en el cambio de siglo. 

El tema principal del cine de Lee es la identidad. La identidad en un sentido amplio que determina algunos de sus estilemas formales y de sus preocupaciones secundarias. Su primer largometraje, Tui shou (Taiwan, 1992) —no estrenado comercialmente en España, cuyo título internacional fue Pushing Hands, literalmente «manos que empujan», que logró el premio a la mejor película en el Festival Asia Pacífico de aquel año— resulta muy importante, no solo para situar la relevancia del tema de la identidad, sino para comprender bien gran parte de todo su cine. Esta primera película comienza con las imágenes rituales y contemplativas de un hombre mayor que, mientras escuchamos una música ceremoniosa de lejana raíz oriental, parece entrenarse en algún arte marcial; más tarde sabremos que es profesor de Tai Chi. También sabremos que enviudó hace poco y que llegó por sorpresa desde China hasta Estados Unidos para convivir con su hijo y con su nuera; que esta, escritora en crisis que necesita concentración para terminar su novela, no lleva nada bien su presencia en la casa. Y, sobre todo, sabremos que él, Mr. Chu (Sihung Lung) —actor emblemático de la obra de Lee, sobre todo en su primera etapa— no está dispuesto a renunciar a su identidad oriental: aún no sabe una palabra de inglés, da clases de Tai Chi, solo come comida china que él mismo prepara, ve programas orientales en televisión y no acepta fácilmente la educación americana que está recibiendo su nieto. Como vemos, la idea de identidad, en este caso y en el de otros filmes del taiwanés, está muy relacionada con la idea de resistencia, que en Pushing Hands queda muy clara en la escena en que el viejo Chu, habiendo abandonado ya la casa de su hijo y buscado trabajo en un restaurante oriental, es despedido y se niega a irse mediante la fuerza que le da su dominio del Tai Chi, hasta el punto de que tiene que ser desalojado por un nutrido grupo de policías.

La cuestión de la identidad aparece con fuerza en todo su cine posterior, en mayor o menor medida. Con mucha evidencia, al abordar el tema de la homosexualidad, en El banquete de boda (Xi yan; Taiwan-EE.UU., 1993) y, sobre todo, en la magnífica Brokeback Mountain (EE.UU.-Canadá, 2005) —quizá su mejor película—, donde la atormentada lucha interior de los protagonistas, entre encontrarse a sí mismos y huir de sus deseos, acaba en el final más dramático de toda su filmografía; aunque de manera menos cerrada, también en Destino: Woodstock (Taking Woodstock; EE.UU., 2009), donde la búsqueda de la identidad del protagonista, Elliot Teichberg (Demetri Martin) tiene menos que ver con la represión de su condición sexual que con la necesidad de evadirse de un entorno castrador. De hecho, esa autoafirmación de la propia identidad frente a la que otros esperan, singularmente la familia, se relaciona directamente con otro de los temas cruciales en el cine del taiwanés: el conflicto generacional. Un asunto que forma parte del núcleo dramático de Comer, beber, amar (Yin shi nan un; Taiwan-EE.UU., 1994) (padre/hijas), Cabalga con el diablo (Ride with the Devil; EE.UU., 1999) (padre/hijo) y Destino: Woodstock (madre/hijo, con el movimiento hippy como  telón de fondo), y que también adquiere cierta importancia en Pushing Hands (padre/hijo y suegro/nuera; la contraposición entre Mr. Chu entrenando Tai Chi y su nuera ante el ordenador muestra el deseo de oponer tradición y modernidad) y en La vida de Pi (Life of Pi; EE.UU., 2012) (padre/hijo). El conflicto entre generaciones de una misma familia se amplía en ocasiones a la eterna dialéctica tradición/innovación, puesta de manifiesto paradigmáticamente en Destino: Woodstock, donde un joven de la América profunda decide organizar un evento que transformará para siempre la idiosincrasia del pueblo («Lamento que todos en el pueblo nos odien», llegará a decir como muestra de la incomprensión que siente al respecto). De hecho, las dialécticas hijos/padres, innovación/tradición y rebelión/resistencia se complementan, vehiculando prácticamente todo el significado de las películas de Lee.

Capítulo aparte merece la cuestión de la identidad en la excelente e infravalorada Hulk (EE.UU., 2003), donde los experimentos genéticos del padre del protagonista, Bruce Banner (Eric Bana) y el autoritarismo militar del progenitor de su chica, Betty Ross (Jennifer Connelly), se combinan en fases diferentes de la vida de Bruce (la infancia y la madurez) para someterle a una crisis personal y física que le transforma en un monstruo a su pesar, lo que se convierte en sus periodos de lucidez en una verdadera pesadilla ética y emocional. La profundidad psicológica de los personajes de Hulk (sobre todo de Bruce) y la densidad dramática que recorre todo el filme podrían escogerse como un ejemplo paradigmático del cine de Lee; esas dos características, la profundidad y la densidad, son las que hacen difícil sentirse indiferente ante sus personajes y son, también, las que complican el acceso del gran público a sus relatos, como ocurrió precisamente con este Hulk del que la mayoría de los espectadores esperaban, a buen seguro, otra cosa.

Culturas y viajes

Innegablemente asociado también al tema de la identidad se encuentra el tratamiento que Ang Lee realiza del choque cultural, al que le dedica una especial atención a lo largo de todo su cine. Ya en su ópera prima, Pushing Hands —donde incluso la música, demostrando la coherencia formal de Lee, posee una rara mixtura de tonos orientales y occidentales— parte del conflicto dramático proviene de la incapacidad de adaptación que Mr. Chu, procedente de China, muestra respecto a la cultura estadounidense a la que pertenece su nuera y a la que se encuentran adaptados su hijo y, por supuesto, su nieto. En El banquete de boda, su siguiente película, la pareja gay que oculta su relación bajo un falso matrimonio, prepara la farsa en Nueva York, la ciudad en la que viven, mientras los padres de uno de ellos viajan desde China. En la siguiente, Comer, beber, amar, una de las protagonistas entabla una relación especial con un compañero de trabajo que tiene un hijo «más norteamericano». En Cabalga con el diablo —en principio un filme netamente estadounidense, al tratar sobre la Guerra de Secesión— también aparece el problema de integración de los inmigrantes alemanes en la América de la época, además de que, por supuesto, el enfrentamiento Norte/Sur vertebra todo el relato bélico (el empleo de música propia del folclore de Missouri refuerza la importancia de la identidad nacional). No deja de resultar curioso que en Chosen (EE.UU., 2001), el cortometraje publicitario protagonizado por Clive Owen y destinado a promocionar la marca de coches BMW, el conductor protagonista, estadounidense, se dedique a intentar salvar de las garras de la mafia oriental al que parece presentarse como el nuevo Dalai Lama. En Deseo, peligro (Se, jie; EE.UU.-China-Taiwan-Hong Kong, 2007), un filme puramente oriental en este caso, es el enfrentamiento China/Japón el que pone encima de la mesa el conflicto de identidades. En Destino: Woodstock, aparentemente un relato sobre el mito americano del célebre festival, la madre del protagonista es una inmigrante bielorrusa procedente de Minsk —se cita la obra de Chéjov Las tres hermanas— y, como telón de fondo, los medios de comunicación nos informan sobre la Guerra de Vietnam y el conflicto Israel/Palestina. Finalmente, en La vida de Pi, el protagonista es un joven indio —con nombre francés— cuya vida cambia cuando su padre decide emigrar a Canadá. Como puede observarse, prácticamente la totalidad de la filmografía de Lee está trufada de referencias interculturales que refuerzan la gran relevancia del tema de la identidad; incluso en los filmes no citados, Sentido y sensibilidad (Sense and Sensibility; EE.UU.-Reino Unido, 1995), La tormenta de hielo (The Ice Storm; EE.UU., 1997), Tigre y dragón (Wo hu cang long; Taiwan-Hong Kong-EE.UU.-China, 2000) y Brokeback Mountain, son sus profundas raigambres, respectivamente, británica, estadounidense (retrato de una familia de clase media), china y estadounidense (la América profunda) las que atan cada una de esas películas a la cuestión de la identidad local. El caso de Hulk, como ya he argumentado, requiere análisis separado en esta materia.

Tan crucial resulta la identidad en el cine de Ang Lee que no solo permite un análisis con detenimiento del contenido como ya hemos apuntado aquí, sino que también influye en al menos dos aspectos determinantes de las formas cinematográficas con las que trabaja el cineasta taiwanés. El primero es la singularización de los personajes, que son un elemento cinematográfico de primer orden en su obra, y que se concreta en un cuidadísimo casting (renunciando casi siempre a nombres más comerciales en favor de perfiles físicos adecuados al personaje), una caracterización impecable y un riguroso trabajo con los intérpretes; cabe recordar especialmente el magnífico empaste que se produce entre los dos protagonistas de La tormenta de hielo (Kevin Kline/Ben Hood y Sigourney Weaver/JaneyCarver) o de Brokeback Mountain (Heath Ledger/Ennis del Mar y Jake Gyllenhall/Jack Twist) —esa química es una de las claves en el funcionamiento de ambas ficciones—, así como los inolvidables personajes principales de Hulk (Eric Bana/Bruce Banner) y Destino: Woodstock (Demetri Martin/Elliot Teichberg), que logran transmitir a la perfección la esencia de su universo emocional, respectivamente el conflicto aterrador por la doble identidad y la temerosa pero decidida búsqueda de sí mismo. El segundo aspecto es la importancia que Lee otorga a esos personajes en lo que se refiere a la puesta en escena, convertidos en ese ámbito en cuerpos/volúmenes: la composición del plano, uno de los elementos en los que el cineasta es un maestro y que resulta fundamental en su poética, está basada en una idea coreográfica de los personajes, que parecen ejecutar permanentemente una danza de acercamiento/alejamiento en función de las necesidades emocionales del guión; este concepto se aplica literalmente en Tigre y dragón, pero se puede rastrear sin dificultades en todo su cine, desde Pushing Hands (la definición de espacios diferentes para separar las realidades de Mr. Chu y su nuera) hasta La vida de Pi (el viaje en bote de Pi con el tigre se convierte en un auténtico baile por la supervivencia), pasando por la armonía de la cotidianidad que se marca en toda su trilogía taiwanesa (Pushing Hands, El banquete de boda y Comer, beber, amar), la precisión de las escenas «de masas» (singularmente en Cabalga con el diablo), las gozosas imágenes del barro en Destino: Woodstock, los ataques acrobáticos de Hulk, la alternante intimidad/lejanía de la pareja de Brokeback Mountain o el sexo gimnástico en Deseo, peligro.

Tirando del hilo de la identidad continúan surgiendo los elementos fundamentales que configuran el cine de Ang Lee. Uno de ellos es la constitución de sus relatos, en unos casos más marcadamente que en otros, como «historias de vida», hacia dentro y hacia fuera. Los guiones de las películas de Lee —aunque sólo está acreditado en los de la trilogía taiwanesa, parece evidente su influencia en todos ellos, sobre todo mediante la presencia de James Schamus, que le acompaña desde su ópera prima y que firma todos menos los de Sentido y sensibilidad (Emma Thompson), el corto publicitario Chosen (David Carter), Brokeback Mountain (Larry McMurtry y Diana Ossana) y La vida de Pi (David Magee)— privilegian la introspección en la vida interior de los personajes, con una profundidad poco habitual en el cine contemporáneo, hasta llegar al centro de sus motivaciones —«¿Qué causa crees que tengo yo?», pregunta uno de los protagonistas de Cabalga con el diablo—, desde el cual se explica su vida exterior. Ambas vidas, la emocional o interior y la tangible o exterior, conforman lo que yo llamo «historia de vida». Quizá su última película, desde su mismo título (La vida de Pi), es donde más se evidencia la idea, pero en absolutamente todas podemos encontrar esta columna narrativa vertebral, aunque quizá en algunas logre mayor pregnancia en el espectador: el periplo de ida y vuelta de Mr. Chu entre China y Estados Unidos, entre la resistencia y la adaptación al cambio, en Pushing Hands; el viraje desde la ocultación del deseo hasta su expresión íntima en Brokeback Mountain, desde la vida libre del amor libre hasta la muerte producto de la represión, todo ello metaforizado a su vez bajo los viajes físicos y emotivos a ese verano del 63; el activismo bélico como resultado de un camino personal y familiar concreto, en Cabalga con el diablo; o la catarsis que la organización del Festival de Woodstock ejerce sobre su organizador en Destino: Woodstock, en este caso dejando que el aire fresco entre en el viciado ambiente social y familiar en torno al motel de sus padres, e introduciendo literalmente la idea del viaje, que realizará cuando todo acabe (en este filme se incluye otra «historia de vida» muy interesante, además de la del protagonista, que es la de su madre, permanente presa de un miedo que la lleva incluso a retirar ingresos familiares para ahorrarlos en secreto, por lo que pudiera pasar en el futuro). En todas las películas de Ang Lee, los personajes principales son bien distintos al final que al comienzo. Todos tienen su causa.

La cuestión de la identidad, unida a la idea del personaje que construye su historia vital en función de una causa, nos acerca a otro de los conceptos más queridos para Lee, que es el de la autenticidad, también relacionado con la espiritualidad y otras vertientes temáticas de su obra. La necesidad de conservar la tradición, muy presente en la trilogía taiwanesa pero sobre todo en Pushing Hands, iría claramente en esta línea; lo mismo ocurre con la sincera lucha por el amor verdadero en medio de un entorno hostil en Sentido y sensibilidad; la necesidad de encontrar al auténtico Bruce en Hulk; la imposibilidad traumática de sentirse auténticos para los personajes protagonistas de Brokeback Mountain, y la magia de lograrlo coyunturalmente; la poderosa fuerza de la genuina pasión en Deseo, peligro; la búsqueda de lo auténtico a lo largo de todo el filme Destino: Woodstock («Con un espectador basta para hacer teatro»); o esa profundización espiritual extremada en La vida de Pi.

Otros temas

Aunque ya he comentado algunos de los temas centrales de su filmografía, derivados de ese fuerte tronco central que es la identidad, podemos destacar algunos otros que se repiten invariablemente. Uno de ellos es la familia, como ya ha quedado de manifiesto al hablar del conflicto generacional, y que se convierte en tema central tanto en la trilogía taiwanesa como en Sentido y sensibilidad y La tormenta de hielo, y adquiere gran relevancia en el drama que relata Cabalga con el diablo («No puedo abandonarlos ahora», dice uno de los personajes refiriéndose a su familia, en un sentido protector y muy semejante al que utiliza el hijo de Mr. Chu hacia su padre en Pushing Hands). Mención especial merece la figura del padre, como ya apunto en el otro texto de este especial sobre Lee: figura fundamental en El banquete de boda; en Sentido y sensibilidad muere justo al comienzo; en Chosen el sentimiento de orfandad se superpone a cualquier otra consideración; es un concepto crucial en Hulk; en Destino: Woodstock, por ejemplo, es el padre el que le recomienda a Elliot que, además de organizar el festival, lo disfrute, y es a partir de ese momento cuando el filme se convierte en un viaje iniciático del protagonista hacia su interior. Otro tema importante, que tiene que ver con esos «viajes interiores», es el de la espiritualidad, ya desde su ópera prima —esa actitud vital tiene gran relevancia para Mr. Chu— hasta La vida de Pi —entrando de lleno en el tema de la religión—, pasando por las «cosas que me atormentan» del protagonista de Tigre y dragón, o el choque maniqueo (se trata de un spot) entre urbe y espiritualidad en Chosen; Lee no trata este tema neutralmente, sino que toma partido claramente a favor de esta segunda que otorga equilibrio, como queda de manifiesto en las primeras escena de Pushing Hands, donde contrasta la serenidad de Mr. Chu con la tensión enfermiza de su nuera, descrita como un personaje urbanita (también en este filme aparece el tema del destino, realidad intangible que forma parte de ese corpus de creencias más allá de lo material). La descripción de la cotidianidad, que en ocasiones sirve para contraponerla a la excepcionalidad que pone en marcha el giro transformador de los personajes —esto en concreto aparece con fuerza en Destino: Woodstock—, también forma parte importante de su cine, ya desde los primeros planos de Pushing Hands, donde se describe un entorno doméstico muy cuidado en los detalles, así como en toda la trilogía taiwanesa; la liberación sexual como catarsis en medio de la aparente calma cotidiana forma parte esencial de La tormenta de hielo; y la brusca ruptura de lo cotidiano está en el origen del relato de La vida de Pi. No insistiré en el tema de la comida, que enlaza directamente con algunos de los citados (la familia, la cotidianidad, lo espiritual), y que ya pongo de manifiesto en el texto sobre La vida de Pi que acompaña a este.

Aunque la política no es inherente al universo de Ang Lee, me parece relevante que en casi todas sus películas hay referencias muy concretas, y en algunos casos muy relacionadas con la identidad de los personajes, lo que me hace pensar que en algún momento el cineasta taiwanés llevará a cabo una gran obra en esta línea; de momento, podemos encontrar referencias, sin ánimo de ser exhaustivo, en Pushing Hands (donde se contrapone comunismo y capitalismo, y se cuestiona la democracia americana como ideal de convivencia, en un marco general de oposición Oriente/Occidente), Cabalga con el diablo (la Guerra Civil Norteamericana, contextualizada en diversas polarizaciones: Norte/Sur, clase alta/clase baja, inmigrantes alemanes/oriundos estadounidenses), Deseo, peligro (ocupación japonesa de Shanghái en 1942), y en Destino: Woodstock (Guerra de Vietnam —uno de los personajes, Billy (Emile Hirsch) es veterano—, Guerra de Corea —un personaje transexual es veterano—, conflicto árabe-israelí, el lanzamiento del Apolo 13, el nazismo y la persecución a los judíos, los inmigrantes rusos huidos del zar). A medio camino entre el tema de la identidad y la reflexión sociopolítica se encuentra el tema de la interculturalidad: la oposición Oriente/Occidente, que protagoniza la trilogía taiwanesa, arranca con el conflicto que se produce en Pushing Hands entre la fuerte raigambre china de Mr. Chu y la integración en Estados Unidos de su hijo, nuera y nieto, pasa por la ambientación neoyorkina de El banquete de boda y alcanza a las interrelaciones familiares en Comer, beber, amar; no me extenderé más en este aspecto, en el que me detengo también en la crítica de La vida de Pi.

¿Cine «de sentimientos»?

Muy relacionado con la idea del viaje interior/exterior o, como yo indicaba, de las «historias de vida», la nostalgia aparece como uno de los sentimientos más habituales en los personajes de Lee. En Pushing Hands, Mr. Chu decide dejar una carta de marcado tono nostálgico cuando se va de la casa de su hijo para no ser ya más una molestia; en las otras dos películas de la trilogía taiwanesa abunda la nostalgia y, en concreto, en Comer, beber, amar se llega a verbalizar («mis recuerdos están hechos de olores, de sabores»);  la guerra es motivo en Cabalga con el diablo para que el pasado familiar sea «solo un puñado de recuerdos»; un sentimiento también presente en Destino: Woodstock, en la escena del barro en la colina, un lugar emblemático que ocupa un hueco especial en el corazón del protagonista («amo esta colina»); y, por supuesto, la permanente nostalgia en La vida de Pi, primero por la infancia perdida en India al comenzar el viaje a Canadá, y luego por la inolvidable aventura en el bote con el tigre de bengala.

Esto nos sirve para abordar, más ampliamente, uno de los temas insoslayables al hablar de la obra de Ang Lee, y es que, sin ser un «cine de sentimientos», estos no solo están muy presentes, sino que resultan fundamentales en el discurrir del relato y para la comprensión de los personajes; de hecho, una de las cuestiones más peliagudas a la hora de enjuiciar su pulso como cineasta podría ser, sin duda, cómo maneja el universo de las emociones, colocándose a veces en el límite del sentimentalismo sin llegar, en mi opinión, a rebasarlo nunca. De hecho, creo que es una de las grandes virtudes que singulariza el mundo poético de Lee y, además, que provoca una característica que impulsa sus filmes más allá de la mera buena factura: casi todos ellos poseen al menos una escena catártica, emocionalmente hablando, que además de desempeñar una función insustituible en el devenir narrativo, provoca un impacto inolvidable en el espectador. En Pushing Hands no solo es remarcable la escena del ataque de ira de Mr. Chu —que resume bien, por contraste, tanto el carácter del personaje como el tema principal de la película— sino, sobre todo, la escena del calabozo en que padre e hijo se abrazan, y en la que la profundidad de las emociones hace prescindibles las palabras. En El banquete de boda son los sentimientos entre los dos protagonistas los que desencadenan y mueven el relato, igual que en Comer, beber, amar, donde el sexo aparece de forma más explícita por primera vez en su filmografía; en Sentido y sensibilidad es también el despertar de unas emociones prohibidas lo que se encuentra en el núcleo de un filme que termina en un gozoso tono vitalista que caracteriza todo el cine de Lee; las relaciones de pareja, más centradas en el sexo pero marcadas por una oblicua emotividad, son también la materia prima de La tormenta de hielo.

En Cabalga con el diablo son las historias personales, las emociones de los protagonistas, lo que se superpone a la acción bélica, hasta el punto de que el contexto histórico se va difuminando progresivamente en beneficio de los sentimientos; hay escenas donde se leen cartas de familiares de personajes desconocidos, poniendo en el centro de la narración las puras emociones —aun sin posibilidad identificativa, puesto que no conocemos sus protagonistas— antes que el propio desarrollo del conflicto bélico; la escena con Sue Lee (Jewel Kilcher) enmarca lo que podría llamarse un «filme de amor y guerra», y la de la amputación del brazo —una de esas escenas inolvidables, que podría considerarse un ejemplo de la quintaesencia del cine de Lee, y en la que no ahorra la autenticidad de los detalles escabrosos— precisa el indescriptible afecto masculino entre el protagonista y el soldado enfermo; la película va intensificando su tono emocional, cerrándose progresivamente sobre los primeros planos, lo que determina la importancia capital de los sentimientos en un filme que había comenzado hablando de ideas. Los sentimientos ocultos entre los dos protagonistas es uno de los temas fundamentales de Tigre y dragón, las emociones atormentadas de Banner y su relación con Betty protagonizan Hulk, la intensidad del amor y la pasión (semiocultos de nuevo) impresionan en Brokeback Mountain; el sexo y la violencia son las pulsiones que definen las líneas maestras de Deseo, peligro, y Destino: Woodstock contiene otra de esas escenas sublimes del cine de Lee, en la que Elliot, agobiado y definitivamente decepcionado por su madre, le pregunta al padre cómo pudo vivir con ella durante cuarenta años y él, responde, sencillamente: «La amo».

Aunque ya se han hecho algunas referencias, el sexo adquiere en el cine de Lee una relevancia que no va siempre exactamente unida a la expresión de sentimientos, sino que tiene su propia entidad. Emociones y pulsión sexual se nos muestran como realidades que se entrecruzan pero que poseen vida propia. En Pushing Hands es la ausencia de sexo en la pareja, mostrada en un solo pero revelador plano, lo que agrava la crisis de convivencia que ya teníamos clara desde muchas escenas anteriores, así que lo prescindible de ese plano denota la importancia que Lee le otorga al erotismo; sutilmente, tanto en toda la trilogía taiwanesa como en Sentido y sensibilidad, el tema posee una influencia soterrada; es prácticamente el asunto fundamental de La tormenta de hielo, que gira en torno a la liberación sexual; una sola escena, sutil pero directa, apunta también este tema en Cabalga con el diablo; los recovecos psicológicos de Hulk guardan también un espacio importante para la pulsión sexual; en Brokeback Mountain es el erotismo gay de unos vaqueros de la América profunda lo que convirtió al filme en un aldabonazo reivindicativo y emocionante; la explicitud erótica fue uno de los reclamos de Deseo, peligro, y sin duda uno de sus temas principales, y también en Destino: Woodstock hay abundantes referencias a la cuestión de «salir del armario» y otros matices liberadores, aunque quizá menos de las esperadas teniendo en cuenta el motor narrativo de la película. Para quienes gustan de asociar la naturaleza del sexo a la de la violencia, o al menos aludir a su tronco común en nuestro inconsciente, disfrutarán analizando desde esta perspectiva el cine de Lee, puesto que hay algunos hallazgos interesantes: los ataques de ira de Mr. Chu en Pushing Hands, un personaje que no tiene relaciones sexuales y que se siente frustrantemente atraído por la profesora de la escuela de cocina; el núcleo central de La tormenta de hielo, donde ambas ideas se unen casi indisolublemente; la fugaz referencia erótica de Cabalga con el diablo en medio de un contexto donde toda la energía es absorbida por la violencia de la guerra; la sublimación de los sentimientos de los dos protagonistas en Tigre y dragón, sumidos en una trama donde, a pesar de no querer utilizar métodos violentos acaban teniendo que hacerlo; la destrucción como catarsis ante la imposibilidad de Bruce Banner de vivir su propia vida en Hulk; la muerte asociada a la libertad sexual en Brokeback Mountain; y, por supuesto, la barbarie en Deseo, peligro que, curiosamente, es al mismo tiempo el filme más violento y más erótico de Lee.

Fortalezas y debilidades

No me he referido de manera específica a las mejores cualidades de Ang Lee como director puesto que la mayoría han quedado convenientemente diseminadas en el repaso a su filmografía. Cabe insistir, sin embargo, por su importancia, en algunas de esas características. Una de ellas es el asombroso cuidado en la composición de los planos, incluso cuando se trata de amplios planos generales, a los que dota siempre de admirables equilibrio y precisión, sin perder jamás la funcionalidad, sino más bien todo lo contrario (por ejemplo, en Cabalga con el diablo). Debido a lo anterior, pero también al esmero fotográfico y al ritmo interno y del montaje, Lee acostumbra a ofrecer imágenes de gran belleza, tanto de exteriores (Cabalga con el diablo —donde logra un emotivo contraste belleza/guerra—, Brokeback Mountain, Destino: Woodstock —donde destaca la intensidad del juego cromático, desde los primeros planos del filme, y más adelante, haciendo referencia a las experiencias con LSD—, o algunos de los impresionantes hallazgos de La vida de Pi, como la isla carnívora), como de interiores y de los rostros humanos (La tormenta de hielo, Hulk, Deseo, peligro), así como imágenes de una calculada y eficaz espectacularidad (las escenas de masas de Cabalga con el diablo, las acrobacias de Tigre y dragón, las escenas de acción en Hulk, buena parte del relato de La vida de Pi). En ocasiones logra, mediante el contraste y la conjugación de los elementos citados, efectos cinematográficos inolvidables, como la transición del rugir de dolor por las heridas de guerra a la calma del paisaje nevado, en Cabalga con el diablo. En general, puede decirse que la naturaleza —muy en relación con algunos de sus temas centrales, como la identidad y la autenticidad, y otros colaterales, como la comida— ocupa un lugar muy relevante en el cine de Ang Lee: desde el marco campestre de Sentido y sensibilidad hasta el mar abierto de La vida de Pi —escenarios casi únicos de ambas películas—, pasando por la relevancia de los exteriores en Cabalga con el diablo, la dureza del paisaje que metaforiza lo que ocurre en el interior de los personajes de Brokeback Mountain o las vibrantes y significativas escenas del barro en Destino: Woodstock.

La experimentación, muy sutil pero presente en casi todas sus películas —en Destino: Woodstock logra fusionar hábilmente un cierto tono documental y una ficción entre realista y surrealista, todo ello con un ritmo narrativo muy alto—, alcanzó su máxima expresión en uno de los mayores aciertos de su carrera, que fue la elección de la división de la pantalla en diferentes ventanas para narrar Hulk; lejos de suponer una mera trasposición de las viñetas propias del origen del relato, el recurso cinematográfico le permite jugar con los ritmos, con la sobreexposición del espectador a informaciones cruzadas, con esa densidad dramática tan definitoria de su cine y, en fin, con multitud de matices narrativos que hacen de la película una de sus tres o cuatro grandes obras; más adelante, de manera más ornamental y menos funcional —aunque lo emplea para intensificar algunos detalles de la acción—, volvería a utilizar ese mismo recurso en Destino: Woodstock.

Como no puede ser de otro modo, y a pesar de ser, en mi opinión, uno de los cineastas de referencia insoslayable en este momento, Ang Lee cuenta con sus propias limitaciones. Aunque Pushing Hands, en este sentido, no debería ser una referencia contundente, puesto que se trata de una ópera prima, ya allí se esbozaban algunas debilidades, que luego se irán repitiendo en otros de sus filmes: a la hora de proponer la oposición tradición/modernidad (incluso Oriente/Occidente), cae en algunos matices caricaturescos, como ocurre en la escena en que Mr. Chu introduce un plato de comida con papel de aluminio en el microondas, y su nuera le abronca por ello, o en la escena de la escuela de cocina con música de sintetizador; esa misma obviedad, innecesaria, se repite en otros momentos y se traslada a algunos diálogos demasiado expositivos en ocasiones, así como a las reiteraciones de determinados temas que enriquecen poco el relato y a una cierta ingenuidad al trabajar el tono cómico. Algo parecido ocurre, por ejemplo, en Destino: Woodstock, donde, llegado el momento de la celebración del festival de música, dedica demasiado tiempo a recrearse en mosaicos de escenas hippies que ya todos tenemos en la cabeza y que no aportan demasiado al sentido general del relato; filme en el que también se incurre a ratos en la caricaturización para recaer en un tono cómico que a Lee le gusta pero no acaba de dominar (a excepción, quizá, de en Comer, beber, amar, donde logra más eficacia en este sentido), como ocurre en la escena —aún así, divertida— en que los padres comen un brownie con marihuana y sus efectos les introduce, solo por un rato, en el universo de su hijo (quizá uno de los pocos momentos del cine de Ang Lee, y por eso la escena tiene cierta relevancia, en que se produce un verdadero, aunque accidental, «pacto generacional»). Todo ello se une a esa desasosegante sensación de ligereza (presente desde la trilogía taiwanesa) que atraviesa toda su filmografía y que en algunos filmes (Tigre y dragón, Destino: Woodstock) acaba imponiéndose frente a la profundidad de otros (Hulk, Brokeback Mountain), quedándose en la mayoría sobre un peligroso hilo de equilibrista (La vida de Pi sería el mejor ejemplo); algo parecido ocurre, como ya dije anteriormente, con el tratamiento de los sentimientos, polarizado entre una desgarradora crudeza (La tormenta de hielo, Hulk, Brokeback Mountain, Deseo, peligro) y un cierto sentido naif que se sitúa en ocasiones al borde de lo tolerable (la trilogía taiwanesa, Tigre y dragón, Destino: Woodstock o La vida de Pi). Desde el punto de vista más formal, incurre en ocasiones en ciertos subrayados también excesivos, como ocurre en Pushing Hands con el contrapicado de la mesa antes de que el hijo de Mr. Chu la tire encolerizado, o en La vida de Pi con el preciosismo fotográfico. Cuando todas sus debilidades se unen en un solo filme (la reiteración excesiva, la obviedad y la superficialidad en la descripción de los personajes, fundamentalmente), el resultado es un pulso narrativo disfuncional y una debilidad estructural que desembocan en su peor película, Tigre y dragón, o en una ópera prima todavía titubeante, Pushing Hands.

No deja de ser llamativo —y merecedor de una reflexión más pausada que no podemos hacer aquí— el modo que Ang Lee elige para terminar todas sus películas, con variaciones más o menos importantes, tendiendo siempre hacia un happy end agrio o, dicho de otro modo, hacia un final dramático suavizado por algún tipo de esperanza. Por supuesto, también en este caso hay excepciones. En Pushing Hands —quizá su final más forzado y, en cierto modo, almibarado— se reúne toda la familia tras la separación, Mr. Chu es feliz como profesor de Tai Chi y se reencuentra con la profesora de cocina por la que se sintió atraído; también El banquete de boda reúne a la familia pero no completamente, y lo agrio se superpone ligeramente a lo dulce; la unión familiar protagoniza también el final de Cabalga con el diablo, boda incluida y sobrevolando la comedia, aunque son innegables las heridas provocadas por la guerra. La excepción más notable es el terrible final de Brokeback Mountain que, además de ser la película más redonda de Ang Lee, es sin duda la más singular de su filmografía por muchas razones, algunas de las cuales quedan implícitas en este texto y en otras no podemos detenernos.

Un autor imprescindible

Sería necesario un análisis mucho más exhaustivo del que nos proponemos aquí para describir con precisión las interconexiones entre el cine de Lee y otros grandes autores, pero citaré los matices que entiendo más destacables. En Cabalga con el diablo, tanto el tono general como, sobre todo, un par de escenas concretas, recuerdan la emocionante dignidad humana en medio de una guerra inhumana que Stanley Kubrick plasmó inmejorablemente en Senderos de gloria (EE.UU., 1957), un cineasta que influye en diversas vertientes del cine de Lee. En Destino: Woodstock encontramos una escena, ya con el festival en marcha, donde los hippies chapotean gozosamente en el agua, que recuerda, por su limpidez fotográfica y por el tono desinhibido, los momentos más felices del cine de Jean Renoir. Estas dos citas, entre las muchas a las que podríamos acudir, son significativas en cuanto provienen, curiosamente, del cine estadounidense y del cine europeo, a pesar del origen oriental de Lee y la multitud de referentes cinematográficos —clásicos y contemporáneos— de los que podría beber en esa cultura; pero ya muy pronto, desde su primera película, demuestra un abierto interés por el mundo occidental y, en concreto, por la cultura americana. Su interés por la interculturalidad se encuentra en el origen de una filmografía heterogénea que comienza con la ya mencionada trilogía taiwanesa (aunque trufada de referencias norteamericanas), continúa con un filme abiertamente victoriano/británico (Sentido y sensibilidad), y se introduce desde 1997 en el corazón de la cultura de Estados Unidos (La tormenta de hielo, Cabalga con el diablo, Brokeback Mountain y Destino: Woodstock), aunque sea para ponerla en cuestión (respectivamente, tratan sobre la hipocresía de la feliz familia de clase media, las interioridades de la Guerra Civil, la represión de la homosexualidad y el provincianismo de la llamada América profunda). Con Tigre y dragón y Deseo, peligro vuelve la vista a su propia cultura, aunque ambas incursiones puedan ser criticadas por un intento de coger el tren de sendas modas (la del cine de artes marciales y la del «cine de autor oriental»). En todo caso, muchas de sus películas (a excepción, sobre todo, de Hulk y Cabalga con el diablo) están atravesadas por unos modos y conceptos mucho más europeos (y orientales, bajo cierta perspectiva), que norteamericanos (el caso de Brokeback Mountain es el más característico).

Si la identidad es el núcleo semántico de toda la obra de este brillante cineasta taiwanés, la densidad dramática es quizá el elemento narrativo que distingue su cine de la mayoría del que se realiza hoy, acercándole notablemente al cine clásico y otorgándole una profundidad poco frecuente en el cine contemporáneo, lo cual, por cierto, le dificulta alcanzar éxitos comerciales sobresalientes. En Cabalga con el diablo, por ejemplo, logra superponer la complejidad psicológica de los personajes —a costa de la narración, en ocasiones— sobre el conflicto bélico, que queda convertido casi en mero telón de fondo; en Sentido y sensibilidad trasciende con mucho —y ese es el gran mérito que singulariza el filme— el clásico relato victoriano, mediante un dibujo de personajes muy preciso en el que tiene gran mérito el guión de Emma Thompson; en La tormenta de hielo logra establecer dos niveles de lectura psicológica perfectamente diferenciados, y mantener la fuerza de ambos tonos en todo momento; en Hulk la complejidad psicológica del conflicto central ahoga casi por completo cualquier otra cuestión, lo que estuvo en el origen del fracaso comercial del filme; imposible describir la densidad emocional de Brokeback Mountain, llevada a cabo mediante gestos sutiles, silencios, elipsis y sobreentendidos. No deja de resultar sorprendente, además, teniendo en cuenta su capacidad para definir una densa trama de vericuetos reflexivos y sentimentales, su gran habilidad para cambiar de tono en uno o dos planos, apenas en lo que serían un par de notas en una partitura, logrando transformar un compás en otro sin que el espectador perciba la tramoya fílmica y obteniendo con la transición un impacto redoblado.

Desde los Estados Unidos de principios de los noventa (Pushing Hands) hasta la India de finales de los sesenta (La vida de Pi), toda la filmografía del taiwanés Ang Lee es un permanente viaje en el tiempo y en el espacio: Inglaterra, siglo XIX (Sentido y sensibilidad), Connecticut, 1973 (La tormenta de hielo), Kansas y Missouri, 1861 (Cabalga con el diablo), Wyoming y Texas, 1963 (Brokeback Mountain), Shangái, 1942 (Deseo, peligro) o Woodstock, 1969 (Destino: Woodstock), manteniendo siempre el rabillo del ojo en su origen (Tigre y dragón), plasmado en la trilogía taiwanesa. En el fondo, da la sensación de que cada película es un viaje apasionante y de que toda su obra es un inmenso periplo al interior de sí mismo, cuya última estación solo quedará visible con su última película. No en vano, el clima del cine de aventuras (Cabalga con el diablo, Tigre y dragón, Chosen, Hulk o La vida de Pi) revolotea permanentemente sobre un cineasta que tiene como virtud principal apasionarse con lo que hace, paso previo necesario para lograr que el espectador se sienta concernido. Con este que escribe, lo consigue absolutamente en cada nueva película.