—¿Qué es lo que te decide a dar el salto al largometraje con Otro verano?

—Confluyeron varias cosas. Por un lado, llevaba casi tres años trabajando como realizador de sketches en Muchachada Nui, el trabajo más estable que he tenido nunca en esta profesión. Esa seguridad me hizo aparcar mis proyectos por un tiempo, y cuando Muchachada terminó, me pregunté: «¿Y ahora qué? Más vale que empiece a pensar en algo». Por otro lado, comprendí que ya no me quedaba nada por aprender en los proyectos de otros, fueran genios o patanes: tenía que cometer mis propios errores. Cuando empecé a rodar Otro verano se cumplían quince años desde que metí el hocico en el mundillo, llevando cafés a Arturo Fernández y Florinda Chico en La casa de los líos. Simplemente, había llegado el momento de lanzarme.

—¿Qué te lleva a autofinanciar el proyecto?

—Supongo que todo el mundo está al tanto de cómo se levantan los proyectos en España: hay que conseguir seis fuentes de financiación distintas, y si una de ellas falla, el proyecto peligra seriamente. Durante estos años, varios de mis guiones han estado cerca de convertirse en película, por ejemplo la adaptación del libro «Corre, rocker», de Sabino Méndez, en la que trabajé durante un par de años para Iberrota Films, la productora de La caja 507. Pero no hubo forma de reunir el dinero suficiente para rodarla. Es un proceso cruel, porque estás poniendo tus energías e ilusiones en algo que quizá no llegue a nada; y cuando por fin se cae, no puedes dejar que eso mine tu entusiasmo, porque lo necesitas intacto para el siguiente proyecto.

La consigna cuando empecé con Otro verano era «voy a escribir un guión tan sencillo y tan barato que sea imposible que no se haga». Y de hecho, cuando lo tuve terminado, estaba tan satisfecho con el resultado, que dudé si moverlo o no por las productoras habituales. Pero comprendí que, en el mejor de los casos, iba a tardar un año en rodarla, y no quería esperar. Preferí poner todo lo que tenía en el proyecto (con la ayuda de prestamistas ventajosos como mis seres queridos) y tener un control absoluto sobre él. Eso no pasa a menudo. Y es muy gratificante poder responder de los errores y de los aciertos de tu película, sin excusas.

—¿Cómo trazaste el guión? ¿Siempre tuviste clara su estructura circular?

—El guión está escrito a la medida de una localización muy cinematográfica de la que sabía de antemano que podía disponer, y teniendo en cuenta las limitaciones que íbamos a afrontar. No se me ocurría escribir: «Cano da una patada a la puerta y la cerradura salta por los aires», porque ésa es la clase de acción que requiere un gasto y una preparación previos, y que puede robarte un tiempo del que no dispones. Vamos, si alguien podía girar el picaporte, trataba de evitar que tirara la puerta abajo.

En cuanto a la estructura, es curioso, jamás se me ocurrió que pudiera parecer compleja a ojos de nadie. Pero a algunas personas se lo parecía. Simplemente, alterna pasado y presente para contarte la historia completa, pero las dos líneas temporales van paralelas, no se trata de flashbacks ni nada parecido. Me pareció la mejor manera de contar una historia que, de forma lineal, en realidad es un drama de misterio muy pequeño. No es una película en la que dicho misterio sea el motor de la historia.

—¿Cuáles consideras que fueron tus mayores referencias a la hora de plantear la película?

—Cuando el guión estuvo terminado, un par de personas mencionaron De entre los muertos (Vértigo), de Alfred Hitchcock. En realidad nunca la había visto entera, porque cuando eres pequeño y te ponen el ciclo completo de Alfred Hitchcock en televisión, Los pájaros o Psicosis te flipan, pero en Vértigo te parece que no pasa nada, porque otras lecturas se te escapan. Así que no tenía una noción clara de a qué se referían. Y cuando por fin la vi, tuve que admitir que, desde fuera, parecería una influencia para algunos momentos de Otro verano. Pero han pasado 55 años y, si en 2012 no puedes poner a dos mujeres cuyas personalidades se confunden en una película, entonces Fascinación o Abre los ojos no tendrían defensa posible. También me hablaron de Memento, que tampoco había visto, y cuando lo hice les dije: «¿De qué estáis hablando? ¡Nuestra película es cien veces más lineal que ésta!».

Referencias conscientes fueron las películas de casas encantadas, como El resplandor. No es una historia de fantasmas, pero tiene un aroma que te resulta familiar si has visto unas cuantas. La casa de Otro verano es, queramos o no, el cuarto protagonista de la historia, el antagonista del héroe. Su presencia en cada plano es imposible de ignorar. Pero nunca se me ocurrió subrayarlo con una ráfaga sonora o una música ominosa.

—¿Te encuentras más a gusto trabajando como guionista o como director?

—Yo soy director. Veo el escribir como un medio para llegar a un fin. Sería el hombre más feliz del mundo si pudiera ser un realizador de encargo, pero claro, en una industria como la americana, que a lo mejor te cae en las manos Zodiac, Up in the Air o Antes que el diablo sepa que has muerto. O Los mercenarios 2, vaya, no quiero parecer más elitista de lo que en realidad soy. Pero en España, el director de encargo tiene que lidiar con las novelas de Carmen Rico-Godoy, El Capitán Trueno o Manolito Gafotas 3, y sinceramente, proyectos como esos destruyen vocaciones.

Irónicamente, lo que más dinero me ha dado en estos años ha sido escribir para otros, y parte de ese dinero está reinvertido en Otro verano, así que no sé. Escribir me gusta, pero soy un guionista muy poco ortodoxo: a veces necesito no saber cómo acaba la historia para que me excite escribirla. Cuando tengo que repasar una y otra vez lo escrito en sucesivas versiones (y ése es el trabajo del guionista profesional), pierdo pronto el interés. Tengo mucha fe en la validez del primer impulso creativo, el que no se ha pervertido aún por miedo a que Luis Tosar o una televisión determinada digan que no al proyecto.

—¿Con qué condiciones de rodaje contásteis?

—Rodamos durante cuatro semanas, que era lo que nos podíamos permitir y, a la vez, el mínimo tiempo que necesitaba para no echar a perder la historia. Quería que tuviera empaque visual, dentro de lo microscópico de la propuesta. He visto Diamond Flash dos veces y me parece que está llena de ideas brillantes, pero su descuido formal hace que me resulte muy difícil recomendársela a alguien, porque no sé si mis padres, mis amigos o mi novia van a poder pasarlo por alto. Para mí era importante que Otro verano salvara ese escollo desde el principio.

Yo pensaba que seríamos una docena sumando al equipo técnico y al trío protagonista, pero al final fuimos más bien el doble. Y, realmente, la especialización es la única manera de optimizar el tiempo. Dicho esto, hubo un día en que coloqué el desayuno para el equipo sobre la encimera de la cocina, luego fui corriendo al banco con el jefe de producción para hacer algunas gestiones, mientras los actores se maquillaban, y a continuación me puse a dirigir diez horas seguidas. Ardo en deseos de rodar algún día una película en la que sólo tenga que dirigir.

En cuanto al presupuesto, lo que he descubierto es que es más difícil calcularlo cuando haces una micropelícula que cuando ruedas una superproducción. Porque Transformers 3 se cuantifica por docenas de millones de dólares, mientras que en Otro verano ¡los céntimos cuentan! Si vas a la copistería y encargas diez copias del guión recién terminado, ¿eso lo está pagando el guionista o el productor, que son la misma persona? Si vas a localizar con tres jefes de equipo y pagas unos cafés y unas tostas, ¿corre por cuenta del productor o del director? Es todo bastante confuso. Pero bueno, para no escaquearme de dar una cifra, diré que Otro verano ha costado 40.000 euros: el presupuesto de cápsulas Nespresso para Naomi Watts en Lo imposible, supongo.

—¿Qué cámara utilizaste para filmar? ¿Qué te pareció el rendimiento que te ofreció?

—Thomson Viper Filmstream. La Viper, vaya. Se usó en Miami Vice o Zodiac. Para mí, lo más atractivo que tenía es que convierte la señal en panorámica sin necesidad de unas lentes anamórficas que no nos podíamos permitir. De hecho, hicimos la película con una sola óptica, un zoom, para más señas. Tenía claro que el 2.35:1 era el formato adecuado para esta historia, porque siempre íbamos a llenar el cuadro con esa casa tan rectangular, de un solo piso más torreón, y con la exuberancia del jardín. No me daba miedo que pareciera una comedia madrileña, de ésas donde siempre hay una pared blanca desconchada de fondo.

—¿Qué fue lo que más te pesó de no haber contado con más presupuesto?

—¿Aparte de que no cobráramos lo que merecemos, y de aplazar nuestros sueldos a unos hipotéticos beneficios futuros que no sabemos si llegarán? El dinero compra tiempo. Si hubiera tenido más dinero, hubiera rodado una semana más. No me hubiera conformado con la primera toma buena, y hubiera probado planos que tal vez no hubieran llegado al montaje. Me hubiera dado opciones a mí mismo, en definitiva. Pero también estoy orgulloso de todo lo que hemos logrado con tan poco: no había margen de error y no fallamos. Algo hicimos bien.

—¿Fue complicado el proceso de casting?

—El espíritu de este proyecto fue el de aprovechar el talento que tenía a mi alrededor, en todos los departamentos. Por ejemplo, al coguionista y al músico los conozco desde 2º de EGB, o como demonios se llame ahora. Con Pablo Chiapella coincidí en el instituto, en una clase en la que también estaba Ernesto Sevilla. La gente conoce a Pablo por su trabajo en comedia, y por tanto le perciben como un humorista, pero para mí es simplemente un actor. Le he visto haciendo teatro, le conozco bien, y sé que tiene otros registros que no han sido explotados. Cuando se lo propuse, me dijo enseguida que sí, y apuesto a que el cambio de registro fue decisivo. Si le hubiera ofrecido una comedia alocada, quizás me hubiera dicho que no.

A Ángela Villar y Verónica Perona también las conocía desde hacía más de diez años. Era un equipo muy familiar. No tenía ningunas ganas de pasarlo mal en mi primer largo trabajando con esos técnicos de vuelta de todo, que te cuentan sus batallitas en Conan, el bárbaro para hacerte sentir pequeño. Todo el puto cine español estuvo en Conan, el bárbaro, ¡superadlo ya!

—¿Cómo trabajaste con los actores? ¿Planificaste en función de sus movimientos, o al contrario?

—El gran lujo de esta película fue contar con la localización para los ensayos, de tal forma que los actores no tenían que imaginarse los espacios por los que iban a moverse: los tenían delante. No fui rígido con la planificación, dejé que se movieran libremente por la casa durante los ensayos, y modifiqué algunos planos que tenía pensados en función de lo que habían hecho. No siempre, claro. Por ejemplo, el personaje de Pablo Chiapella, Cano, pasa casi un tercio de  la película solo en la casa, sin hablar con nadie, y ahí mandaba la cámara. Cuando Cano repetía acciones que había realizado en el pasado con su novia, a veces repetía los mismos ángulos de cámara y a veces no. Me preocupaba que el rigor narrativo condujera a la monotonía. Creo que fue la decisión correcta.

—Has trabajado habitualmente junto a Enrique Urbizu. ¿Qué dirías que es lo mejor que has aprendido de él?

—Ni yo mismo soy consciente de todo lo que he aprendido al lado de Enrique. Viví los rodajes de La caja 507 y La vida mancha hombro con hombro junto a él, escrutando su forma de trabajar. Algunas de las cosas que le vi hacer no las entendí del todo hasta que vi las películas terminadas. Luego escribimos tres guiones juntos. Él tenía mucha más experiencia que yo como guionista, pero dentro de aquel despacho éramos iguales, y eso dice mucho de la clase de persona que es.

Su opinión es de las que más me importan, aunque a veces tengo que distanciarme de ella porque, después de todo, no hay una única forma de hacer las cosas, y yo no quiero que lo que hago parezca de Enrique Urbizu. Quiero que sea de Jorge Arenillas, para lo bueno y para lo malo. Pero siempre quiero saber lo que piensa Enrique de algo, aunque sea para hacer justo lo contrario.

Soy mediocre en mis relaciones públicas y nunca me he preocupado por medrar: ni voy a estrenos ni soy colega de Twitter de productores y actores. Puede que esta desidia me haya perjudicado, pero a la vez sé que los amigos que sí he hecho en la profesión en estos años son de verdad. Almas gemelas incluso. Urbizu y Daniel Monzón están en esa categoría.

—¿Qué acogida ha tenido Otro verano en festivales?

—De momento sólo se ha proyectado en el Abycine de Albacete, un festival que, por cierto, me gusta mucho. La reacción fue buena, y quienes acudieron a los dos pases programados vinieron a decirme lo sorprendidos que estaban de que la segunda vez les gustara aún más. Sospecho que tienen razón: por su estructura, es la clase de película que crece en el segundo visionado. Lo que no es necesariamente bueno, porque todos tendemos a formarnos una opinión sobre una película cuando la vemos por primera vez. Vamos, yo no pienso volver a ver Piratas del Caribe 3 para certificar que es la mierda que me pareció la primera vez, eso seguro.

No sé qué futuro puede tener Otro verano en festivales, porque es posible que su indefinición la perjudique: es de género, pero a la vez no; es artística, pero no mucho; es low cost, pero con una factura, en mi opinión, de nivel profesional. Me temo que no encaja en ninguna parte. Intuyo que le iría mejor en certámenes en el extranjero que en España, pero no tenemos presupuesto para estar enviándola a festivales de los que piden ficha de inscripción de 100 euros. A veces te tienes que reír, claro: Festival Internacional de Cine Independiente de No Sé Dónde, con categorías según el bajo presupuesto de la peli, y ficha de inscripción de 150 dólares. Pues gracias por la ayuda, que te follen.

El futuro de Otro verano, salvo que se cruce algo inesperado por el camino, pasa por DVD, Blu-ray, internet y filmotecas. Y en realidad no me molesta. Mi meta era que existiera y lo he logrado. Las películas están ahí para siempre, para quien quiera descubrirlas. Yo hace poco vi El anacoreta, de Juan Estelrich y con Fernando Fernán-Gómez, rodada en 1976 en un cuarto de baño (bueno, un plató), y flipé. Apuesto a que esa película no recaudó 50 millones de pesetas en su primer fin de semana. Pero bien que me alegró una noche de 2012, 36 años después de rodarse.

—¿Cómo valoras la actual eclosión del cine low cost en España? ¿Te parece que se está gestando una nueva forma de concebir el cine en nuestro país?

—No creo que hubiera nadie con más voluntad de estar dentro del sistema que yo mismo, hasta que cumplí los 30 y comprendí que el sistema no iba a darme nada. Vaya, esa frase puede aplicarse a cualquier joven español en cualquier campo en la actualidad, ¿verdad? Bueno, sinceramente, yo creía que todo me vendría dado, que solo tenía que esperar con paciencia mi momento. Pero el mundo no es justo, el mundillo audiovisual todavía menos, y Antonio del Real y José Luis Garci han estrenado películas en 2012 mientras gente más hambrienta y talentosa se come los mocos. Ésa es la realidad a la que nos enfrentamos.

La pregunta es: ¿vas a dejar que eso te frene? Porque sólo tenemos una vida. Y yo no me veo haciendo otra cosa. Si pudiera, de verdad, lo haría; porque otras profesiones lo están pasando mal, pero algún día remontarán, mientras que la industria del cine español dudo mucho que lo haga. Así que, si tuviera que apostar, diría que mi filmografía futura alternará proyectos personales low cost de los que no se saca ningún rédito, con otros de encargo como realizador y guionista que equilibren la balanza. Los primeros ensanchan tu alma, y los segundos la vacían. Y así va pasando la vida.

Pero vete a saber. George Lucas se tenía a sí mismo por un cineasta antisistema cuando empezó a trabajar, y mira dónde ha acabado. Y Francis Ford Coppola se consideraba un vendido por hacer El padrino, y ahora está rodando películas digitales con Carmen Maura. La imprevisibilidad es parte del encanto.

—¿Tienes algún nuevo proyecto en gestación?

—Hay varios guiones en el cajón, y no es una frase hecha. Un par de ellos podrían hacerse como he hecho Otro verano, el problema es que no puedes pedirle a la gente que apueste su trabajo dos veces consecutivas si la primera no ha dado ningún beneficio. Así que para cualquiera de esos proyectos necesitaría una inyección económica de unos 200.000 euros, que sigue siendo ridículo para una tele. Es irónico porque, cuando rodamos Otro verano, creíamos estar haciendo cine indie, pero resulta que estábamos haciendo la nueva producción media española. Qué tristeza.

El problema de producir es que el proyecto no acaba cuando la película está terminada. Aún me queda al menos un semestre de trabajo con Otro verano, hasta asegurarme de que he tanteado y descartado todas sus opciones posibles. Puedo trabajar en un guión que no sea mío, pero no tengo la cabeza en su sitio para sentarme a escribir otro proyecto personal hasta que no zanje éste. Así que la autoproducción es terriblemente exigente. Si alguien planea lanzarse, que recuerde esto: es un compromiso de años y no termina cuando la película está hecha. Luego hay que hacer algo con ella.