El legado del anillo

El tiempo avanza deprisa, tanto que establecer líneas y reflexiones sobre su paso nos puede conducir a quedar etiquetados como caducos. Han transcurrido más de 12 años desde que Peter Jackson y New Line emprendieran la aventura de adaptar al cine la totémica saga de fantasía de J.R.R Tolkien. Más de una década de cambios en el mundo y en la industria audiovisual que son claves para analizar uno de los fenómenos cinematográficos más importantes y fascinantes que se han dado recientemente y donde ni siquiera sus protagonistas principales han vuelto a ser los mismos desde aquella firma de contratos.

Entender las claves del distanciamiento cinematográfico entre las fechas de estreno de El señor de los anillos: La comunidad del anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Peter Jackson, 2001) y El Hobbit: Un viaje inesperado (The Hobbit: An Unexpected Journey, Peter Jackson 2012) es entender los numerosos cambios a nivel sociopolítico que han ocurrido durante dicho periodo de tiempo. La concepción del proyecto y rodaje de la trilogía original tuvo como lugar seguramente uno de los últimos períodos de inocencia y credulidad de la humanidad reciente, el previo al impacto de un par de aviones comerciales contra el World Trade Center el 11 de Septiembre de 2001. No es aventurado decir que el resultado final de las películas habría sido muy distinto de haber sido rodadas después de dicho acontecimiento. No en vano, desde entonces, pocas películas han sido capaces de crear universos propios e identificativos, alejados absolutamente del mundo real. 

Muy pocas han sido las películas capaces de confiar con tanta inocencia en la contundencia e importancia del relato adaptado dejando de lado cualquier lectura geopolítica circunstancial, algo que por ejemplo se vería reflejado en el estreno de El señor de los anillos: Las dos torres (The Lord of the Rings: The Two Towers, Peter Jackson, 2002) donde coincidiendo con la invasión de la administración Bush en Irak, críticos americanos se apresurarían a resaltar lecturas políticas contractuales en sus textos sobre la película. De la misma manera, sería un error reducir el éxito de La comunidad del anillo y posteriores secuelas a la necesidad de tomar refugio en un mundo fantástico ante la fatalidad de la tragedia cercana, pero está claro que, desde la fecha, la pérdida de inocencia en el blockbuster es un hecho. Sólo hace falta comprobar el pulso al género de los superhéroes como estandarte del cine de gran presupuesto para ver cómo de las primeras y veladas referencias al momento político y social que se estaba viviendo en Spider-Man (Sam Raimi, 2002) hemos pasado a películas más reconocidas por sus pulsiones y su conexión con la actualidad que por sus formas fantásticas, como en El caballero oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012).

Si bien sería muy ingenuo pensar que se puede analizar en un único artículo todos los cambios sufridos por el blockbuster durante más de una década, sí que, a través de una serie de claves, podemos responder a una pregunta más interesante de lo que a priori podría plantearse: ¿Cuál ha sido el legado cinematográfico dejado por El Señor de los anillos y cuáles han sido sus resonancias en la industria a lo largo de estos 11 años?

Retorciendo el relato

La concebida fidelidad al relato original de El señor de los anillos no sólo definió por completo a la saga sino que provocó un proceso narrativo que se vería incrementado y acentuado con la salida al mercado doméstico de las ediciones extendidas de cada una de las películas. Una ingravidez narrativa que iría acentuándose con el paso de las entregas y que eliminaría cualquier tipo de tempo o métrica dentro del relato, configurando un panorama descriptivo donde la concatenación de personajes o sucesos sería más importante que una lógica coherencia interna. La narración al servicio del fandom, cuyo poder aumentaría hasta convertirse en actor casi principal del motor creativo, desencadenó arduas disputas sobre la adaptación de pasajes improbables e inaceptables dentro de una supuesta lógica narrativa cinematográfica como Tom Bombadil o El saneamiento de La Comarca.

El sacrificio de la ficción audiovisual por una novelización descriptiva quedaría como legado dentro de una serie de adaptaciones de sagas literarias juveniles de éxito como el fenómeno Crepúsculo, las últimas películas de Harry Potter o Los juegos del hambre (The Hunger Games, Gary Ross, 2012), en los que ya es costumbre que se dilate la narración en pos de una capitulación de la ficción provocando cierta sensación de fidelidad en una audiencia a la que no le importa ver que alguno de los libros ha sido dividido en dos películas a pesar de no haber motivo de peso narrativo en ello. Dicha serialización también acabaría afectando a la adaptación de la fábula superheroica en la que en los últimos años también se busca cierta capacidad de enganche a través de conexiones y relatos episódicos no conclusivos que lo emparentan con sus orígenes primigenios como seriales matinales.

Hacia una nueva cultura popular

Los casi 3.000 millones de dólares recaudados en todo el mundo por la trilogía y la aceptación casi masiva del universo tolkieniano provocaron una reacción en cadena donde materiales que antes eran rechazados por ser poco comprometidos o poco serios para el público cinematográfico. No solo había nacido una nueva clase de espectador, sino que también iba a crearse un nuevo tipo de cine de gran presupuesto pensado para él. Si bien el auge del cine de superhéroes no se le puede achacar exclusivamente al éxito de las películas de Jackson, puesto que no sólo existían unos precedentes que hasta cierto punto fueron equivalentes en su día —Batman (Tim Burton, 1989), Superman (Richard Donner, 1978)— sino que ya el estreno de X-Men (Bryan Singer, 2000) había supuesto una piedra fundacional para el subgénero que desembocaría en la producción de Spider-Man (Sam Raimi, 2002), gran éxito de taquilla y verdadero artífice de la futura avalancha de títulos, también es cierto que la aceptación a nivel masivo de un material que hasta entonces estaba reducido a un ghetto cultural fue particularmente importante para que el mundo de los comics y no sólo los superhéroes fuese visto con otros ojos.

Desde el 2001, ningún material de la cultura popular es impermeable para una futura translación al cine, desde numerosas adaptaciones de videojuegos —saga Resident Evil o Silent Hill— a películas salidas de atracciones de parque temático  —Piratas del Caribe— o significativas adaptaciones literarias colindantes con mundos fantásticos. En este sentido, es significativo el proceso de auge y declive de la fantasía épica y la imposibilidad de la recreación del éxito de El señor de los anillos. Un buen síntoma de ello es la progresión de la serie de Las crónicas de Narnia, surgida a rebufo del éxito económico de la de Jackson y que vio gradualmente reducida su popularidad hasta tal punto que la saga se vio obligada a cambiar de estudio y exiliarse de Disney para poder continuar con su existencia para ser finalmente ser cancelada por la Fox. El mismo camino de fracaso que emprendieron numerosas adaptaciones como La Brújula Dorada (The Golden Compass, Chris Weitz, 2008), El último guerrero (The Last Airbender, M.Night Shyamalan, 2010) o Las crónicas de Spiderwick (The Spiderwick Chronicles, 2009). De hecho, recientes muestras fantásticas como Percy Jackson y el ladrón de rayos (Percy Jackson & the Olympians: The Lightning Thief, Chris Columbus, 2010) o Cazadores de sombras: Ciudad de huesos (The Mortal Instruments, Harald Zwart, 2013) parecen haber apostado por modelos de fantásticos más intimistas siguiendo los modelos recientes de éxito de Harry Potter o Crepúsculo (Twilight, Catherine Hardwicke, 2008).

Dos producciones contemporáneas son las que mejor representan la entrega del audiovisual moderno hacia nuevos horizontes culturales: por un lado, el fracaso absoluto en la recepción de Sucker Punch (Zack Snyder, 2011), una suerte de enloquecido mix con todos los referentes de una nueva educación, donde zombis, dragones o nazis quedaban reducidos a simple iconografía referencial a la que eliminar a base de música pop; y el triunfo sin paliativos de la adaptación televisiva de Juego de Tronos (Game of Thrones, 2010), referencia total de una HBO paradigma de televisión de calidad para el espectador de clase media, acomodado y bienpensante, que ha acabado por convertirse en sinónimo de la aceptación absoluta de una nueva cultura en el audiovisual contemporáneo.

El actor digital

A la hora de hablar de un nuevo cine digital, la sustitución del entorno real por uno virtual se presenta como un factor clave para analizar las diferentes posibilidades que añade la nueva tecnología. En este paisaje de progresiva sustitución del cinematógrafo por un escenario digital, los principales protagonistas también se han visto involucrados en una pléyade de cambios progresivos en pos de la búsqueda de un nuevo cine y de configurar un nuevo panorama audiovisual contemporáneo mainstream.

Conviene remontarse a La guerra de las galaxias Episodio I: La amenaza fantasma (Star Wars: Episode 1The Phantom Menace, George Lucas, 1999) para encontrarse con el primer actor digital de la historia. En su odisea por la construcción de un nuevo panorama digital, George Lucas incluyó el personaje de Jar Jar Binks basado en la captura de movimientos del actor Ahmed Best. Más allá de su capacidad tecnológica pionera para la época, la aparición del primer actor digital no supondría ningún salto narrativo o formal diferencial con respecto a otros efectos generados por ordenador. El propio George Lucas pareció acuñar la infame frase de “la capacidad de hablar no te hace inteligente” para hablar de su propia criatura. Sin embargo, Jar Jar Binks supuso una piedra Rosetta tecnológica para la creación de la criatura Gollum, primer personaje digital de la historia no sólo con un peso relevante dentro de la historia sino con una integración formal e incluso sentimental con todos los elementos del relato. Durante toda la trilogía de El señor de los anillos pudimos observar los monólogos interiores y exteriores del personaje enfrentándose a su dualidad de ser corrompido por el anillo y su vida anterior. Frente a los monocordes personajes que poblaban la obra de Jackson y Tolkien, Gollum sobresalía por sus dudas, sus cavilaciones, en definitiva, por su humanidad.

Esa búsqueda por la humanidad, por romper barreras entre la actuación virtual y real es precisamente lo que vendría a caracterizar a las siguientes creaciones digitales relevantes dentro del cine contemporáneo. Quizás sea el robot Sonny encarnado por Alan Tudyk en Yo, robot (I, Robot, Alex Proyas, 2004) el que mejor define la capacidad por buscar la humanidad dentro de lo tecnológico. En contraste, del personaje principal de la película encarnado por Will Smith, al que a pesar de ser humano, se define básicamente como alguien mecánico, guiado únicamente por impulsos primarios y que para colmo se nos revela como parte androide en el clímax final de la misma; el personaje de Sonny se erige como un refugio de lo humano dentro de lo robótico, como un ser complicado, que se debate entre su propia condición y el amor que procesa hacia su creador. El diseño del robot, casi una tabula rasa física, donde únicamente sobresale un rostro a manera de pantalla de proyección de emociones, enfatiza la capacidad del nuevo actor digital para ir plasmando cierta humanidad perdida en la actuación.

El siguiente paso evolutivo en cuanto a integración dentro del relato que no a un nivel tecnológico donde tendríamos que detenernos en las composiciones del Davy Jones de Piratas del Caribe. El cofre del hombre muerto (Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest, 2006, Gore Verbinski) o el King Kong de la propia King Kong (Peter Jackson, 2005), fue el chimpancé Cesar de El origen de El planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes, Rupert Wyatt, 2011), nuevamente interpretado por Andy Serkis, convertido el actor digital por excelencia del nuevo siglo. Cesar no sólo es el protagonista de la ficción, sino que es el único carácter con una evolución moral a lo largo de la historia. Los personajes de James Franco o John Lithgow son meros papeles de reparto para completar la evolución de un personaje secundario. Lo prescindible del elenco humano llega a tal punto que al tiempo que se escriben estas líneas, se encuentra desarrollando la secuela de la película y el único actor confirmado para repetir su papel es Andy Serkis como Cesar, a pesar de que buena parte del elenco humano había sobrevivido a los hechos acaecidos durante la primera película.

En ese nivel de sustitución del entorno real por uno virtual conviene destacar Avatar (James Cameron, 2010). La creación de James Cameron es por antonomasia un retrato de esta creciente nueva progresía. El relato que comienza avanzando por los senderos de la realidad a través de los estertores de la Tierra y de su protagonista Jake Sully, acaba transformando a protagonista y ecosistema en un ambiente virtual e infográfico más cercano a la animación que a la película de acción real que había comenzado siendo, donde la integración del actor real en el nuevo ecosistema creado se convierte en el nuevo efecto especial a batir.

2012 ha supuesto el año de la reflexión sobre el actor digital, dejando de lado nuevas cumbres sobre el enfrentamiento entre real e infográfico como el tigre Richard Parker de La vida de Pi (The Life of Pi, Ang Lee, 2012), los estrenos de Holy Motors (Leos Carax, 2012), un estudio de la virtualidad a través de la máscara de un actor como Denis Lavant, y Ghost Rider: Espíritu de venganza (Ghost Rider: Spirit of Vengance, Brian Taylor & Mark Neveldine, 2012), que no deja de ser la plasmación en una figura virtual de las performances de Nicolas Cage y de su estilo de actuación cuasi reducido a la figura de meme de Internet.