Es 3 de enero y en Madrid hace un frío del carajo. Sé que es 3 de enero porque mientras espero a Elías llamo a mi hermana que es su cumpleaños. El taxi me ha traído más rápido de lo que esperaba a Lavapiés y ahora me encuentro haciendo tiempo en el Café Barbieri. Una cerveza entre gente con gorros modernos y libros de tapa dura. Me siento al lado de una mesa libre y por primera vez rezo para que 4 guapas chicas francesas no se sienten a mí lado. Quién me ha visto y quién me ve pero no confío demasiado en el iPhone que me han prestado para grabar la entrevista, ni me siento cómodo entrevistando a alguien en medio de un bar que prosigue su rutina. Elías llega puntual y se intenta pedir una menta poleo. Yo le doy ya a la grabadora.

—¿Hay  relación generacional entre los nuevos directores españoles que hacen cine de otra forma y los nuevos críticos y espectadores que lo reciben de otra manera?

—La hay porque responde a un impulso creativo que tiene que ver con lo que está pasando, con la crisis, con el tema de la financiación y con el de cómo se pueden hacer películas así cuando lo están desmantelando todo. Ese impulso también tiene que ver con cómo producirlas, cómo distribuirlas y cómo comunicarlas al público por parte de la crítica. Es fundamental porque no se puede pretender hacer un cine distinto (o una forma distinta de hacer cine, que casi es lo mismo) sin que haya una forma distinta de interpretarlo. Tiene que haber una especie de pique creativo positivo. “Yo te lanzo esto que es distinto. Ahora tú háblame de manera distinta sobre ello”.

—La crítica que acompañará a esta entrevista no podrá ser convencional porque en tu película hay pocas convenciones. ¿Es justo por mi parte, no?

—Sí. Yo trato de proponer algo que es fruto de muchas cosas, de muchos años de investigación, de intentar hacer un cine casi sin intermediarios, casi sin financiación. Fruto de muchas cosas. No es una película española al uso, sería raro analizarla como tal sin valorar su marco.

—Hace poco hemos hecho un especial de cine Low Cost donde intentamos desentrañar eso hablando de Diamond Flash, Summertime, Otro verano…

—Eso es dentro del terreno de la ficción, pero dentro del terreno de la no ficción también hay muchas cosas: Andrés Duque, Victor Iriarte, Virginia García del Pino, Isaki Lacuesta, Lluis Escartín… Mucha gente que demuestran que, desde luego, algo está pasando.

—¿De los escombros de la “industria” brotan los nuevos talentos?

—Puede ser, pero yo soy muy integrador, vengo de la industria, no me considero un francotirador, simplemente busqué y encontré un espacio donde sentirme más cómodo. Creo que hay mucho cine dentro de la industria que se está haciendo muy bien. Por ejemplo, Blancanieves o Grupo 7 o muchas propuestas genéricas. Eso es positivo porque hay mucho mito falso alrededor del cine español. ¿Qué tienen que ver Cobeaga, Vigalondo o Sánchez Arévalo con la guerra civil? Nada. Y tampoco pasaría nada si hicieran películas sobre la guerra civil. Hay que tumbar todos los prejuicios basados en la comodidad. En gente que simplemente no quiere ver cine español y se agarran a excusas y clavos ardiendo.

—¿En qué afectan las nuevas políticas a ese cine español?

—Creo que ahora solo hará cine el que tenga posibilidad de hacer negocio o el que tengo una vocación tan brutal que lo haga como sea. Mapa está hecha porque la he hecho yo casi entera. Con mi cámara, montada con mi ordenador, en mi casa, en mi habitación.

—¿Es el Low Cost el futuro?

—El Low Cost no es una moda, es un modo. Un modo de trabajar. A todos nos gustaría hacer pelis con muchas grúas, pero ahora mismo es lo que hay. Puede servir como etiqueta pero realmente en muchos casos es la única forma de hacerlo posible. Lo que nos vincula a todos es la pasión por hacer cine y hacerlo. Hace unos años querías hacer una película y te preguntaban quién te produce y cuánta pasta tienes. Esas preguntas ya no tienen sentido.

—Adentrándonos un poco ya en Mapa, ¿Te daba miedo que lo que te funcionaba perfectamente en piezas cortas se diluyera un poco en largo? ¿Miedo? ¿Respeto? ¿Abismo? ¿Curiosidad?

—Sí. Una mezcla de todo. Era la pregunta que todos me hacían. Que si sería capaz de sostener durante 90 minutos lo que había conseguido en formatos cortos. Yo también me lo preguntaba y eso se convirtió en una de las dos grandes razones por la que he tardado 4 años y medio en terminarla. La primera era saber de qué iba la película y la segunda lograr sostenerla de esa manera. Yo no estoy inventando nada. Hay muchas películas en la historia del cine que tienen este tipo de narración, pero yo no lo había hecho nunca. Por eso lo fui testeando con mucha gente constantemente y lo que quería testear era sobre todo si funcionaba. Los cortos eran mecanos que yo sabía encajar desde su gestación, el largometraje fue mucho más libre y yo tuve que encontrarlo, domarlo, entenderlo y controlarlo. Tarde en conseguir todo eso porque entre otras cosas el tema de la película residía justamente ahí: empieza con un tipo que quiere controlar lo que cuenta y acaba estando a merced de lo que le pasa.

—¿Imita la vida al mal cine? ¿Tiene la vida un guion de escuela de guion, con sus puntos de inflexión y demás? ¿Hasta qué punto se puede guionizar un diario personal?

—En un principio mi peli iba a transcurrir solo en India. Voy, me vuelvo y vuelvo a ir con Luna (la chica de la que se enamora Elías en la película). Pero ella me dejó en España antes de regresar a la India y toda la película se me viene abajo. El giro de 180º es que decido dejar que esta circunstancia inesperada también esté en la película. La vida marca los puntos de inflexión del guion pero esa decisión que tomo convierte la vida en un relato y la película desarrolla dos tramas paralelas que acaban confluyendo: un tipo que tiene que terminar una película y un tipo que tiene que superar una ruptura. Para que las dos se unan es donde utilizo los mecanismos de ficción, los mecanismos del relato, los mecanismos del cine de puesta en escena.

—¿Qué hay de auto y qué hay de ficción en la autoficción de Mapa?

—Todo es auto, todo es real pero contado con la caja de herramientas de la ficción. Me gustaría más que de la autoficción estar cerca del nuevo periodismo de Capote o Tom Wolfe o lo que hace ahora aquí en España Javier Cercas. Todo lo que pasa en Mapa es real, no me invento nada, pero lo dispongo para crear una ficción que funcione. Esto lo hago por dos cosas: primero porque la noción de relato y de personaje me ayuda a mí, y a las otras personas que aparecen en la película, a distanciarme un poquito para superar cierto pudor, cierta vergüenza sobre lo que se cuenta  y segundo porque eso me ayuda a saber si la persona funciona como personaje y por la tanto el relato funciona como ficción. Ser objetivo al observar todo lo que la película tiene de egocéntrico o narcisista, que lo tiene por su propia naturaleza.

—Pero a pesar de estar en esa delgada línea roja de lo pretencioso o lo egocéntrico, tu personaje resulta simpático, ¿Cómo lo conseguiste?

—Es muy difícil no pasar esa línea. La película en principio tenía menos de personajes, más de observación, era más distante y más fría. La historia de desamor es la que construye esa empatía y el carácter de ese personaje. Pero fue un descubrimiento muy lento el que empieza a separar al pedante que nos da una lección de vida, del abandonado que te deja entrar en su vida y sus dudas  para que le acompañes.

—¿Nos cuesta creer en el cine lo que no nos cuesta creer nada en las canciones?

—Es curioso que diga esto porque fue una de las cosas que me plantee en la disposición de las canciones que utilizo. Yo vengo del cine de ficción, del de género y quería establecer una relación imposible en las esquinas de ese cine de ficción. Por ejemplo cuando utilizo el Bolero de Ravel y salgo a la calle y reflexiono sobre las bandas sonoras de Bernard Herrman, es la parte Hitchcock de Mapa. Empiezo a grabar mi vida buscando al thriller, utilizando su puesta en escena, cuando realmente no hay nada de thriller. Intento en la película tirar lazos al cine de ficción y la mayoría de las veces lo hago mediante las canciones. Quería utilizarlas como en los musicales, que fueran indispensables para seguir la trama. Ese “yo” de los músicos en las canciones de los que hablas en tu pregunta, no es tan común en el cine, aunque haya una gran tradición del cine del “yo” es más desconocida para el gran público. Para mí el modus operandi de las canciones que utilizo, la forma de despertar emociones está relacionada con lo que buscaba: crear sensaciones directas que hicieran contrapeso con la voz en off del personaje narrador. No pretendo subrayar diegéticamente, es más anuncio cada tema como si fuera un dj nocturno que crea un marco y una atmósfera. Admiro como hace eso Spike Lee en algunas de sus películas.

—¿Pusiste algún límite a lo que ibas a contar en Mapa?

—No. He preguntado a mucha gente en esos visionados que decía antes y eran ellos lo que me decían cuando me iba de carril. Ese era el límite, el que marcaba el espectador más que el que pudiera marcar yo. El que marcaba la verosimilitud del relato. También tiene que ver con un largo ejercicio terapéutico mío  que tenía como misión superar estas cosas. Ahora con Facebook y Twitter está ese rollo de “yo me expreso yo”, de hoy me he levantado tal, hoy me he acostado cual, etc… de alguna manera Mapa ha sido mi facebook porque yo no soy nada facebookero, pero es el espíritu de la época donde se privilegia la expresión subjetiva. Pero es un juego donde no se puede entrar a la mitad porque si no estás mintiendo. Si entras, entras. No me vale que cuando haya algo donde no quedo bien, me invento una metaforita y salgo de esa. Tuve más dilemas con el material filmado en India, cuando no era tanto yo, sino mostrar a gente ajena al proceso. Mi forma de solucionarlo fue incluir ese dilema en la película.

—¿Haces lo mismo con el 15-M?

—Hay mucha gente que está metiendo mucho tiempo y mucha energía en el 15-M y yo no me voy a hacer pasar por ellos, aunque esté de acuerdo con lo que defienden y vaya a las manifestaciones. Pero yo no puedo ir con esa bandera. Yo tenía necesidad de incluir muchas cosas para que el relato personal tuviera un correlato histórico, un contexto, y ahí estaba el 15-M. Odio las pelis que eluden mostrar su tiempo o su lugar, los contextos abstractos porque supuestamente es más universal.

—¿Qué diferencia tu peli de otras pelis actuales que hablan (supuestamente) desde el yo?

—Son pelis que rehuí en el proceso pero que hace 6 meses decidí verlas todos. Y vi La historia completa de mis fracasos sexuales, I’m Still Here, Exit Through the Gift Shop… La primera apuesta demasiado por la caricatura. Eso es demasiado arriesgado, él crea el personaje pero separándose demasiado. Crea un personaje desastre pero que se gusta demasiado. Como decía Kurt Cobain “Extraño el confort de sentirme triste”. Es esa actitud. Ser lo peor es cool. Pero la escena final es brutal. Cuando la chica que le gusta desmonta al personaje delante de todos, es cuando todo adquiere sentido.

[En este momento llega su hermana que también sale en la película y que le da a todo un poco más de mundo Mapa.]

—Me llama mucho la atención tu forma de rodar objetos y la manera de utilizar las repeticiones de estos casi como estribillo.

—Curioso. Una de las cosas que me planteo para mi siguiente película es rodar más a las personas. Todo esto viene de mis piezas cortas. Hay algo en la repetición que creo que tiene ver con mi ADN. Para mí es básico. Como las estructuras binarias en contraposición de los tres actos. Todas mis obras responden a esas estructuras binarias donde siempre la segunda parte refuta a la primera. En la recurrencia encuentro ironía y una estructura que la emparenta con la música pop. La estructura es una forma intrínseca y personal de acercarnos a las cosas. Creo fervientemente en eso. Quizá tenga que ver con mi condición de filólogo.

De momento Mapa se estrena en Madrid (Renoir Plaza de España) y San Sebastián (Cines Trueba)