El verdadero centro de interés de la película Hitchcock no es el rodaje de Psicosis sino la relación mantenida entre Alfred Hitchcock y Alma Reville, su mujer, durante el mismo: más que al biopic o, desde luego, a la reflexión metalingüística, Hitchcock se acoge al esquema de la comedy of remmarriage, según el término acuñado por Stanley Cavell —subgénero al que Hitchcock incluso contribuyó con un largometraje, el menos conocido de su etapa americana: Matrimonio original (Mr. And Mrs. Smith,1941)—, intriga de la que la creación de Psicosis es el verdadero Macguffin: el matrimonio formado por el director inglés y su mujer está en crisis, debido a la calenturienta imaginación de Hitchcock, con fijación por las rubias, y, como consecuencia de esto, también por los flirteos de Alma con el escritor Whitfield Cook. Pero entonces Alma interviene en el montaje de Psicosis, la película cuyo rodaje su marido acaba de terminar y que no convence a nadie, ni siquiera a él. Poco antes, Alma ha pillado a Whitfield retozando en su cabaña de escritorzuelo con una tipa, e inmediatamente acude a la sala de montaje a poner las cosas en su sitio. Según la película que nos ocupa, como consecuencia de esto Psicosis acaba siendo un éxito clamoroso, Hitchcock sale del cine más ancho que Dios y su mujer, detrás del gran hombre, suspira enfáticamente aliviada, en el que es, para el que teclea, uno de los momentos más repulsivos que le ha sido dado ver en una película en los últimos tiempos.

En fin, la reconstrucción del matrimonio paralela a la del montaje de Psicosis, o más precisamente, la segunda como vía para alcanzar la primera. Finalmente todo ha quedado perfectamente suturado: película, matrimonio…, incluso Alma podrá seguir dándose sus chapuzones en la piscina; el sentimiento de caos que Psicosis, como pocas películas de su época, instaló en el imaginario colectivo, reconducido a la sensación de que todo ha quedado en su lugar.

Con menos tosquedad que otros aspectos de la película, el filme de Sacha Gervasi, que según reza en los créditos es director de cine, establece un revelador diálogo, muy definitorio de lo que es Hitchcock (la película), entre lo ofrecido en su filme y lo que el director inglés propuso en el suyo: el paralelismo establecido por Gervasi entre Hitchcock y Ed Gein muestra indirectamente a Alma como una madre benévola que, confrontada con la madre de Ed Gein —es decir, de Norman Bates—, aparece caracterizada como la domesticación efectiva de los demonios interiores —localizados por la película exclusivamente en el bajo vientre— de Hitchcock. Pero no hay mejor mentira que la armada con hechos reales: si algo de eso hubo en la vida de Hitchcock, lo que encontramos en su cine —que es a la postre lo que es asunto nuestro— se trata precisamente de todo lo contrario: afortunadamente, ese deseo de domesticación —no tanto por parte de Alma, de la educación católica que recibió Hitchcock, del puritanismo del Hollywood en que trabajó,…, como de una parte de sí mismo— no fue efectiva y su obra constituye hoy uno de los testimonios más sobrecogedores del pasado siglo ofrecidos por un alma torturada —¿y cuál no lo está?—, un testimonio acerca de los abismos interiores del ser humano, transmutados en sombría belleza. Y esto es especialmente relevante para una película como Psicosis, cuyos rasgos últimos proceden del afán por contener ese caos que amenaza cada vez más peligrosamente —con mayor fascinación— desde todos lados, desde el exterior y desde el interior —desde el mejor cine coetáneo, abierto a lo indeterminado y lo caótico, y desde los múltiples factores que definieron el clima de esa época, por un lado, y, por otro, desde la propia evolución de la carrera de Hitchcock, tan íntimamente ligada a la cada vez más imperiosa emergencia de sus demonios interiores—, exacerbando Hitchcock con ella la extraordinaria precisión formal de su característico estilo. Pero a la postre infructuosamente: Psicosis da forma al caos que finalmente, a pesar de todo, no puede sino desbordarse. El principal estremecimiento de la película de Hitchcock en realidad procede de ahí, de esa terrible constatación de la que no se ha podido escapar.

Pero debemos volver a Hitchcock (la película), por mucho que nos duela. En un momento de la cinta se muestra con especial delectación cómo Hitchcock se solaza, en el exterior de la sala donde se proyecta su película, con las reacciones del público, que con previsión dirige como un director de orquesta. Y si es verdad —pero verdad solo en la superficie— que Hitchcock manifestó en numerosas ocasiones que “con Psycho, dirigía a los espectadores, exactamente igual que si tocara un órgano” [1], lo definitorio de Psicosis se halla en las notas discordantes, en la imposibilidad final de encontrar la melodía, en el horror que, más aún que el evidenciado en sus imágenes, se desliza irreprimiblemente por entre sus intersticios.


[1] TRUFFAUT, F. (1966): El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza Editorial, p. 237.