Palmarés y balance

La 42ª edición del Festival Internacional de Cine de Rotterdam finalizó ayer con una ceremonia de entrega de premios de casi una hora y media de duración. Ya decíamos que los Tigres tenían ese interés de tensión no competitiva, y que casi nadie en el gremio de la prensa acreditada se para a pensar dos veces en quién puede ganar estos premios, o en cómo están las quinielas, entre otras cosas porque éstas son inexistentes. Creo que hacer una quiniela sobre los ganadores de los Tigres sería muy probablemente considerado una parafilia. Ahora bien, para no concitar ese interés mediático, la ceremonia de entrega duró casi una noche de Oscars. Esto es así porque alguien tuvo la idea de que las dieciséis películas que entraban a concurso fuesen presentadas en la informal gala de manera individualizada, con vídeo de imágenes de cada una de ellas y entrevista, antes de leer los premios, a cada uno de los dieciséis directores que presentaban aquí su primera o segunda película. Esto da una idea de la tensión inexistente de la que hablábamos. ¿Se imaginan una jarana así en Cannes, con el presentador dando entrada al vídeo de la película de Michael Haneke, y luego entrevistándolo en su butaca.

“¿Qué, Michael, a por tu tercera Palma?”. O, ¿Cómo estás, Lars? ¿Vas a hacer otra de tus divertidas bromas sobre Hitler y los nazis para que te podamos volver a expatriar de Cannes durante una semana?”

Pues eso, que aquí todo es informal y, sin duda, se trata de uno de los encantos de Rotterdam. De hecho, por si alguien no se sentía del todo relajado, justo antes de que el jurado oficial saliese a leer los Tigres, hubo una actuación de una concertista tocando el arpa (sic).

Y vamos con los Tigres. Antes de pasar la mopa, aclararé que uno de los miembros de ese jurado internacional era mi amigo del alma José Luis Cienfuegos. Luego, todas las opiniones vertidas aquí en demérito de algunas de las decisiones del jurado deben ser entendidas en la constancia de que nada tuvo que ver en ella mi hermano Cienfuegos. Constituían ese grupo, además del citado José Luis, el artista conceptual, filósofo y activista político chino Ai Wai Wai, el director ucraniano Sergei Loznitsa, el también director holandés Kees Hin y la actriz iraní Fatemeh Motamedarya. Y entregaron los Tigres Awards a tres de las dieciseis películas presentadas.

El primero, el otorgado a My Dog Killer es una sabia decisión. Estoy seguro de que ésta fue la apuesta de Cienfuegos. My Dog Killer, de la realizadora Mira Fornay, ya dijimos en estas crónicas que nos parecía una estimable película de denuncia política de un crimen masivo y flagrante que se está cometiendo en las fronteras de Hungría, Rumanía y Eslovaquia, zonas de nadie donde los neonazis practican la caza del gitano. También dijimos que la película de Fornay, que contiene uno de esos golpes de guion tremendistas que hacen que no te olvides de la crueldad de los crímenes condenados, no era especialmente sutil. Y que le hacía daño la comparación con el último Oso de Plata en Berlín, la formidable Just the Wind.

El segundo de los “tigres” fue a parar a Soldate Jeannette, del austríaco Daniel Hoesl. Es una película sobre cómo dos mujeres, una ejecutiva feroz entregada al trabajo y a su rol de fashion luxure victim, y una joven desubicada, dan un giro radical a sus no felices vidas y se apuntan a una existencia nueva, espiritual, casi a lo Shangri-La. Recuerdo haberla visto y olvidarla antes de abandonar la sala. Creo que eso motivó que ni siquiera le dedicara algunas líneas en la crónica diaria de este festival. Hay que reparar esto: diré que Soldate Jeannete no ofende a nadie y que, aparte de eso, su mayor mérito es haber sido la primera película austriaca de la última década que va de buen rollo y en donde no asoma la pata un psicópata literal o en potencia.

El tercer “tigre” es el que estoy convencido, por mi propia deducción, que se entregó con la renuencia de Cienfuegos. Se premió a la iraní Fat Shaker, dirigida por Mohhammad Sirvani. Que nada en el cine de Irán es como fue lo simboliza muy bien la actuación de Sirvani al recoger su premio, todo muy en plan “club de la comedia”. Las razones del premio a este delirio que va de onírico en su inasumible ensoñación de unas relaciones padre-hijo creo que son las de siempre: al cine iraní hay que premiarlo porque lo dice el artículo 1 de la ley de jurados. Es, se entiende, una reivindicación directa por la libertad de Jafar Panahi, que todos deseamos. Pero no por eso debería dejar de opinar que Fat Shaker es un insoportable ataque de autor (algo especialmente grave en una primera película? y que, además, obliga poco menos que a hacer el pino y a ser sangrado al viejo estilo de la depuración del cuerpo a ese actor totémico del cine iraní que es Levon Haftan.

Premio de la crítica para el film gallego

Antes de los premios oficiales, se leyó el premio Fipresci y, en su representación el crítico argentino Diego Lerer. Qué grande el Diego cuando leyó aquello de que la crítica consideraba que la mejor película, presentada en la sección Bright Future, era para el gallego Alberto Gracia por su filme O quinto evanxeo de Gaspar Hauser. Dale Boca, tengan fe.

Porque hablo mucho de los iraníes, pero esto de reconocer a jóvenes directores experimentales de Galicia se está convirtiendo ya en un tema de lobby casi farsi, el del llamado Novo Cinema Galego.

O quinto evanxeo de Gaspar Hauser es la relectura, totalmente libre, que el ferrolano Alberto Gracia hace del personaje del niño-hombre salvaje que inspiró una película silente y la más conocida por todos versión de Werner Herzog con Bruno S.

Gracia, en una hora de metraje, reinventa la cueva donde vivía Hauser y, en su imaginario, la comparte con Batman, con una vamp-girl y con un encapuchado enano sadomasoquista que flagela a un marinerito encarnado por Oliver Laxe, que es también coproductor de la película.

Ese sentido abigarrado y sin duda, muy bizarre, de este Gaspar Hauser remite también al cine de la crueldad de los surrealistas de los años veinte, con secuencias del despedazamiento de una vaca abierta en canal mientras se escucha una Sonata de Chopin. Entiendo que la película de Gracia puede o no gustar. A mí me parece que detrás de la mayor parte de sus decisiones hay mucho más que un afán de epatar, y que, por encima de la provocación, existe una mirada que estoy deseando valorar en una segunda película. De momento, brindo por ese lobby gallego internacionalista y por O quinto evanxeo de Gaspar Hauser, cuyo premio no pilla demasiado de sorpresa porque escuché a críticos bien diversos, especialmente a un colega polaco, hablar muy favorablemente de la propuesta de Alberto Gracia.

Balance de un buen Rotterdam

En el balance de estos diez días de cine en Rotterdam queda un más que razonable número de películas estimulantes y una climatología que hace aún más real la naturaleza de este certamen como un festival de riesgo, de resistencia, de combate contra los elementos. A lo comentado tengo que añadir algunos últimos títulos visionados de interés más que reseñable. Conviene no perderse, cuando aparezca por alguna parte, la comedia coreana Vulgaria, o el diario tragicómico de un productor de cine porno. Se trata de un filme que parodia abiertamente a ese autor de culto llamado Hong Sang-soo, cuyas películas para mí son todas la misma y cada vez más soporífera. Vulgaria vendría a ser como un remix del cine del citado Hong Sang-soo y de lo que los coreanos más celebran de Resacón en Las Vegas. Se trata de una comedia bastarda y lisérgica sobre el cine (porno) dentro del cine. Posee algunos golpes de humor que si proviniesen de la escuela de Judd Apatow serían ya legendarios. En concreto me quedo con todo lo que atañe a una situación de (presunta) zoofilia, y con un personaje, la en la ficción actriz porno Poppy Candy y su secreto sobre las felaciones y unos caramelos en polvo que explotan en contacto con la saliva.

Absolutamente recomendable es también Shanghai, del indio Dibakar Banerjee. Se trata ni más de menos que de una nueva adaptación de la novela de Vassilis Vassilikos que dio lugar a Z, la película de Costa Gavras con guión de Jorge Semprún que llegó a ganar un Oscar. Y el remake, transferido de la Grecia de los coroneles a una India con poca credibilidad democrática, es una absoluta sorpresa que creo no ser irreverente si opino que no desmerece del original. Es verdad que no posee un actor-fetiche como Yves Montand, irrepetible. Pero su ritmo y montaje de endemoniado talento me asombran tanto como su lectura política cáustica de la hereditaria idea del poder en India.

Por último, dos thrillers bien diversos: la rusa The Delivery Guy es intencionadamente pausada, pero lleva dentro una feroz mirada sobre esa Rusia donde ni las “almas muertas” de las aldeas profundas quedan a salvo del embrutecimiento de un país a manos de las mafias que imponen el capitalismo de sangre y fuego. Y la danesa Northwest propone un tratamiento de la violencia opuesto, compulsivo, contracturado, con continuos movimientos de cámara. Anoten el nombre de su director, Michael Noer, porque de aquí nos sale otro Winding Refn en cuatro días.

Y esto fue Rotterdam 2013, en donde si se esquiva la sección oficial, de nivel hipoglucémico a excepción de la proteica Halley, hubo mucho mayor espacio para la sorpresa que para el aburrimiento. Para este cronista es la edición de una película, The Unspeakable Act, y de una actriz prodigiosa, diferente a todo, su protagonista Tallie Medel.

Les dejo el personal top-ten del festival:

1) The Unspeakable Act, de Dan Sallitt. (EE.UU.)
2) Simon Killer, de Antonio Campos. (EE.UU.)
3) Halley, de Sebastián Hoffman (Mexico)
4) Shanghai, de Dibakar Banerjee (India)
5) Vulgaria, de Pang Ho-cheung (Corea del sur)
6) Our Nixon, de Pennie Lane (EE.UU.)
7) O quinto evanxeo de Gaspar Hauser, de Alberto Gracia (España)
8) My Dog Killer, de Mira Fornay (Rep. Checa)
9) Darvag, de Abolfazl Jalili (Irán).
10) Mater Dolorosa, de Adolfo B. Alix Jr. (Filipinas)

Crónica 5

El film más esperado, y el más ajeno al sello independiente de ese festival de Rotterdam, era el tan comentado aterrizaje del coreano Park Chan-wook en Hollywood para dirigir a Nicole Kidman en Stoker. El pase de prensa de ayer (la película no volverá a proyectarse hasta la sesión de clausura del sábado) nos dejó en evidencia que este viaje del autor de Oldboy ha sido un billete low-cost abonado por la Fox, un fichaje artísticamente desastroso.

En realidad, reconozco mi prejuicio ante esta aventura americana de Park Chan-wook avalada por Tony y Ridley Scott, pese a los ecos de cálida acogida tras su estreno mundial en Sundance hace una semana. Pero mi impresión de que la manera de entender el cine del realizador coreano no iba a tener encaje dentro del engranaje de la industria norteamericana se queda generosa ante el resultado desolador de Stoker.

Y es que todo en la producción del film invita a pensar en un Park Chan-wook jugando en campo ajeno y con el cesped demasiado alto. No parece que la Fox se tomase muy en seria la operación del coreano cuando el guion del fim es de un debutante como escritor, y no uno cualquiera: el actor Wentworth Miller, actor de Prison Break, una eminencia cuyo libreto no es, como podría presuponerse, ni mucho menos sutil. ¿Y qué relación de complicidad puede tener Ridley Scott con el universo abigarrado del realizador asiático? Da la sensación de que el coreano, que apenas habla inglés, se vio en Los Ángeles con un traductor (recuerden el gag antológico de Un final made in Hollywood, de Woody Allen) y la única concesión de su director habitual de fotografía, para que pueda marcarse unos insertos de plasticidad autoral. Y ahí se las componga.

La rara y sospechosa operación norteamericana de Park Chan-wook confirma y supera los peores auspicios. No es que Stoker sea un film infumable; solo que parece más un psycho-thriller producido por la factoría de Wes Craven, dirigido por uno de sus alumnos de la segunda fila para consumo en salas por público adolescente, que el desembarco en Hollywood de uno de los autores de estilo más contrastado de la pasada década.

Es difícilmente reconocible el sello del coreano, y cuando se esboza, parece casi autoparódico, en esos rizos visuales con el cabello de Nicole Kidman, el plan de venganza de lady Mia Wasikowska o los flashback como recurso para voltear la realidad y dar un giro radical a cómo parecía y como es la naturaleza de las cosas.

Stoker, ya está dicho, es puro material americano: los referentes más diáfanos pueden ser el Hitchcock de La sombra de una duda, el Aldrich de sus grandguiñoles de los 60, y el consabido paso de todo eso por la túrmix de las simplificaciones de aristas, con vistas a que todo quede en un domesticado producto de terror al gusto teenager. Incluso la idea de un Hamlet femenino, con la sombra del asesinato del padre, y la madre amorrada al tío pasablemente asesino parece otra broma salida de un brainstorming de ejecutivos de El juego de Hollywood.

No ayudan a poner un poco de mesura en el despropósito las interpretaciones del británico Matthew Goode (cuya sonrisa dentífrica indeclinable invita a indagar sobre si es actor o hiena) y de Nicole Kidman, sobre la cual yo sí me atrevo a romper una lanza: creo firmemente que Kidman encontró en el humor y en el registro cómico evidente un cortafuegos, la mejor forma de salir airosa, y hasta divertida, de la quema.

¿Y qué queda de Park Chan-wook? A la vista de que debió de ver todo muy feo, se ha dedicado a volcarse en la impronta visual marca de su casa, el diseño artístico. Ha aprendido algo del cine de género norteamericano (la secuencia del asesinato de Jacki Weaver en la cabina telefonica es poderosa, con homenaje a Psicosis aceptado), se habrá hecho amigo de Ridley Scott y, a lo peor, lo vemos dirigiendo Alien 5 en el 2014, con bellos tentáculos rizados. Hay que reseñar, nobleza obliga, la buena educación o el carácter manso de la prensa acreditada en Rotterdam, que ni un abucheo dejó escapar al finalizar la faena de un coreano en la luna.

Nuestro Nixon

Ya en la recta final de este 42º Festival de Rotterdam hizo acto de presencia el cine político: el bueno y el otro. El primero está en el interesantísimo documental Our Nixon, de Pennie Lane, que se centra en el papel y las declaraciones de los tres “fontaneros” de la Casa Blanca que fueron a la cárcel como chivos expiatorios del Watergate, y que ofrece imágenes de super 8 y footage de la vida política y personal del presidente Dicky Tricky. Tampoco se hagan ilusiones. No es un archivo apabullante como el de la Vida Privada de Nicolae Ceausescu. Incluye imágenes inéditas de la boda de la hija mayor de Nixon y otras de su encuentro con Mao en el célebre viaje a China. Mucho más jugosas son las cintas magnetofónicas en las cuales se reproducen conversaciones del presidente con sus plumbers de confianza: en alguna de ellas se agranda la leyenda sobre las obsesiones morales del presidente; conocida su cruzada contra la marihuana, en este caso es la homosexualidad la “enfermedad” que abate a Nixon, quien se interesa por si se puede hacer algo para evitar los contenidos de un programa televisivo de éxito en el cual el héroe es gay).

Más allá de lo relativamente escaso y no muy novedoso de sus materiales en imágenes domésticas, Our Nixon posee un virtuosismo de montaje que consigue que en ochenta minutos sintamos reconstruida la esencia de aquel anti-Camelot, y de su ascenso y caída en el agujero de la garganta profunda.

El mal cine político, el que utiliza ésta como reclamo pero lo hace sin rigor, con el recurso a la simplificación más burda se puede apreciar en dos películas y, curiosamente, las dos centradas en el no casualmente preterido Olof Palme. La primera de ellas es un thriller, Call Girl, que nunca utiliza los nombres reales de los personajes, pero que devuelve al primer plano, un escándalo sexual ya olvidado, el llamado “Geijeraffär, por el entonces ministro de Justicia sueco, Geijer. Su contenido es el turbio caso de una red de prostitución para uso de la clase política sueca de mediados de los 70, que incluía a dos menores. En el caso se implicó a Palme y a buena parte de su gabinete. Y el líder socialdemócrata sueco acabó perdiendo el poder. Lo que irrita de Call Girl es su frívola falsedad: va de película-escándalo, y carga las tintas incluyendo el aparatoso asesinato del policía que investigaba el caso, pero luego se refugia en el burladero de que los hechos son reales, aunque los nombres no. Porque lo que interesa al director, Mikael Marcimain, en esta superproducción escandinava de casi dos horas y media utilizadas para trivialidades y morbo barato es buscar el taquillazo nórdico, pero en absoluto hacer de veras un film político, sino un engendrito de intriga policial, chicas desnudas y swinging seventies, para reclamo de espectadores fáciles.

Es menos cabreante pero también defrauda expectativas Hassel, una reconstrucción ficcionada de los hechos que rodearon el asesinato de Olof Palme en febrero de 1986. No es accidental que este magnicidio, que hoy resulta obvio que nada tuvo de acción individual de un perturbado sino que fue un crimen político geoestratégico (por ahí andaba la política de Palme con los palestinos,o su papel frente a la OTAN y la guerra de las galaxias de la administración Reagan, en el pulso final de la “guerra fría”) haya sido apartado de nuestra memoria. Los que entonces estábamos en edad de soñar aún con derribar el plan Bildelberg para el siglo XXI recordamos bien lo que hacíamos la tarde en que asesinaron a Olof Palme. Yo, como él mismo cuando fue baleado, salía de un cine, de ver Manhattan Sur, de Cimino.

Por eso no empatizo demasiado con la forma en que este film más ficción que documental, Hassel, se acerca a las teorías de la conspiración sobre su muerte. No es rigurosa, ni quiere serlo, sino que a veces cae en la farsa. Si pretende devolver a la luz al policía que entonces montó una cruzada para reabrir el caso, ¿por qué no recurrir al personaje real, de valor dramático y político fuera de duda, y en vez de eso, tirar de un conocido actor televisivo sueco que parece el teniente Colombo y resta seriedad a la propuesta? De cualquier forma, lo que sí queda claro, a falta de noticias de WikiLeaks, es que sigue sin convenir en absoluto remover de verdad el JFK europeo del siglo XX.

Los tigres y el piyayo

¿Y qué hay del concurso? Porque viene al caso recordar que en Rotterdam hay una competición. Unos tigres que pintan menos que el Piyayo. Pues de lo visto en estos coletazos finales, lo más reseñable es el film checo My Dog Killer, en el cual su director, Mira Fornay, nos acerca a la fosa séptica del nazismo obsesionado con los gitanos que late en la Mitteleuropa. Aún en la mente la excepcional Just the Wind, donde se contaba la razzia, la caza libre de gitanos rumanos en la frontera con Hungría, My Dog Killer traslada la ignominia a la frontera eslovaca. No es una obra de la entidad de la premiada el pasado año en Berlín. Su alcance es menor y su tremendismo dramático también. Pero se siente su puñetazo en el estómago de la Europa economicista, mientras en sus lindes se incuba otra vez el huevo de la serpiente.

Me deja aturullado la maldad intrínseca de la brasileña Eles voltam, de Marcelo Lordello. Es una película tan mal dirigida como escrita. El extravío de una niña de doce años de buena familia en una carretera comarcal y su aprendizaje de la vida, su profunda toma de conciencia en las doce horas que pasa con la humilde y “preta” gente del pueblo está contado con tanta torpeza como inverosimilitud. Más allá de la ingenuidad, intuyo cierto propagandismo ovoluntarismo “lulista” sobre un Brasil más igualitario, menos marcado por el color de la piel. Ojalá sea eso tan verdad como que Eles voltam es una espantosa película. E que non voltem.

Tremendas son también la holandesa Silent Ones, que juega en casa (la “cuota” aquí tiene casi tanto peligro como en San Sebastián) y es de ese cine que quiere presentar un protagonismo femenino omnímodo (el rostro ensimismado de la actriz húngara Orsi Toth consigue hastiarme) como derecho para situarse en la trascendencia y en donde Ricky Rijneke se pone muy “jondo” para interesarnos por el viaje a través del trauma de una mujer que ha sufrido un accidente en el que fallece su hermano. A mí me deja en estado de shock, pero más que nada porque sus 97 minutos me parecen 340.

La presencia de la cinta iraní Fat Shaker en la competición me parece una ocurrencia freakie, cuando hay en el festival una sección específica dedicada a Irán con cine también inédito e infinitamente más cabal. Parece ser que su director, Mohammad Sirvani es un performer farsi de mucho relieve en Irán a través de su arte del absurdo. Lo que si sé es que ese nonsense trasladado a lo que sucede en Fat Shaker (las surrealistas relaciones de un padre y su hijo sordomudo) son devastadoras para las neuronas de este crítico. Eso sí, su protagonista, Levon Haftvan, ese actor de obesidad mórbida que me fascinó ya en Parviz, es capaz de salvarse hasta de encerronas como esta. Si lo ven en la Fox, lo contratan.

La tailandesa Karaoke Girl, de Visra Vichit Vadakan, nos acerca a la dureza de una trabajadora del sexo en Bangkok. Y la actriz, Sa Sittjun, no es tal, sino la protagonista real de los hechos que se cuentan. Que un material así no consiga despertar emoción alguna da idea de su incapacidad inerme.

Por último, estoy seguro de que los jóvenes de la argentina Noche, de Leonardo Brzezicki, hacen debates y reflexiones profundísimas, de gran calado intelectual. Entre eso y la muy cuidada fotografía de la oscuridad más temida que preside todo el film, voy notando como esas voces, esas invocaciones o cábalas, van sonando más alejadas en mi mente. Me tomo un break.

Crónica 4

Rotterdam posee un par de peculiaridades que lo hacen girar en una dirección inversa a la de casi todos los certámenes internacionales. Y de una forma más clara cuánto mayores son las dimensiones del evento con el cual comparemos el balance del festival holandés. Por una parte, tomemos el caso de Cannes: lo que allí se dirime son las justas de la aristocracia autoral consagrada. No hay espacio para parvenus o intrusos, es rarísimo el descubrimiento de un nuevo valor, y cuando esto sucede, la aparente revelación espontánea ha sido bien planificada por Thierry Fremaux. Y, según pasan los días en la Croisette, se incrementa la presión en torno a lo que está en juego: el reino de los cielos, la Palma de Oro, la competición en estado puro entre titanes, donde valen hasta los golpes más bajos.

En Rotterdam, por contra, a nadie le importa realmente quién gana eso llamado Tigres. Sí, les hará ilusión a los quince autores que tienen una película en esa sección oficial, a los equipos de cada una de ellas, a las familias. Pero no escucharán a ustedes a un solo profesional de la crítica o de la industria hacer cábalas sobre si tal o cual película se va a comer al Tigre. Y según se acerca el final, ya nadie tiene en la memoria las candidatas al palmarés. Y a cambio, también, en Rotterdam no es que surjan sorpresas, revelaciones, sleepers. Es que el festival es eso. Se alimenta de su capacidad para concitar una serie de títulos dentro de su pantagruélico programa, alguno de cuyos perfiles va a ser el de la película detonante. La que congrega las controversias, o directamente los entusiasmos. La epifanía de un director, un guionista, unos actores, de los que apenas existen referencias. Y que salen de Holanda, sin Tigre (porque es muy usual que esta o estas películas que dan el zarpazo estén ubicadas fuera del concurso) pero con el viento a favor del aldabonazo en De Doelen, el eco que saben que va a tirar de la película desde enero para que la bola de nieve ruede y redunde en su repercusión a lo largo de los once meses restantes en el panorama del resto de festivales.

Éstas son las reglas. Y en eso reside el encanto, mayor que las carencias, de Rotterdam.

Uno de los premios gordos de este gran eco, el de la norteamericana The Unspeakable Act, salió ayer. Otro, el del mexicano Sebastian Hofmann con Halley, el primer día del festival.

El americano intranquilo

Y ayer tuvimos un tercer magnífico sobresalto con otro filme norteamericano, aunque ambientado en París. Porque lo que hace Simon Killer, anótense el título, es subvertir esa regla ñoña según la cual los americanos en París comen perdices, juegan a ser hermosos y malditos, bailan al lado del Sena, brindan en el bateau-mouche o nadan en el amniótico o alcohólico líquido de la peterpanesca generación perdida. Para cuando Simon Killer, un norteamericano intranquilo, se planta en parís, no es april ni hay libreto de Collete ni coreografías de Gene Kelly ni cromatismos marcados por el rojo de Vincente Minnelli.

El París que vemos a través del prisma de Simon, protagonista de esta película que siempre va por delante de ti, y de la que nunca llegas a imaginarte cuál es su hoja de ruta y hasta dónde es capaz de llegar hasta que resulte ya demasiado tarde, es inseguro, hostil, esquinado, invernal. Este turista accidental, Simon, este recién graduado en crisis existencial, abandonado por su novia, buscando desesperadamente alguien que cuide de él, es tan torpe en sus movimientos que no daría un paso ya no de claqué sino de yenka. Quizás por eso, la banda sonora de la película, elemento primordial, es un techno inasible, indigesto. Y el guión para Simon parece más propio de Bukowski o de Alan Ball. La luz no existe. Las torpezas sucesivas de este hombre, a quien vamos conociendo en su disfuncional personalidad, se producen siempre en claroscuros.

Antonio Campos, el director neoyorquino de Simon Killer, quiere que conozcamos honestamente a su criatura. A medida que sabemos de su iniquidad emocional, traducida en una sexualidad difícilmente empeorable, esa conclusión nace de la frialdad narrativa objetivable, de la actuación del personaje, sin juicio moral de ningún género. En ese sentido, la dialéctica que Simon Killer establece con su prima hermana Shame, de Steve McQueen, resulta muy esclarecedora y habla mucho en favor de la despiadada y magnífica película de Antonio Campos. En Shame, film tan estimable y poderoso como deshonesto, se perfilaba a su protagonista, encarnado por Michael Fassbender, de manera artera, equívoca, como un american psycho, del que parece que debe esperarse lo más aterrador, cuando en realidad estamos ante un patético tullido emocional.

Simon Killer se nos presenta como un patoso y torpe joven desnortado con el cual cabe establecer empatía, y lo que esa torpeza encubre o desata vamos a comprobarlo in situ, sin prestidigitaciones ni moralismos.

Hay en ese desarrollo de guión de la película de Campos una precisión para descolocar, aturdir y finalmente voltearte visceralmente que es un prodigio de escritura. Y en la gestación de esa historia, que está escrita a seis manos, por el propio Campos y por sus dos espléndidos actores, Brady Corbett, que es Simon, y Mati Diop, la prostituta que practica con él ese delicado y proceloso equilibrio de redenciones, se entiende mejor cómo es posible que ese juego en el alambre se sirva en pantalla con una fluidez y complicidad a tres bandas que hace que, para ser justos, valoremos la película como una autoría de grupo. Campos, Corbett y Mati Diop nos conducen, con pasmoso virtuosismo por ese callejón de las almas perdidas. Y la referencia al añejo y memorable film de Edmund Goulding no es gratuita porque como en aquél, al final de ese cul de sac lo que espera es uno de esos mazazos que desangran.

Obra estomagante en su magnitud, película puñetera y sin corazón, Simon Killer es uno de esos actos de creación colectiva, del director y sus dos actores y co-guionistas, que solo de la fuerza que se extrae de ese trabajo de grupo puede entenderse ese valor, ese pulso firme con el que te están hablando del horror, del horror, sin que te haya dado tiempo a prepararte para la embestida.

Turquía, México y Tailandia, a por el Tigre

Y, tal y como comenzaba el comentario, al lado del aldabonazo misántropo de Simon Killer, las películas que juguetean por ver quien se lleva el Tigre, nos dejaron bovinamente indiferentes.

La turca Watchtower está dirigida por Pelin Esmer con sucinta corrección. Trata de extraer dramatismo de la confluencia de dos seres atormentados y solos, el vigilante de una torre forestal que se culpabiliza por el accidente en el que murieron su mujer y su hijo, y la joven embarazada por el hermano de su madre, decidida a abandonar a su recién nacido. Correcta sí, pero plana, sin el menor sentido del riesgo, y con una cargante dosis de redentorismo innecesario.

La mexicana Penumbra es un ejemplo de cómo el docudrama puede degenerar en irritante ejercicio de estilo. Su director, Eduardo Villanueva, filma a dos ancianos que viven en la frontera entre Jalisco y Colima. Planos muy largos, prolongadas secuencias de caza en las que el anciano abate un ciervo, lo eviscera, su mujer lo guisa, se lo comen. Y llega otro día. Y Villanueva se recrea en la luz de los crepúsculos y en el claroscuro caravaggiano en el México Profundo. Es tan sencillo filmar postales e ir de cineasta-verité.

En la tailandesa 36, Nawapol Thamromgrattanarit, al menos esboza ideas, reflexiones sobre el arte de filmar, citas de filmmaker hablando de cine dentro del cine. No todo es ombliguista en los 36 asertos. Resultan lúcidos sus juegos con la imagen, el paisaje urbano y su erosión por el paso del tiempo. O los guiños a los fantasmas, el edificio derruido o que nunca existió, el partenaire de filmaciones, que se esfuma sin dejar huella ni fotograma. Seguramente, su directora admirará mucho a Apichatpong y a José Luis Guerin. Y algo de ellos ha aprendido.

Crónica 3

Hasta ayer no sabía quién era Dan Sallitt. Después de disfrutar de la norteamericana The Unspeakable Act, una de las más profundas, desgarradoras, tiernas y desesperanzadas historias sobre el amor prohibido que recuerde, en este caso el enamoramiento de dos hermanos, estoy deseando conocer sus dos obras anteriores, All the Sheaps at Sea (2004) y Honeymoon (1998) también escritas por él, porque tengo la sensación de que abordan territorios de densidad emocional similares a los que ocupan la acción, o mejor dicho, la represión, de los dos protagonistas de esta película de tan alto voltaje que por si sola justificaría esta 42ª edición del Festival de Rotterdam.

The Unspeakable Act, como bien indica su título, maneja el terreno minado de los tabúes sentimentales y está guionizada con sutileza de gran calígrafo del desamor por Dan Sallitt, y magistralmente articulada en la pantalla por un actor correcto, Sky Hirschkron, que encarna al hermano mayor pero que, en sus idas y venidas a la casa familiar, queda del todo arrinconado por una actriz descomunal, diferente, heterodoxa, de una sensibilidad innata que te indica que estás ante un fenómeno interpretativo que sería imperdonable que no desarrollara. Se llama Tallie Medel y en su papel del patito feo, de la hermana menor enamorada hasta la adoración que anula, imposibilita su vida ordinaria, ofrece uno de esos registros que se erigen en tótems dramáticos instantáneos.
Su personaje, Jackie, tiene muchos lazos de parentesco, como la historia en su conjunto, con una de las cimas del teatro norteamericano del siglo pasado, El zoo de cristal. Hay una familia al borde de la consunción, una madre superada por las tragedias vividas, y está la hermana en cierta forma impedida, aunque la Laura de Tenneesse Williams lo fuese de modo físico y la Jackie de The Unspeakable Act sufre una anulación psicológica.

Es verdad que Dan Sallitt huye del territorio donde se manejaba Williams, el psicodrama extremo. Esa diferencia de tono es esencial porque el filme de Sallitt está construido sobre el dolor con sordina, esbozado, remiso a explotar, comprimido en miradas, palabras o silencios de Tallie Medel que hablan mucho del desgarro del deseo inviable, y de la no resignación a esa imposibilidad, sin que la película en ningún momento llegue a tocar teclas trágicas, ni siquiera de melodrama. Es precisamente esa delicadeza, esa transfiguración de la actriz en el personaje zaherido hasta su médula emocional, el mimo con el que Sallitt construye ese paraíso perdido de ambos hermanos, ese ático en donde bordean la decantación de sus sentimientos, lo que eleva The Unspeakable Act a obra mayor del cine norteamericano reciente. Podría desfavorecer su difusión internacional la hechura formal de la película, que a primera vista pudiera parecer otra-insustancialidad-con-etiqueta-indie, cuando su profundidad, su exploración del daño, nada tiene que ver ni por asomo con ese lamentable subgénero superficial con denominación de origen. Hagan lo que puedan, hablen con gente de influencia, corran la voz, para que este descomunal trabajo no se pierda en el limbo.

Una bobería cubana

Después de ver The Unspekeable Act, lo que se debería hacer es dar la jornada por bien vivida y retirarse de la pantalla. Es lástima que, a continuación del film de Dan Sallitt, tenga que recomponer la mente para encontrarme con la mastodóntica torpeza del cubano Enrique Álvarez, perpetrador de la que quiere ser comedia agridulce, Jirafas. El argumento de la película no es material de derribo. Trabaja con uno de los lugares comunes del cine de crítica social (dentro del sistema) que se hace en Cuba desde el “periodo especial”, que es el problema de la vivienda. Hay sobre ello una farsa apreciable, Se permuta (Juan Carlos Tabío, 1985). Pero este Álvarez de Rotterdam no es ni la sombra de Tabío, quien a su vez era la sombra del Gran Titón. Por eso, la historia de Jirafas, la de una pareja de okupas que vive de aprovechar el vacío legal que queda cuando el gobierno cubano desaloja las casas, y que tiene que convivir en estado de guerra fría con la antigua inquilina que vuelve para intentar revertir el desalojo, tendría un pase si este teatrillo kafkiano caribeño, que deriva en totum revolutum erótico, enredos pansexuales, finalmente un trío cuando llega el ciclón, lo condujera un director con oficio. Pero ya digo que detrás de la cámara hay un tuercebotas. Lo mejor fue su presentación de la película. Dijo este Álvarez: “Yo estuve aquí hace diez años. Y pensé que no volvería a Rotterdam, porque mi película no funcionó bien. Por eso, ahora que he hecho mi cuarta película, que creo que es la de mi consolidación, me veo feliz de volver”. Pues eso, volvió al lugar del crimen pero volvió a filmar a machetazos.

También obra de crítica social, pero ésta de interés notable es la película iraní Darvag, de Abolfazl Jalili. Aborda la insoportable situación social y cívica que sufre Irán y lo hace a través de la sátira casi absurda, del humor negro, siempre en torno a la picaresca de las escaseces, la falta de vivienda, los sobrecitos para el político de turno. Y un antihéroe que no para de recibir mamporros. Es un humor intencionadamente grotesco, cáustico, que no está lejos de lo que en España hicieron Azcona y Berlanga, y en Cuba Gutiérrez Alea. Vale la pena señalar que en Irán (a cuyo cine reciente dedica Rotterdam una apetecible retrospectiva) parece haberse instalado esa escuela del relato esperpéntico para crítica al régimen. Hay otra película incluída en este ciclo, la magnífica Parviz, que fue presentada y premiada en septiembre en San Sebastián y que parece abundar en esa sensación de que, frente al poder dictatorial, siempre nos quedará El pisito.

Crónica 2

Cris Puiu es uno de los nombres rutilantes de esa generación de cineastas rumanos que asombró con la sagacidad y brillantez de su cine en el último lustro. En concreto, Aurora, firmada por Puiu y casi inédita en nuestro país al sufrir una de esas distribuciones que merecerían retiro de licencia a sus responsables, me parece quizás la opera summa de esa generación de autores.
Por eso uno de los títulos más esperados de esta 42ª edición del Festival de Rotterdam eran los Tres ejercicios de interpretación con los que Puiu rodaba por vez primera en Francia, avalado ya como autor europeo de prestigio. Quizá algo de ese carácter de autor ya consagrado le haya pesado al rumano en su película francesa porque, como ya anuncia el título de la película, estamos ante tres ejercicios de estilo en su sentido más adusto. A otros les parecerá el colmo del virtuosismo, pero a mí me provoca fatiga y hartazgo esa recreación de tres conversaciones prácticamente idénticas, reflexiones bizantinas sobre la religión, la fé, la guerra y las relecturas de los Evangelios, basadas en un clásico de la dialéctica del siglo XIX del filósofo ruso Vladimir Solovyov.

En la exigente y oclusiva propuesta de este film-ensayo, Cris Puiu parece querer entroncar la que es marca de origen de esta generación de directores rumanos (esto es, el manejo guadianesco de un diálogo acelerado que funciona a modo de mecanismo de relojería como elemento para tensar y destensar una situación dramática) con un diletantismo muy francófono. Pero al prescindir casi totalmente del sustento argumental (solamente la primera de las tres representaciones contiene ese progreso narrativo; la dos restantes son meros ensayos actorales agotadores hasta la irritación), todo lo que en el excelente cine anterior de Puiu y de otros cineastas de su escuela se respiraba como un taca-taca deslumbrante, en estos Tres ejercicios de interpretación se queda en artificio desnudo, en juguete caprichoso y narcisista, para nada interactivo con un público que fue desfilando fuera de la sala a lo largo de los 160 minutos de gratuita y cabreante exhibición del estilo por el estilo. Necesité, al salir, inyectarme tres cafés expreso para poder recuperar el estoico pulso de la jornada.

Hubo recompensa porque lo que vino después era otra lección de filosofía, pero ésta libre de engolamientos, entregada a ofrecernos una lección de sarcasmo bien necesaria. Al filósofo esloveno Slavoj Žižek algunos lo recordarán por su Una guía perversa de la historia del cine (actualmente la emite en España la televisión de pago), un hilarante encadenado de reflexiones de humor acerado tomando de aquí y de allá momentos del cine clásico universal para analizarlos y extraer de ellos una causticidad que convirtió este filme-divertimento estrenado en 2006 en una película de culto, y a Žižek, en un cotizado filósofo del espectáculo.

Con dirección de Sophia Fiennes, Slavoj Žižek repite la fórmula en Una guía perversa de la ideología, y es muy de agradecer que no se perciba en ella un mero intento de estirar aquel éxito, sino, muy al contrario, se celebre la nueva batería de golpes de humor nada banales desplegados por Žižek, esta vez en torno a la manipulación del cine por las ideologías dominantes. El prólogo, una desfiguración delirante de la idea del Están vivos de John Carpenter es pura antología del humor. Por ahí siguen análisis de cómo Tiburón bien pudo ser utilizado por el capitalismo feroz o por Fidel Castro, de por qué Titanic es una intolerable y reaccionaria defensa de la más rancia jerarquía de clases, o de las líneas de similitud que siguen Centauros del desierto y Taxi Driver como justificaciones de la intervención militar norteamericana en el exterior. Confío en que esta nueva exhibición de talento nada engolado de Slavoj Žižek pueda verse también en nuestro país, aunque sea por cauces televisivos de cuota mensual.

La jornada ofreció más cine mexicano. Si ayer les hablaba de las excelencias de Halley, del debutante Sebastián Hofmann, en esta ocasión asistimos a cómo un director de una primera película exitosa, el hispano-mexicano Enrique Rivero, ganador en Locarno hace cinco años con la estimable Parque Vía, se malea y le crecen alas autorales en su segunda obra. Mai Morire, que Rivero presentó aquí aunque ya se había visto en Roma, es un futil e impostado relato que trata de traficar y colar de matute una balada fúnebre indigenista ambientada en una zona fluvial de Xochimilco, que no sé si puede colar ante un público protestante y muy alejado, también idiomáticamente, de la idea mexicana del culto a la muerte. Desde luego, casi todo en la película de Rivero se percibe ahuecado, emplumado de un folclorismo falso, de un pseudo realismo mágico de todo a cien.

Por contra, con ningunas ínfulas, se presentó la también mexicana Las lágrimas, una película pequeña, de apenas una hora de metraje, una obra nacida del Centro de Capacitación Cinematográfica y que firma Pablo Delgado. Mucho más allá del ejercicio de escuela, Delgado muestra una innata capacidad para transmitir con la mayor economía de registros la intensidad de las soledades de una familia recién fracturada. Únicamente con tres actores, uno de ellos un niño de sensibilidad prodigiosa, y a través de elegantes elipsis, Delgado es capaz de elevar apenas un par de mínimos desarrollos argumentales costumbristas de la mayor simpleza aparente, y transformar Las lágrimas en cine pequeño de alta estirpe, que habla del desvalimiento y del dolor dirigiéndose de frente y sin aspaviento alguno al espectador que no admite estafas.

Crónica 1

Bajo el signo de un frío casi polar, la 42º edición del Festival Internacional de Cine de Rotterdam ha arrancado con una retroalimentación de ese clima a lo que en los dos primeros días se ha visto en las pantallas. Los conocedores de este certamen saben que la competición oficial, por los Tigres, no tiene aquí el valor central que en otros festivales posee el concurso. Lo importante en Rotterdam es moverse mucho de sala en sala, desplazarse al Off-Rotterdam, donde en salas alejadas del epicentro del festival, del Doelen, se cuecen, en muchas ocasiones, propuestas mucho más sugestivas y abiertas que las que brinda el cartel de las competidoras por los premios oficiales. Ocurre que con temperaturas de seis bajo cero esto de la itinerancia por una ciudad hibernada se hace más trabajoso. Y si sumamos a ello que la búsqueda de esas pequeñas películas con dinamita o perla dentro es de momento la crónica de un fracaso, el resultado del encefalograma de este inicio del festival se presenta planillo, somnoliento.

A la espera de que empiecen a surgir los títulos controvertidos, trangresores, algo pasados de revoluciones, que son la salsa de este certamen (recúerdese el pasado año la serbia Klip), la película animadora de estos dos días es de lejos, la mexicana Halley, obra bizarra que nos muestra el vía crucis de un vigilante de seguridad nocturna cuyo organismo sufre un proceso de medida putrefacción. Como si de un Cronenberg de la primera etapa pero con el freno de mano bien echado, el debutante Sebastian Hofmann acierta a introducirnos en la normalidad de un tipo al que la piel y la carne se le caen a jirones, y sus ojos van apuntando una opacidad más propia de los no-vivos. Hay que valorar la sabiduría con la que se nos hace asumible esta demolición psicosomática, este mapa humano de todos los estigmas y las purulencias, sin que en momento alguno Halley se ponga estupenda o se le vaya la manija hacia otro género que no sea el de la deconstrucción literal de un pobre hombre que aún tiene humor de irse de fin de fiesta a echarse un bailecito con su jefa, mientras la carne se le sale de la camisa. Y mención especial merece la bellísima e inesperada solución que Hofmann encuentra para el final de viaje de este revenant inolvidable, fenomenalmente sostenido por el actor Alberto Trujillo, que parece a ratos el pariente pobre de la también descarnada pero exquisita Marina de Van de Dans ma peau. Atención a este Halley, que tiene toda la pinta de iniciar un largo recorrido por las pantallas del 2013.

También quiere ir de curtida y radical la holandesa La resurrección de un bastardo, igualmente opera prima de Guido Van Driel, al parecer personaje muy conocido en Holanda por su obra gráfica, de la que extrae al protagonista de su filme, un matón macarra, neurótico y ultraviolento llamado Ronnie. Puede que se deba a mi falta de marco referencial sobre el cómic en el que se basa, pero a mí, a este Ronnie, cruce desaplicado de excrecencias de Torrente y de un imitador neerlandés de matón tarantiniano, me cuesta demasiado pillarle el punto. Tanto que muy pronto me desentiendo de sus tropelías, después de un arranque prometedor en el cual nos muestra sus poderes sobrenaturales para prever el futuro y salvar una vida. Pero enseguida La resurrección de un bastardo desciende al barro y ahí, en un lodazal narrativo con bruscos y torpes cambios de registro, se va la película por el desahogadero.

Lo que menos esperábamos encontrar aquí en concurso es la narración fílmica de una Pasión protagonizada por actores amateurs sardos. Se ve que el éxito de los Taviani con la sobrevaloradísima César debe morir anima a directores sin mejores ideas a pillar una compañía de espontáneos y montarse un Shakespeare o una saeta. El autor de esta obra con delito se llama Giovanni Columbu y su película, The King, dice él que quiere ser una contestación a otras pasiones como las de Cecil B. de Mille, Scorsese, Pasolini o Mel Gibson. Desde luego, lo que es lapidar, Columbu lo hace sin asomo de piedad. Pero no hacia el amateur que sufre en la cruz, sino hacia el patio de butacas, donde tenemos que soportar este rancio paso procesional de Cerdeña como si fuese la mar de alternativo.

Mucho más interés tiene otra epifanía, el fehaciente despertar de la sexualidad de una adolescente en el film norteamericano de Eliza Hittman It Felt Like Love. Hay una sensible y al tiempo para nada complaciente mirada de Hittman hacia la pubertad hambrienta de reconocerse deseada que se atisba en esta obra en absoluto desestimable.

Boicot a Blancanieves

Casi en crónica de sucesos debería ir lo que sucedió en la película de apertura, la ya estrenada en España The Master. Allí un grupo de animalistas organizó un reparto de panfletos y una protesta airada en contra de la proyección de la Blancanieves de Pablo Berger en el festival, por lo que consideran exaltación de la fiesta taurina. Tan fuera de contexto estaban estos buenos animalistas, tan desinformados, que viéndolos no pude evitar acordarme de aquellas manifas de Blas Piñar y los suyos ante la sala de Madrid donde se estrenaba Yo te saludo, María, de Godard. Tampoco habían visto la película, claro. Silbaban de oídas: Y es que uno puede ser antitaurino o fascista, pero lo que no debe es salir desinformado a la calle.

Y para desinformación la de este cronista. Me metí con el mejor de los ánimos al pase de Call Girl, un thriller político sueco de dos horas y media. Pero al comenzar la proyección, para mi agobio y sin aviso previo de la autoridad, el film se pasaba en sueco con subtítulos en danés. Me molesta mucho obligar a levantarse de su asiento a las quince personas que me separan del pasillo de salida. Pero los humanos, animalistas o no, tampoco nos merecemos la tortura.