Cuando Malick dirige su primer largometraje, en su currículum solo tiene —además del cortometraje Lanton Mills (1969), y de su colaboración no acreditada en Harry el sucio (Dirty Harry; Don Siegel. 1971) y Drive, He said (1971), la primera película dirigida por Jack Nicholson— tres guiones en su haber, el de Los indeseables (Pocket Money), película dirigida por Stuart Rosenberg en 1972, el de Deadhead Miles (1972), de Vernon Zimmerman y, bajo el pseudónimo de David Whitney, el de The Gravy Train (1974), película dirigida por Jack Starrett [1].

A pesar de desarrollarse a finales de los años cincuenta no cabe asociar Malas tierras con la tendencia nostálgica de tantas películas previas o coetáneas de los setenta que se desarrollaban en parte o totalmente en esa década, tales como American Graffiti (íd., 1973) de George Lucas, Tal como éramos (The Way We Were; 1973) de Sidney Pollack o La última película (The Last Picture Show; 1971) de Peter Bogdanovich, e incluso apenas tiene que ver con aquellas pertenecientes a esa corriente retro asociada al cine de temática criminal, tales como Mamá sangrienta (Bloody mama; Roger Corman, 1970), La banda de los Grissom (The Grissom Gang; Robert Aldrich, 1971), los dos padrinos (The Godfather I & II; Francis F. Coppola, 1972 y 1974), Dillinger (íd.; John Milius, 1973), Chinatown (íd., Roman Polanski. 1974) o Ladrones como nosotros (Thieves Like Us; Robert Altman. 1974 ). A Malick apenas le interesan los elementos iconográficos o el contexto social, cultural y político propios de la época en que se desarrolla la historia: además de alguna canción y algún detalle más, en los diálogos tan solo aparecen algunas referencias a la guerra fría, al conflicto de Corea o a las estrellas cinematográficas de esos años. A pesar, también, de narrar (muy oblicuamente, es cierto) el proceso de fascinación por una determinada mitología cinematográfica, Terrence Malick se aparta radicalmente del cine que intenta (infructuosamente) restituir a partir de la cinefilia un clasicismo olvidado y una específica tradición genérica, distanciándose Malick sabiamente, en este sentido, de los protagonistas de la película.

Acogida a los parámetros de la road movie, pero sin someterse a sus convenciones, Malas tierras narra dos recorridos vitales (los de sus dos protagonistas), prácticamente inversos y de ahí que su trayecto conjunto sea, paradójicamente y al contrario que el de tantos filmes similares, un recorrido que progresivamente los distancia.

Para Holly se trata ante todo de la habitual historia iniciática, la del paso de la infancia a la edad adulta, de los sueños al despertar de la realidad, el progresivo desvelamiento de un cuento de hadas construido a ritmo de violencia y muerte. El director muestra este itinerario seguido por Holly con su habitual capacidad para la sugerencia: véase el bello plano en que ésta mira por la ventana de su casa a los niños sentados en la acera, consciente tras la muerte del padre que la infancia queda definitivamente atrás. Malas tierras es (al menos para su protagonista femenina), como en el resto de la filmografía de Terrence Malick, aunque de forma menos explícita, la narración de la pérdida de la inocencia, la historia del vano deseo de recuperar el Paraíso Perdido. La chica es, no obstante, un personaje más misterioso que Kit: nunca conoceremos sus verdaderas motivaciones, a no ser el afán de vivir una aventura por delegación (o como una observadora privilegiada) en la persona de Kit. Es el de Holly probablemente uno de los personajes más opacos de la carrera de Terrence Malick, y no atenúa en absoluto esta sensación el hecho de que el filme esté narrado por la voz en off  de este personaje: pocas veces este recurso narrativo ha sido  menos explicativo, menos redundante; una voz en off interiorizada, más cerca del monólogo interior que de la funcionalidad narrativa.

Por el contrario, Kit no despertará en ningún momento de su sueño, la conducta que manifiesta, al contrario, parece ir infantilizándose conforme avanza el filme; de hecho, su detención parece ser para él su definitiva y tan ansiada entrada en el territorio de la leyenda. La evolución dramática de este personaje está muy vinculada con los condicionamientos socioeconómicos: Kit pertenece a uno de los oficios de más baja consideración en la sociedad, de hecho encargado de sus residuos, el de basurero (atiéndase a cómo siente la necesidad de justificarse ante Holly por su trabajo, señalando que no le importa madrugar), trabajo del que incluso será despedido. El abrupto trayecto de Kit no deja de ser el que él considera un ascenso social y su detención la última y necesaria etapa de ese ascenso: cuando habla por primera vez con el padre de Holly, obteniendo solo su desprecio, Kit ocupa una posición inferior en el plano respecto a él (éste está subido en una pequeña plataforma pintando un cartel); posteriormente, poco antes de matarle, momento inaugural del ascenso social por la vía criminal de Kit, las posiciones se han invertido: ahora es él quien está en la parte superior de las escaleras y el padre en la inferior. Es significativa, también, la imagen de Kit en la conclusión del filme subido triunfalmente al aeroplano estacionado, ofreciendo pertenencias personales a los soldados que le hacen diversas preguntas para saciar su curiosidad. Está dialéctica ascendente es recurrente en el filme: el globo que suelta Kit para perpetuar su memoria y la de Holly, el helicóptero en que son trasladados los dos jóvenes, recogido en contrapicado mientras se eleva, en la conclusión de la película,….

Inevitablemente, estas trayectorias opuestas acabarán por escindirse irreversiblemente. Cuando Holly se hastíe de la vida que lleva con Kit, no dudará en abandonarlo (acaso la única decisión que toma en el filme, pero al fin y al cabo una decisión en negativo, de no-acción, coherentemente al carácter extremadamente pasivo del personaje), del mismo modo que hace al principio de la película con su pez cuando enferma. Al final del filme, la distancia entre ellos es ya definitiva [2].

Malick despliega un indudable talante conductista en el filme, una ausencia de cualquier tipo de psicologismo y de sentimentalismo. Contribuye enormemente a afianzar este tono deshumanizado, gélido, el hecho de que las andanzas de los protagonistas de Malas tierras están profundamente marcadas por la incomunicación, en sintonía con el temperamento muy poco explícito de la puesta en escena del cineasta. En este sentido, adquieren especial relevancia los casi siempre sencillos y muy adecuados diálogos del filme, que dicen mucho más por lo que callan que por lo que verbalizan: lo que hace terrible, por ejemplo, la escena del asesinato de Cato, el amigo de Kit, es menos el hecho mismo de la injustificada muerte del hombre que la intrascendente conversación que Holly mantiene con él poco antes de expirar, totalmente indiferente (se diría inconsciente) de lo que está pasando.  Escena paralela, pero invertida, a la de La delgada línea roja en que un soldado martiriza a su enemigo moribundo hablándole de su pronta muerte, de cómo su carne será despedazada por los buitres,… Si en Malas tierras nos encontramos ante la indiferencia, proyectada en el lenguaje, ante la muerte del otro, en La delgada línea roja nos encontramos ante la exacerbación, el desvelamiento inmisericorde, de la misma, a través también de la palabra. Dos formas opuestas, pero igualmente crueles, de confrontar dos términos en efecto incompatibles, la muerte y la palabra.

La incomunicación predominante en Malas tierras afecta incluso a la relación que mantienen los protagonistas: tan solo al final de la película, Kit le dice a Holly que siente haber matado a su padre y que un día tendrán que hablar de ello (cosa que evidentemente no podrán hacer); Holly se sorprende de que se pueda conocer y simultáneamente desconocer a una misma persona, refiriéndose a Kit. En Malas tierras la mayor violencia proviene de esta incapacidad de la palabra para salvar las distancias entre los personajes, de la fragilidad del lenguaje como puente de comunicación entre ellos, como forma privilegiada de salir de su aislamiento (no es extraño que Holly diga en un determinado momento que tardaron cierto tiempo en darse cuenta de que un determinado personaje era sordomudo). Si los comportamientos de los protagonistas carecen de explicación, las palabras tampoco van a conceder el alivio de dársela. Nunca antes este tipo de personajes habían sido descritos tan cercanos al autismo, a la profunda soledad, como aquí. Soledad que impregna todo el filme: desde las calles desoladoramente vacías del principio del filme hasta los vastos y desérticos paisajes que atraviesan posteriormente los dos jóvenes.

Primera muestra, pues, del discurso acerca de las relaciones entre la palabra y la imagen, que de forma subterránea pero extraordinariamente productiva recorre la filmografía de Terrence Malick, Malas tierras está narrada por una voz en off, correspondiente a Holly, que provoca una curiosa disgregación en el filme entre la diégesis y su verdadero motor narrativo: mientras en los sucesos que jalonan la aventura criminal de la pareja protagonista, el elemento activo es Kit, ejerciendo Holly un papel muy pasivo, rayano con la indolencia —como ya hemos apuntado—, el impulso narrativo del filme recae, sin embargo, en el relato que de esos hechos hace Holly, hasta el punto que la película parece teñida por la visión romántica y novelesca de esta adolescente de quince años. Esto es evidente en el momento, hacia el final de la película, en que la pareja se separa y Kit huye de la policía hasta su detención, sucesos narrados por Holly, aunque obviamente no participó en ellos, y por tanto producto de la recreación imaginativa e idealizada que ella ha hecho de ellos (hay detalles que lo evidencian: uno de los policías se sorprende del parecido de Kit con James Dean, al igual que al principio de la cinta lo había hecho Holly; o la imagen sigue las indicaciones de la voz en off de Holly: esta no cree que en la huida se pinchara la rueda del coche de Kit y la película muestra como este dispara a la misma); sin embargo, este filtro cabe sospechar que canalice no solo este fragmento sino toda la película. Si las acciones del filme pertenecen a Kit, aquel le concede la voz a Holly.


[1] Al parecer, Malick también escribió un primer guión de la muy posterior Gran Bola de Fuego (Great Balls of Fire!. 1989), luego totalmente modificado por su realizador, Jim McBride, por lo que tampoco aparece acreditado.

[2] Malick no se muestra tan sutil como en otros aspectos del filme a la hora de mostrar este progresivo alejamiento de la pareja, como revelan algunos diálogos excesivamente forzados y explícitos.