Nunca se insistirá lo suficiente en el papel decisivo que el palmarés de un festival puede tener a la hora de su balance. Lo habitual es que un reparto de premios descabellado eche por tierra lo logrado durante diez días. En esto, como en tantas otras cosas, Cannes funciona con eficacia meridiana, como ningún otro certamen.

La sensación es la de que poseyese un blindaje a la hora de conseguir que sus jurados siempre refuercen con sus decisiones la idea global que del festival queda. Y en este 2013 tenemos una empírica demostración. Cualquier otra situación que no pasase por la Palma de Oro para La vie d’Adéle hubiera cerrado en falso la valoración de esta 66ª edición. Podría haber visualizado, por ejemplo, la ausencia de títulos realmente magnos en el concurso; o habría sembrado dudas sobre la idoneidad de Steven Spielberg o Ang Lee como sobrepeso de un jurado quizás en exceso conservador.

Muy al contrario, la Palma de Oro para la película de Abdellatif Kechiche, además de poner el foco en la única película verdaderamente indeleble de las veinte en competición, y de lograr que la edición aporte una obra para la posteridad, logra orlar el premio de un contenido político insólito, porque un vistazo a esas veinte propuestas en procura de los premios es suficiente para afirmar que el nivel de compromiso o de implicación con la realidad social de la selección es poco menos que nulo.

Pero, frente al tono en general escapista de casi todos los títulos, al final entran en el palmarés los dos que apuntaban inquietudes directas con situaciones sociales extremas —la china A Touch of Sin, de Jia Zhangke y la mexicana Heli, de Amat Escalante— y se alza con el premio gordo una obra de tres horas que dibuja con honestidad y maestría el convulso universo emocional de una pareja lésbica, al mismo tiempo que en París, esa tarde de domingo, la derecha integrista francesa (que siempre ha existido, aunque se la suela barrer bajo la alfombra) tomaba las calles de París, entre lepenista, lefebvrista o del gaullismo extremo, para denostar la ley de matrimonio homosexual.

Como si los acontecimientos se aliasen siempre con la suerte de Cannes, cuando Steven Spielberg proclamó ganadores del máximo premio del festival al director franco-tunecino Abdellatif Kechiche y a sus dos excelsas actrices, Léa Seydoux y Adèle Exarchopoulos, se produjo la paradoja de que Cannes ofrecía su Palma de Oro más política de los últimos veinte años a la única película que había concitado la unanimidad sobre su valor y su merecimiento de ese galardón. Una Palma en defensa de los derechos civiles, la primera que gana una película abiertamente queer en 66 años, mientras en París gruñía la caverna. Cannes, aunque un temporal, un diluvio como no se recordaba en la Croisette, amargue durante tres días la fiesta, siempre acaba cayendo de pie. Es como una ley de Newton de este festival.

Sección oficial: Bajo el peso de la ley de los nombres 

La sensación que iba dejando en el día a día de las proyecciones en Cannes la veintena de películas del concurso era la de que las burbujas de una selección espectacular en atención a las expectativas despertadas a priori se iban pinchando —o, cuando menos, rebajando— según pasaban a escena los nombres rutilantes. Lo que ocurre es que era tal la cita de ilustres cineastas en la pantalla de la Sala Lumiére, que, después de cada decepción relativa, sin tiempo a la lamentación, lo que restaba era aguardar la siguiente aparición fastuosa. Esto es, si Asghar Farhadi encallaba enseñando demasiado las costuras de lo que Le Passé tiene de desembarco en la industria, ya repararía ese desencanto la película radicalmente política del venerado Jia Zhangke. Y si Zhangke no terminaba de aparecer con una obra incontestable, seguro que Kore-Eda resurgiría con otra muestra de su sensibilidad-especial-para-dirigir-infancias.

Ese ritmo, de salto en salto, a la espera de la gran película, marcó en buena medida el paso de esta 66ª edición. Porque ninguno de todos los grandes autores convocados en esta ocasión mostró la mejor de sus caras. Para ser justos, a la hora de atribuir responsabilidades en esta burbuja es verdad que algunos, como Arnaud Desplechin o Steven Soderbergh, ofrecían películas muy estimables, y que no se les puede achacar la misma responsabilidad en el pinchazo a ellos que a los fracasos de los que hoy son dos chicos mimados, hijos de Cannes, como James Gray, quien concursaba por cuarta vez, y nuevamente sin éxito, con la a ratos intensa pero no del todo satisfactoria The Immigrant, o Nicolas Winding Refn, el golden boy de Drive, quien, igual que hace dos años salió de Cannes como valor de lujo, este año con su kamikaze Only God Forgives se hizo el llamativo hara-kiri de quien sabe que puede permitirse la petulancia porque se le seguirá esperando.

Curiosamente, todo fue discurriendo en esta selección oficial a concurso un poco a la contra, porque los dos nombres que consiguieron hacerse, desde el arranque mismo del festival con un protagonismo mayor no eran los de mayor caché sino los de dos directores habituales de la Croisette, pero en un escalón inferior, como el mexicano Amat Escalante, cuya Heli fue todo un aldabonazo de carrera casi gemela a la de su colega y productor Carlos Reygadas con Post Tenebras Lux en 2012, o el caso del italiano Paolo Sorrentino, una de esas querencias fijas de Cannes que ha sido frecuentemente discutida, y que con la ampulosa y efectista La grande bellezza logró engatusar a buena parte de la crítica, hasta el punto de que muchos apuntaron que el soufflé de Sorrentino, deudor tanto de Fellini como de Giuseppe Tornatore, era carne de Palma de Oro. Y en eso llegó Adéle.

El palmarés

La vie d’Adèle, de Abdellatouf Kechiche. Palma de oro

A la hora de recitar la alineación de Cannes-2013, el nombre de Abdellatif Kechiche saldría en la lista inicial comentado con el énfasis de un relleno. De hecho —no sé si la anécdota puede a estas alturas poseer algún valor sociológico— el día de su pase, el crítico del principal diario de nuestro país, el perro de Prisa, fue incapaz de pronunciar el nombre de Kechiche en uno de esos vídeos castizos y obscenos que colgaba la pagina web de su medio cada día. Claro que en la misma reseña, Carlos Boyero afirmaba que las protagonistas de La Vie d’Adèle eran una joven desconocida y (sic) Elodie Bouchez. Y ahí quedó el vídeo colgado durante días, en un sostenella y no enmendalla más desvergonzado que torero.

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Las dos actrices protagonistas de La vie d’Adèle, la en efecto debutante Adèle Exarchopoulos y la más que emergente Lèa Seydoux (podría ser casi la hija de Elodie Bouchez) sostienen la mesmerizante tensión dramática de la película de Kechiche. A través de la química que destilan sus ojos, sus voces, sus cuerpos, sus orgasmos, sus fricciones, sus éxtasis y sus descalabros (es de ambas esa bellísima construcción, pero hay algo en Adéle Exarchopoulos, quizás por lo desgarrador de su juventud confusa, tal vez por el estupor que es capaz de transmitir su mirada cuando entiende que ha cruzado los ríos de miel de la edad de la inocencia y ahora le espera la dolorosa travesía del desierto emocional, que parece elevar su imagen y lograr que nos quede en la memoria, un escalón por encima, ese aturdimiento de amante noqueada, ese primer trago de cicuta del desamor), es como vemos fluir La vie d’Adéle en uno de esos viajes fílmico-emotivos que se inspiran de una vez, sin que se perciba que son tres horas las que han pasado desde el primer encuentro de la adolescente de sexualidad aún no definida y la excéntrica pintora del pelo azul. Abdellatif Kechiche ya esbozó esa facilidad para dirigir rebeldías no adultas en L’esquive, película que en España se pudo ver en el circuito de festivales.

Sus dos siguientes obras, Cuscús, que tuvo incluso una carrera comercial en nuestro país, y la magnífica Venus Noire, transitaban por el cine coral, barroco, bien diferente al del intimismo al que retorna en La Vie d’Adèle. En ella, Kechiche logra limpiar la escena de artificios, prepararnos para el ejercicio de desnudez de sentimientos de este amor en curso y en fuga, en donde la explicitud que ocupa in extenso los encuentros sexuales de las dos mujeres es parte esencial de la comprensión de la intensidad de la historia, de la fisicidad primaria de la relación, que se vuelve a citar, como un paraíso perdido, en la secuencia del desolador encuentro final. Sé que no he visto muchas veces en una pantalla el sexo así filmado. No me atrevería a decir cuántas, o si ha habido alguna más. A tanto alcanza el estado de gracia de Kechiche, de Adéle Exarchopoulos, de Lèa Seydoux. Son capaces de que entendamos que asistimos a algo más que a un tranche de vie; y que para la Adéle de la ficción, la que pisa terreno arrasado, ya nada será igual después de lo vivido. En esa misma medida, La vie d’Adèle es cine altamente trascendente. El mejor legado de Cannes 2013.

Heli, de Amat Escalante. Premio a la mejor dirección

Si antes reseñaba tres casos evidentes de realizadores este año en la competición y meridianamente adoptados por Cannes (James Gray, Paolo Sorrentino y, de modo más reciente, Nicolas Winding Refn), el mexicano Amat Escalante no es ajeno a las aguas territoriales de la Croisette. En realidad, su adopción tiene un intermediario, Carlos Reygadas. Reygadas llegó primero con sus premios y sus escándalos. Y tras las batallas en el cielo de este, llegó a Cannes Amat Escalante en 2005 con sólo 26 años y su primera película, Sangre. Tras la tremenda deflagración de violencia abrupta en Los bastardos, no se puede pensar que Escalante pretendiese pillar al personal desprevenido este año. Heli pasó el primer día y, como antídoto contra el pegajoso Gatsby de Baz Luhrmann, a mí me sentó fantásticamente. Su descripción de la narcoviolencia en México va mucho más allá del efectismo de su ya famosa secuencia de la tortura con carbonización de testículos de un secuestrado. Heli lleva dentro quilates de cine irredento. Escalante sabe cómo hacer que todo el film transcurra en torno a ese estallido ultraviolento. Y esos planos-secuencia costumbristas, en medio del horror, acaban por trasladar un desasosiego irrespirable. Es Heli cine de denuncia eficacísimo porque de él emana la angustia del absoluto desvalimiento, del nihilismo que preside esos territorios donde la vida tiene puro valor anecdótico. El personal no está mucho por este cine del mal rollo, y la actitud general ante el film, allá ellos, fue de rechazo. Por eso hay que estimar en su justo término el coraje del jurado que conformaban, con Spielberg como presidente, Nicole Kidman, Daniel Auteuil, Ang Lee, Naomi Kawase, Christoph Waltz, Vidya Balan, Lynne Ramsay y Cristian Mungiu a la hora de otorgarle a Amat Escalante el Premio a la Mejor Dirección. Exactamente el mismo que Reygadas en 2012 con la no menos controvertida Post Tenebras Lux.

Inside Llewyn Davis, de Joel y Ethan Coen. Gran premio especial del jurado

Con los hermanos Coen y su película tan celebrada en Cannes hay que hablar de ese espíritu del malrollismo pero en un sentido inverso. Ningún favor le hace el innecesario humor fácil, caricaturesco, muy de la casa, que Joel y Ethan Coen inyectan a su por otra parte interesante acercamiento al mundo musical del Village neoyorquino de los primeros sesenta y al ambiente hostil que sufre un cantante de música folk en el momento inmediatamente anterior a que aparezca Bob Dylan. Valoro el trabajo de ambientación, el rigor con el cual es tratada la música en la banda sonora, el esforzado papel de Oscar Isaac, interpretando él mismo los temas. Es más, creo que Isaac hubiera sido un premio de interpretación mucho más atinado que el de Bruce Dern por Nebraska. Pero no consigo conectar con el film, no logro atravesar esa capa de almidonado humor Coen, los chascarrillos fáciles, el papel quijotesco excesivo, casi de cartoon, del fracasado protagonista y su guitarra. Me quedo fuera del festejo general. Considero Inside Llewyn Davis como un Coen menor, muy lejos, por ejemplo, de obras de enjundia como Valor de ley. El Gran Premio del Jurado obtenido por la película, que viene a ser una medalla de plata o bronce en el escalafón del palmarés es excesivo y hay que atribuirlo a los equilibrios del jurado, que pasaban por la necesidad de premiar a la nutrida presencia de cine norteamericano en la sección oficial.

Nebraska, de Alexander Payne. Premio al mejor actor (Bruce Dern)

En la misma espuma del buenismo llegó al palmarés el film de Alexander Payne, una obra de una autocomplacencia abierta, decantada ya, sin las singularidades que muchos quisieron ver en The Descendants, la cual era ya obra con un punto melifluo que en Nebraska muestra toda su inconsistencia sin ambages. Un guion dibujado ya desde la perspectiva de jugar en un territorio de domesticidad vacua, un regusto a evocación de viejos valores de la familia (por mucho que se haga de modo humorístico y de tópica rechifla de los catetos de la América Profunda), sitúa a Payne en una regresión que se podía ya entrever en los pliegues de la agradecida Entre copas. La leve trama de Nebraska, filmada en blanco y negro sin que se perciban las razones para esa decisión, se mueve en los lindes más gruesos de la road movie, con padre senil y empecinado en viajar a sus raíces para recoger el dinero obtenido supuestamente en un sorteo de lotería. Lo que sí se lee claramente como lotería es que el jurado abriese tanto la mano como para conceder por este papel de padre demenciado el premio de interpretación masculina al veterano Bruce Dern, un hell angel de la quinta de Jack Nicholson, y en consecuencia, algo así como un hermano mayor y patibulario de Spielberg, quien seguramente puso interés en coronar la larga carrera de Dern, quien llegó a trabajar con Hitchcock en La trama (Family Plot, 1976). Una decisión que afrenta trabajos de entidad como los de Toni Servillo en La Grande Bellezza o Mathieu Amalric en Jimmy P.

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Le passé, de Asghar Farhadi. Premio a la mejor actriz (Berenice Bejo)

Existía una notoria curiosidad por ver la nueva obra del iraní Farhadi, después del paseo triunfal (Oso de Oro, Oscar…) de la apreciable Nader y Simin: una separación. Le Passé es algo así como un retorcido remedo de las fórmulas dramáticas de su film anterior. Con un personaje iraní casado con una mujer francesa (Berenice Bejo, premio de interpretación femenina a todas luces desmedido) como salvaconducto para su desembarco en el cine europeo, Asghar Farhadi no puede disimular que tras la tortuosa y redundante historia en torno al sentimiento de culpa, al remordimiento, no hay mucho más que un embozado remake de Nader y Simin con casting y producción franceses. Lo natural hubiese sido la traslación directa a Hollywood, pero se ve que el cineasta iraní pretendía guardar las apariencias de cierta pesada qualité en este film de apariencia formal impecable pero bastante deshonesto a la hora de jugar con cartas marcadas en la planificación de un drama de falsa hondura emocional.

Like Father, Like Son, de Hirokazu Kore-Eda. Premio del jurado

Aunque en los últimos tiempos, Kore-Eda parecía ya un valor fijo en la nómina escueta de nombres de cierto peso internacional del Festival de San Sebastián, en esta 66ª edición, el japonés volvía a Cannes, donde se consagró con su premiada Nadie sabe (Daremo shiranai, 2004), sin duda su mejor film, un a obra perturbadora y nada acomodaticia, película sobre infancias infelices de una crueldad inclaudicable. Desde aquella cima, Kore-Eda fue dulcificando su discurso, caramelizando las infancias de su protagonistas, ya entregados a un sentimentalismo irritante en su trabajo anterior. Like Father, Like Son es una cuesta abajo en la rodada. El conflicto de una equivocación en la identidad de dos bebés, descubierto solo varios años más tarde, da para un desarrollo tan previsible como correcto en la primera hora del film. A partir de ahí, Kore-Eda estira las situaciones, agotadas ya, enfatiza el tema de la confrontación de clase ente las dos familias, pero sin el menor punch crítico. Su estilo edulcorado, lo que es ya amaneramiento en su dirección de actores jóvenes, convierte la segunda hora de metraje en un suplicio en el que mucho dio que hablar el hecho de que tanto niño y tanto azúcar parecían convertir la obra de Kore-Eda en la favorita natural de Steven Spielberg. Al final, le tocó la pedrea del Premio del Jurado. Incluso eso, es una regalía para los niños-gominola de este cineasta en proceso de decrepitud.

A Touch of Sin, de Jia Zhangke. Premio al mejor guion

El cineasta de culto Jia Zhangke desembarcaba en la competición con una película en la que abandona cualquier precedente documentalista para impregnarse de dramatización en su denuncia radical del sistema sociopolítico que ha convertido China, según su prisma, en un polvorón de injusticia extrema, una caldera a punto de estallar. A Touch of Sin está estructurada en cuatro historias tremendistas en todas las cuales impera un torbellino de odio y violencia irrespirables, casi expresionistas. La denuncia del brutal capitalismo de estado que conduce a cada uno de los personajes a la muerte, la inmolación, el suicidio, deviene una obra irregular pero fascinante en sus hallazgos visuales y en la atmósfera dantesca general que, no sin caer en ciertos excesos, consigue transmitir. Lo que es poco consecuente es que la película de Zhangke apareciese en el palmarés con un reconocimiento para su guion, cuando precisamente es la construcción y engarce de las cuatro historias que conforman el film la que no termina de otorgarle congruencia, armonía de conjunto, a este “jardín de los suplicios” de la China del socialismo de mercado.

Sección oficial: Las grandes perdedoras

El palmarés de la 66ª edición se ciñó a la premisa, casi telegrafiada en las filtraciones de los días previos, de repartir los premios de manera que todos aquellos que sonaban como posibles candidatas a Palma apareciesen en ese listado. Pero como los siete galardones oficiales no dan para tanto, hubo algunos títulos a los que se podría considerar damnificados, en la medida en que tuvieron presencia y protagonismo, y una acogida mayoritariamente positiva en los once días del festival, pero finalmente quedaron extramuros del palmarés, esto es, en puridad, invisibilizados.

La grande bellezza, de Paolo Sorrentino

Habría que recurrir, en el caso del film del italiano, a aquello de una cierta victoria moral. Y es que el prestigio de Sorrentino arrastraba aún el sonoro batacazo de hace dos años con Un lugar donde quedarse (This Must be the Place, 2011) como una losa que llevó a muchos a cuestionar la fidelidad de Cannes a sus autores. Se consideraba que los méritos de Sorrentino con la notabilísima e insuficientemente valorada Il Divo quedaban ya bastante lejanos, lo suficiente como para darse por amortizados. El amaneramiento de estilo, el efectismo de Paolo Sorrentino, que tanto ponían en cuestión su lugar de privilegio en la sección oficial, son, paradójicamente, los pilares sobre los que se sostiene la sumamente hábil La grande bellezza, una película con pegada indiscutible al primer vistazo, una especie de evocación de la pérdida del glamour de la Roma felliniana de La dolce vita.

Es La grande bellezza una película que parece diseñada exprofeso para epatar en Cannes, con su arsenal de golpes de efecto encadenados, con su envoltorio de mural de luxe, de retrato coral de Roma con antihéroe diletante al fondo, un Toni Servillo que, de nuevo, asombra con su capacidad para apoderarse del plano, para sostener, por sí solo, en su rostro de caricato de la escena, buena parte del aparataje de esta obra. Es grande el mérito de Servillo porque por él comienza a habilitarse la zalamería de La grande bellezza para lograr colocar de matute una apariencia de mensaje de fin de época, una profundidad que, a poco que se analiza, esconde un inmenso vacío. La película de Sorrentino es un grandilocuente buñuelo de viento, pero se mueve, vaya si se mueve, hasta el punto de que consiguió meterse en el bolsillo a medio festival, partido casi por la mitad el sector que elogiaba su magnitud de retrato opulento de la decadencia y quienes no comulgaban con los virtuosos trampantojos que el prestidigitador Sorrentino utilizaba, sacando conejos de la chistera aquí y allá, todo por la causa de esconder en ese cabaret barroco e infatigablemente felliniano en sus referencias la inanidad de su discurso.

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Conviene extenderse un poco más en el relato de cómo Torrentino, que era un dead man walking el día en que Cannes abrió sus puertas, salió de aquí con la vitola de autor reverdecida, y eso sin haber logrado engatusar al jurado que, en justicia, hubiera debido premiar el trabajo actoral de Toni Servillo. Entre los momentos del top ten del festival aparece, sin duda, la secuencia inicial de La Grande Bellezza, ese tan aparatoso como bien filmado baile de exaltación de lo hortera, ese carnaval de vellinas sin vellinas (ojo, la producción es de MediaSet), ese bunga-bunga sin miga política alguna ni la menor intencionalidad de albergarla. En realidad, a poco que se desmenuza La grande bellezza, que se acierta a frenar el carrusel frenético y envolvente con cuyo ritmo giratorio acelerado Sorrentino trata de que el desfile de naderías cuele y anule los sentidos, lo que se ve es que, por encima de esa coralidad de enanos, vellinas, performancers y buscavidas, de lo que trata al final La grande bellezza es de la soledad de un hombre, el dandy de carton piedra, el bon vivant de todas las salsas y todas las fiestas de la alta sociedad romana, un personaje tan inconsistente que solamente el hercúleo trabajo de Toni Servillo lo sostiene en el alambre. Y, así, toda la panoplia articulada por Sorrentino lo que esconde en realidad es la amargura de un hombre que perdió en la adolescencia a su gran amor, un leitmotiv de alpargata, propio del más primario Tornatore (véanse el patético flashback final y la muy morriconiana banda sonora que se apodera del tramo final de la película. La grande bellezza, el gran embuste, merece en cualquier caso el reconocimiento de Paolo Sorrentino en su virtuosísimo como vendedor de humo.

Jimmy P., de Arnaud Desplechin

Todo el ruido que provocó en el festival Paolo Sorrentino tiene su antítesis en la discreción con la cual Arnaud Desplechin pasó con su film de riesgo, su salida de la madriguera de su obra francesa, de corte intimista y en ocasiones claustrofóbica, autorreferencial. Desplechin se la jugaba al desmarcarse tan al extremo como para filmar en Norteamérica, en inglés y con actor del star system, o de lo que queda de él, como Benicio del Toro. No es accesorio añadir que en ese viaje llamado Jimmy P. Desplechin se hizo acompañar de su alter ego, el prodigioso actor Mathieu Amalric.

La historia, basada en el relato del psicoanalista francés Georges Deveraux, a partir de su experiencia real en el tratamiento de un soldado norteamericano, un indio Pies Negros traumatizado tras combatir en Francia durante la II Guerra Mundial, es fascinante como composición de un puzzle sobre la personalidad, como tour de forcé finalmente cómplice entre dos actores, Amalric (especialmente brillante) y Del Toro, y sus personajes, finalmente simétricos. Resulta también un ejercicio de sutileza mayor por parte de Desplechin la forma en la que parte de un lenguaje narrativo y de producción de cierto clasicismo norteamericano para, poco a poco, ir llevando a la historia y a sus personajes a un territorio psicologista, a unos modos de relación que acaban por entrar de lleno en la tan francesa y marcadamente personal órbita Desplechin. Y es así que Jimmy P. se puede considerar otro film damnificado por el palmarés ya que su valoración por parte de la crítica fue más que razonable pero su propia modestia formal y el hecho de que pasase, con sigilo de cine pies negros, el tercer día del concurso, influyó seguro a la hora de que el jurado la dejase final e injustamente fuera del palmarés.

Behind the Candelabra, de Steven Soderbergh

Tras su paso por Berlín con Efectos secundarios, este biopic sobre los últimos años del difícilmente clasificable entertainer Liberace y la última de sus relaciones efébicas antes de sufrir el SIDA y morir en lucha por mantener oculta su enfermedad, parece que será la última película del prolífico Steven Soderbergh antes de su anunciado retiro sino definitivo sí, al menos, por varios años. Conviene hablar y destacar todo lo de estimable que hay en Behind the Candelabra porque, por razones de pura y a estas alturas insólita censura moral en los Estados Unidos, la película corre el riesgo de quedar en un cajón. De momento, la HBO tomó la decisión al considerarla ¡demasiado gay! de no estrenarla comercialmente en salas en el mercado USA y programarla la semana siguiente a la finalización del festival directamente en su canal de televisión de pago.

Y es que, frente a quienes, tras su proyección, despacharon este film como producto para consumo televisivo (cuando la realidad es casi opuesta: pareció demasiado molesta para que se viera en los cines, así que se consideró que la cada vez más libre vía de la televisión la digeriría mucho mejor), Behind the Candelabra es uno de los más sugestivos biopics salidos del cine norteamericano en lo que va de siglo. La dificultad de abordar un personaje tan inasible como Liberace, hiperrealismo de lo hortera, ídolo kitsch, figura no efímera (hoy, veinticinco años después de su muerte siguen haciéndose chistes sobre su egomanía en el Saturday Night Live o en la entrega de los Globos de Oro) la salda Soderbergh con tal fortuna que esta película de despedida quedará como una de las más relevantes de su notable filmografía.

Soderbergh partía de la honestidad en el tratamiento del personaje como un ser nada empático, y en la asimilación de Liberace, a partir de dos elementos reales de su mise en scène, la larguísima capa y el candelabro sobre el piano, como un ser de inhumanidad stokeriana.

La idea de la estrella que combate el paso del tiempo a base de cirugía estética y de la vampirización de jóvenes amantes, a los que va desechando una vez ya no satisfacen su fin como alimento para la eterna juventud debió trabajarla mucho con Michael Douglas, quien está sencillamente eminente en un papel que era carne de cañón para todo tipo de sobreactuaciones y que Douglas (él mismo con los rastros visibles de la enfermedad en su rostro) consigue domar y reconducir hacia lo inquietante desde una economía de registros que, ahora así, tras más de cuarenta años de carrera, lo sitúa en la altura de registros de su padre. Behind the Candelabra juega a fondo la carta de película áspera. Las espitas humorísticas que parecían forzadas a la hora de tratar a un freak del show-bizz como Liberace están reducidas a la mínima expresión, la caracterización de Matt Damon como el amante despechado de la estrella lo muestra desdibujado por el maquillaje o el exceso de peso, para alejar al actor de su registro familiar y hacer que la película resulte un drama sobre el ocaso de una estrella en la cual es imposible encontrar una referencia amigable a la que aferrarse. Seguramente una revisión con más calma pondrá en su lugar a esta obra mayor de Soderbergh con guiños a Sunset Boulevard y dos espectaculares resurrecciones: las de Rob Lowe, que roba cada plano en el que toma parte , y la de ¡Debbie Reynolds! madre de ese Norman Bates con candelabro por cuchillo que fue Liberace.

The Immigrant, de James Gray

Ya está dicho que, si Cannes tiene ya como ley el prohijar a autores a los que convoca con fidelidad cuasicastrense, esta 66ª edición fue, más que nunca, la de los Hijos de Cannes. Citado ya Amat Escalante, cuyos cuatro largos han estado en el festival, si bien solo este año ascendido a la Sección Oficial, Paolo Sorrentino, concurrente también por cuarta vez, o los Coen y Steven Soderbergh, ganadores de la Palma de Oro por Barton Fink y Sexo, mentiras y cintas de vídeo, respectivamente, en la competición de este 2012 estuvieron también dos de los autores por los que el festival ha puesto más fichas en el tablero, el norteamericano James Gray y el danés Nicolas Winding Refn.

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El caso de James Gray es, tal vez, el del autor más veces apadrinado por el festival francés con resultados objetivos, en lo que a premios se refiere, frustrados una y otra vez. The Immigrant es la cuarta de las cinco películas de Gray que es seleccionada para luchar por la Palma de Oro. Después de que Gray se fuese de vacío con The Yards, La noche es nuestra y Two Lovers, su comparecencia ahora con The Immigrant despertaba todas las expectativas de premio. Pero el chico mimado de este festival y de la crítica francesa en líneas generales presentó en el Palais una obra no comparable con la magnética Two Lovers. Es The Immigrant una historia ambientada en los años veinte y en la promesa del sueño americano que espera a quienes llegan a los Estados Unidos en Ellis Island. El guión co-escrito por Gray y por su colaborador Richard Menello, fallecido poco después de finalizado el rodaje parte de un excesivo esquematismo en el trazo del drama de la emigrante polaca (Marion Cotillard) que es baqueteada por el destino y cae en las redes de un patibulario Joaquin Phoenix. Esa sensación de cine embridado acompaña también la formulación del triángulo pasional con Jeremy Renner (de nuevo la familia y el fatum, leitmotivs del cine de Gray) y solamente en el tramo final The Immigrant parece liberarse de sus costuras, cuando la película se desata y juega a fondo en el territorio del exceso liberatorio, con momentos bellísimos y Cotillard como asumida madonna dispuesta a penar la culpa de todo el género humano.

Aunque uno pueda pensar en lo que el film hubiera podido resultar con una actriz menos encorsetada que la francesa, los problemas de The Immigrant son de mayor calado y provienen de que está desasistido de esa vena de visceralidad que pueba y enriquece todo el cine de James Gray, quien aquí peca de haber querido jugar más sobre seguro y, lo de que de ahí resulta es una obra en exceso academicista, con un fondo de mecanicismo y de frialdad que impide que el conjunto tome vuelo.

Jeune & Jolie, de François Ozon

Tras su Concha de Oro en San Sebastián, François Ozon regresó al calor de Cannes con una historia de adolescencia literalmente emputecida. De no ser por la glorificación comprensible de Adéle Exarchopoulos, la protagonista del film de Kechiche, seguramente se habría hablado más del descubrimiento por Ozon de esa actriz de gozosa impudicia llamada Marine Vacth. Ella es la joven aún menor de edad que decide comenzar a prostituirse como scort, con hombres que podrían ser sus padres o sus abuelos. Ozon no busca explicaciones a esa toma de actitud. Un entorno familiar de clase media, con una madre razonablemente infiel, no justifican esa exploración de la adolescente del justiprecio por dar inyecciones de su vitalidad a hombres que parecen resucitar en su presencia. Es Jeune & Jolie obra más que correcta, con un Ozon del cual no vamos a descubrir a estas alturas que sabe filmar muy bien los recovecos de la sordidez o de la insania, y volver de ellos con una rosa en la cámara. En este film, con todo menor, hay una brillante coda en la cual Charlotte Rampling y la citada Marine Vacth componen un impactante cuadro donde Eros y Thanatos se entrecruzan en horizontal.

La Vénus à la fourrure, de Roman Polanski

Tras la apagada y decepcionante Un dios salvaje (Carnage, 2011) otro foco de implosión posible de la programación residía en este retorno de Polanski, sin complejos, enfrentado a la competición, con La Vénus à la fourrure. El hecho de que, como en el caso de su film anterior, el material fuese la adaptación de una pieza teatral de éxito —en este caso la obra de David Ives, estrenada en Broadway— podría, de una parte, hacer temer un nuevo ejercicio de estilo escénico, aplicado, frío. Las propias condiciones personales de Polanski, cuya extradición los Estados Unidos continúan reclamando, limitan su capacidad de movimiento e invitan a este tipo de producciones sin rodaje en exteriores y con pocos actores. Solo dos, Mathieu Amalric y Emanuelle Seigner, esposa del director, se exponen aquí a un juego de cajas chinas, teatro dentro del teatro. Un autor busca sin éxito a la actriz que encarne un papel de mujer dominatrix, un perfil femenino capaz de invitar al sometimiento. Cuando está a punto de abandonar la sala de ensayos, una extraña irrumpe y logra llamar su atención hasta que le haga una prueba. A partir de ahí, asistimos a un tour de force que nos recuerda a muchos otros. Las relaciones de dominio, la fragilidad de los roles pre-establecidos, la progresiva inversión de papeles, la fantasía de sometimiento del hombre que va ganando terreno. Todo está ahí, y todo parece desarrollarse con dramaturgia de pie forzado. Un terreno a priori propicio para estimular a Polanski deviene un film en modo alguno inquietante, una función de transgresiones como pactadas, amortiguadas. Y no es que el incombustible Amalric o la Seigner, que está brava pese a que tal vez el papel no se adecúe a su edad, no echen el resto. Lo que ocurre es que no hay un real espíritu de incitación transgresora, notamos que esa pulsión no late en Polanski, sobre el cual se cierne la sospecha no deseada de un cierto cansancio creativo. Así, La Vénus à la fourrure es una impecable pieza de cámara, una lección de masoquismo para debutantes, una obra simpática pese, o precisamente gracias, a su ingenuidad.

Los descalabros: Jim Jarmusch y Nicolas Winding Refn

Only God Forgives, de Nicolas Winding Refn

La mañana en que pasó la película de Nicolas Winding Refn lo que mejor expresa lo sucedido en la repleta y expectante sala es la palabra maracanazo. El golden boy consagrado de manera un tanto inflada dos años atrás y aquí mismo por Drive, convertido ya en sujeto de adoración del festival, regresaba con una película sobre las mafias de la droga en Bangkok, en la que Ryan Gosling repetía como protagonista. Jugando en casa, con todo a su favor, a este danés con ínfulas de enfant terrible le perdió su necesidad de epatar.

Incapaz de aceptar el reto de superar, dentro del cine de género, del thriller, el éxito de Drive, Winding Refn decide echarse al monte de la vanguardia y hacerse el hara-kiri con una obra de argumento deconstruido, plagada de secuencías oníricas, en muchos casos de inspiración claramente lynchiana (esa madre-bruja, que encarna una Kristin Scott-Thomas travestida y deformada por el maquillaje y que tanto recuerda a la Dianne Ladd de Corazón salvaje) y con apenas un par de frases de diálogo para Ryan Gosling. La pesadillesca Only God Forgives va aderezada con unas dosis de ultraviolencia que contribuyen a radicalizar la apuesta. Nadie salió satisfecho del maracanazo dado por el danés. A lo sumo, sería lo suyo reconocerle la gallardía de negarse a seguir el camino que parecía expedito para su entronización como patrón del neo-noir. Pero hay algo de petulante, de capricho de niño rico, en la vocación suicida de Only God Forgives, que algún mérito debe tener cuando a este cronista el desconcierto motivó a dedicarle un segundo visionado por ver si me había perdido las claves del enigma.

Only Lovers Left Alive, de Jim Jarmusch

La mejor aproximación que pienso que se puede hacer de la más reciente película de Jarmusch es que parece la mejor parodia del cine del norteamericano realizada por un excelente conocedor de las geografías jarmuschianas.

Only Lovers Left Alive es como un eterno retorno a unos extraños en el paraíso cuya naturaleza indie o su vocación outsider residiese en su gen vampirico. ¿Qué Jim Jarmusch se ha hecho una transfusión de juventud incorporándose a la moda del cine de vampiros? Pues algo así, aunque suene a una de aquellas bromas sobre pastiches o castings esquizofrenicos con los que Robert Altman disparaba en El juego de Hollywood. La impresión de que la idea de este proyecto pueda haber nacido de una broma privada, de una ocurrencia en una cena pasada de copas (esto es: ¡hagamos una de vampiros en el paraíso!) se hace plausible si se repara en la total ausencia de médula, de contenido, de brújula, que denota Only Lovers Left Alive.

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Tom Hiddleston y Tilda Swinton son dos vampiros postmodernos que viven, respectivamente en Tánger y en Detroit. Dos escenarios de la ruina, de la decadencia o la desolación en los cuales cualquier chiste pseudointelectual es válido (las ofensivas referencias a Stephen Dedalus o a Daisy Buchanan, por si el desgraciado personaje de Scott Fitgerald no hubiera sido ya suficientemente violentado en el bodrio inaugural de Baz Luhrmann), cualquier ocurrencia alcanza ya categoría de hallazgo y cualquier vampiro o vampira jarmuschiano posee patente de corso para soltar un soliloquio colgado que inmediatamente debe ser considerado genial.

El problema del cine de Jarmusch es el inmovilismo. Alguien considerará que es una obra plena de libertad, y que esto ha sido la seña de identidad del cineasta desde sus orígenes. Aceptada con dificultad esa premisa, cabe preguntarse si el espacio para el cine de este autor son ya los festivales como Cannes, o deberían recibir ya otro tratamiento menos demoledor para su suerte.

Resto de sección oficial

Los títulos que completan los veinte del concurso no creo que hayan dejado mucha huella en Cannes 2013. Si acaso reseñar que Takashi Miike parece ya definitivamente otra adopción cerrada en Cannes, porque si en ediciones anteriores acudió con algún aparatoso remake de clásico del cine de samuráis en 3D, este año se le acogió con Shield of Straw, un thriller dinamitero que toma buena parte de su idea argumental de Con Air (un psicópata asesino de niñas debe ser protegido de tirios y troyanos por una brigada policial en su traslado de 1200 km desde el lugar de su detención hasta Tokyo), aunque Miike le eche su gracejo bizarro a muchos de los personajes del film. Eso sí, tomamos nota también del hecho lamentable de la progresiva domesticación del otrora cineasta freak, cada vez más sumiso al cine industrial, aquí con alguna secuencia de acción que hubiera aplaudido el mismísimo Michael Bay. De hecho, parece que en Hollywood han comprado ya los derechos, en lo que es un bastante surrealista viaje de ida y vuelta de Con Air de Los Angeles a Tokyo.

El cine de Valeria Bruni-Tedeschi no puedo decir que haya provocado en ningún momento mi implicación con su microcosmos de criaturas de la gauche divine italiana (¿existirá eso?), sus enredos tan insustanciales como supuestamente elegantes o juguetones. Con Un château en Italie me sucede lo mismo. Asumo la valentía de Bruni-Tedeschi a la hora de desnudarnos la parte más oscura y autobiográfica de su familia, la enfermedad de uno de sus hermanos y por ahí. Pero me sigue narcotizando su modo atropellado de transitar de la comedia al drama, me incomodan sus sobreactuaciones como actriz, Aunque, claro, todo es preferible a soportar a ese enjuto Louis Garrel quien, con su vegetal interpretación en Un château en Italie, arranca ,después de 65 años, el título de actor más inexpresivo de la Historia del Cine a Víctor Mature, que lo poseía en propiedad desde el rodaje de Sansón y Dalila en 1949.

Michael Kolhaas es la adaptación más o menos libre de la obra de Heinrich Von Kleist sobre el mercader de caballos que, en el siglo XVI, exige reparación del maltrato al que ha sido sometido por las fuerzas del rey. Proyectada el penúltimo día del festival, yo también pensé en poner alguna reclamación a su director, Arnaud des Palliéres, por la injusticia de someternos a dos horas de interminable cine estólido, desdramatizado, rocoso, con el ubicuo Madds Mikelsen siempre en orgulloso escorzo. Y, de propina, esa secuencia de todo punto surrealista en la que surge en medio del monte Sergi Lopez con un peripatético monólogo en catalán que, si fuésemos Intereconomía, supondríamos que quizás habría tenido su origen en una oscura conspiración internacionalista fraguada en Barcelona.

La holandesa Borgman, de Alex Van Warmerdam, debe de esconder un encriptado mensaje revolucionario en esa invasión de una mansión burguesa por una panda de desharrapados muertos vivientes, como pobres de Viridiana, o peor. Seguramente hay en ella lecturas sobre las relaciones de poder que dejarían estupefacto a Harold Pinter. Yo soporté su macabrismo de brocha gorda mientras, en mi torpeza, me preguntaba que hacía este peliculón en la sección oficial de Cannes.

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Por último, Grigris, del chadiano Mahamat-Saleh Haroun nos incita a reflexionar sobre la bondad natural del hombre en los campos, mientras la ciudad es la fuente de la violencia, la explotación, las despiadadas petroleras. Como cine, es otra muestra de que el voluntarismo didáctico empedra de buenas intenciones y mal cine el firmamento de Cannes, algo habitual en la concesión a la cuota parte de cine africano coproducido por Francia que el festival acostumbra generosamente a acoger.

Un ‘certain regard’: El año de las lluvias torrenciales

La línea que marca las diferencias entre la edición de pasado año y la de este mayo, en beneficio de 2013, es la trazada por la muy notable lista de títulos sugestivos exhibidos en la sección Un Certain Regard, en comparación con la muy inferior selección del 2012.

Y no es que, en principio, fuese una programación abundante en autores con etiqueta intercambiable con los de la competición. A priori, solo Sofia Coppola, Rithy Panh, Claire Denis y Lav Diaz entraban en ese nivel de firmas que sonaban bien. Y, en efecto, estos cuatro autores llevaron a la Sala Debussy cine de interesante formulación.

La muy esperada The Bling Ring, de Sofia Coppola, es otro esqueje de las aberrantes gamberradas de esa generación Disney de la que ya dio buena cuenta Harmony Korine en Spring Breakers. The Bling Ring se basa en hechos reales, a partir de un artículo aparecido en una publicación norteamericana, y describe la moda teenager de aprovechar los viajes de celebrities como Orlando Bloom o Paris Hilton para okupar sus mansiones y llevarse souvenirs como fetiches. Coppola vuelve a hablarnos de personajes que habitan en una nube, au dessus dela mêlée, y lo hace con singular ironía, distanciamiento prudente y conocimiento de causa. El problema principal de The Bling Ring es que su ritmo monocorde paga el pato de tener demasiado cerca la enloquecida furia de la otra pandilla freak, la de Spring Breakers.

Rithy Panh, demoledor en su recuperación de la memoria del horror de la etapa sangrienta de los Jemeres Rojos en Camboya a través de varios documentales ya legendarios, retoma en la imprescindible L’Image Manquante la descripción de esos años del genocidio pero lo hace con un recurso bien diferente: una voz en off que sirve el relato y una composición naïf de las imágenes con figuras de barro. La proyección del film de Rythy Panh abrió en Cannes una vía de rescate a las imágenes y los testimonios de los escenarios el Holocausto en el siglo XX, al sumarse a ella el estreno mundial de la película de Claude Lanzmann Le Dernier des Injustes, casi cuatro horas de una obra que vuelve a aportar material inédito sobre los lager, en este caso sobre el ghetto judío “modelo” de Theresienstadt, pergeñado por Eichmann, y gobernado por un Consejo de Rabinos. El autor de Shoah sorprendió con esta nueva pieza de bóveda de la memoria de los horrores del pasado siglo, construida sobre una larga entrevista, fechada en 1975, con este hombre que habitó la zona gris, esa línea de sombra que supone tener contacto y asumir la toma de decisiones en contacto con el Mal Absoluto.

Les Salauds, de Claire Denis, es un drama criminal desasosegante, con Vincent Lindon y Chiara Mastroianni al frente de los claroscuros de un hecho de sangre que culpabiliza al sistema. Obra irregular, parece estancar la carrera de Denis en un impasse, en tierra de nadie.

Lo mejor de Un Certain Regard, en cualquier caso, provino de autores con menos entidad autoral. Dicho esto, hay que convenir que Alain Guiraudie es poseedor de un universo personalísimo en el cual parece moverse cada vez con mayor soltura, libertad plena que convirtió L’Inconnu du Lac en una de las más celebradas revelaciones del festival. Una historia ambientada en una playa interior, lugar de crossing, de encuentro entre gays buscando aventuras sexuales urgentes, y que Guiraudie va haciendo girar, desde la comedia casi costumbrista de la normalidad homosexual hacia terrenos inesperados, la intriga y, finalmente, el cine de terror, todo con asombrosa gracilidad, sin brusquedades ni efectismos.

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Grand Central, de Rebecca Zlotowski, es un poderosísimo drama centrado en el grupo de personajes que forman el equipo que se dedica a las tareas de limpieza de una nuclear, trabajo de alto riesgo que Zlotowski fusiona en su sabio guión con otro riesgo biológico fieramente humano, el de las historias pasionales que ponen en peligro a sus oficiantes, Tahar Rahim y, de nuevo, Lèa Seydoux, sin duda uno de los rostros de esta 66ª edición. La atmósfera irrespirable de Grand Central, su asimilación de los amores prohibidos con los efectos de la radiación, conforman otro de los sleepers del festival.

La Jaula de oro, del burgalés de origen Diego Quemada-Díez, sigue el viaje de un grupo de jóvenes guatemaltecos en su intento de llegar ilegalmente a los Estados Unidos. Alejado de cualquier tentación melodramática, es obra áspera, cruel en su fuera de campo, film de honesta desesperanza. Su madurez contrasta con el irritante infantilismo de Fruitvale Station, de Ryan Coogler, filme que venía precedido de su triunfo en Sundance pero que se muestra inane en su intento de reconstruir el caso real de un afroamericano expresidiario, tiroteado hasta la muerte por la policía de San Francisco en una estación de metro. La torpeza, el inmoderado buenismo que preside esta dramatización de aire telefilmesco, con Forest Whitaker y Octavia Spencer en la producción, es un ejemplo de cómo trivializar el cine de denuncia hasta inutilizarlo.

Continuando con el cine netamente político, muy presente este año en la sección, es muy destacable la iraní Manuscripts Don’t Burn, en la que Mohammad Rasoulof, muestra la represión del régimen iraní a ritmo de thriller criminal en el cual la policía del régimen asesina a un intelectual opositor con explicitud de cine negro y métodos sórdidos. Es una sólida y reactiva respuesta al ya cargante cine-manifiesto del ombliguismo inmóvil de Jafar Panahi.

Lucía Puenzo, en Wakolda, defrauda en su recuperación de las sombras del vacío la figura espectral del nazi Josef Mengele, el Angel de la Muerte que logró vivir en Argentina sin ser capturado hasta su muerte. Puenzo trata de mostrarlo en Wakolda como elemento central de una historia de tamizado suspense, con el rostro de Alex Brendemühl. Pero en ningún momento fructifica esta tentativa de hacer de Mengele elemento de tensión de una historia plana, abiertamente fallida.

Estimable es, por último, el film francés Sarah préfère la course, en la cual el atletismo es la excusa para introducirnos en el proceso de maduración afectiva de una adolescente, solventado con tersura por su directora Chloe Robichaud.

Rostros de la 66ª edición

Robert Redford

Acudió para presentar, fuera de concurso, All is Lost, una vibrante odisea en el mar dirigida con pulso firme por J. C. Chandor (Margin Call). Pero quien de verdad pone pulso y arrestos frente a las adversidades, es Redford, único actor que ocupa plano en cada uno de los 105 minutos de metraje, en el papel del tripulante de un yate que sufre un naufragio en las aguas del Océano Índico y aguanta olas de varios metros, embestidas de tiburones y todo tipo de adversidades. Es todo un espectáculo contemplar a Robert Redford, a sus 77 años, atar y desatar nudos, velas, correajes, proceder a inmersiones de varios metros. Todo hasta el punto de que, a poco que la película, insólita, excelente, encuentre su lugar en el mercado, no sería descabellado sino muy lúcido y reconfortante ver a Redford nominado ¡por primera vez! Al Oscar como actor ya no principal, sino único.

Jerry Lewis

Recibió uno de los homenajes del festival. Resultó antológica su rueda de prensa, en la que no respondíó de manera racional a una sola pregunta y se dedicó a ofrecer en directo todo un recital de gags faciales marca de la casa. Eso sí, ver a Jerry Lewis, a dos metros se distancia, haciendo de Jerry Lewis a sus ochenta y siete años es una experiencia casi bizarra.

Kim Novak

Memorable la proyección de la restaurada copia de Vértigo con la presentación de Kim Novak en la Sochantienne junto al director del festival, Thierry Fremaux. A sus ochenta años, Novak se conserva más que aceptablemente. Y es que aturde repensar que este icono del sex appeal dijo prácticamente adios al cine a los ¡¡35 años¡¡ Al finalizar la obra maestra de Hitchcock, stand up moment y ovación de varios minutos para la actriz.

Brian y Rossy de Palma

Después de lo que es ya previsible fiasco comercial de su sensacional Passion, que no parece que vaya a estrenarse en ninguna parte, Brian De Palma llegó a Cannes por su cuenta, sin participar en ningún tipo de evento, con el fin único de ver cine. Y asi, tras la sorpresa de la primera ocasión, se convirtió ya en algo cotidiano la presencia de De Palma ocupando butaca en los pases de prensa, en películas tan diversas como las de Amat Escalante, Johnnie To (de la cual, con buen criterio, se largó a los quince minutos) o Claire Denis. Eso es real amor al cine. La sorpresa se produjo cuando en la ritual ceremonia de entrega de premios hizo acto de presencia para otorgar uno de ellos Rossy de Palma. ¿Se cayó a última hora Brian de la escaleta o se trata de un dislate pseudo-almodovariano de la organización del estival?

El Top Ten de Cannes. Las mejores películas

1) Le Dernier des injustes, de Claude Lanzmann
2) La vie d’Adéle, de Abdellatif Kechiche
3) L’inconnu du lac, de Alain Guiraudie
4) L’image manquante, de Rythy Panh
5) All is Lost, de J.C Chandor (y Robert Redford)
6) Heli, de Amat Escalante.
7) Grand Central, de Rebecca Zlotowsky
8) Behind the Candelabra, de Steven Soderbergh
9) Jimmy P., de Arnaud Desplechin
10) A Touch of Sin, de Jia Zhangke.

La peor película del festival: El gran Gatsby, de Baz Luhrmann