I

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Ambas son adaptaciones de cómics. Ambas ejemplifican a la perfección la idea de entretenimiento veraniego para jóvenes prevalente hoy por hoy en Universal Pictures. Ambas aspiraban a ser éxitos de taquilla, pero han fracasado; también en España, donde se estrenaron con un intervalo de solo dos semanas.

Sin embargo, no puede haber más diferencias entre R.I.P.D. Departamento de Policía Mortal y Kick-Ass 2: Con un par. Diferencias sustanciadas en el hecho de que R.I.P.D. es una de las peores películas que uno ha visto en lo que llevamos de 2013; Kick-Ass 2, una de las mejores.

Lo que separa la primera de la segunda es lo que separa una tienda de ropa perteneciente a una franquicia de un rastrillo. En la tienda nos venden con maneras displicentes, autistas, prendas nuevas pero idénticas a otras olvidadas ya en nuestro armario. Prendas inexpresivas, con las que resulta imposible identificarse. Dirigidas a cualquiera. Que hacen de nosotros cualquiera. R.I.P.D. carece de identidad…

En el mercadillo nos endilgan con entusiasmo andrajos, de estampados extravagantes y velados por el uso; andrajos que parecen destinados a nosotros, en virtud de una nota distante que hace vibrar nuestro ánimo al remitirnos a un pasado en el que no soñábamos con cometer locuras: las planeábamos. Kick-Ass 2 es disfuncional, irresponsable. Embriagadora.

II

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Para Roberto Morato, R.I.P.D. es menos una película que el esqueleto de otra película posible. Él lo achaca a un control absoluto de Universal sobre el producto: Cualquier rasgo singular, disonante, habría sido emasculado a fin de no alienarse a ningún sector de consumidores.

Indiscutible. Pero, ¿era necesario ese control? La serie limitada de origen, publicada en Estados Unidos por Dark Horse Comics y en España por Norma Editorial, es un refrito de la saga cinematográfica Men in Black: Los alienígenas ocultos en la Tierra son sustituidos por «ángeles caídos, súcubos, diablillos, necrófagos y otras cosas emperradas en tener una segunda oportunidad entre los vivos»; y los hombres de negro, por agentes de la ley fallecidos pero «siempre de servicio».

Sus autores, el guionista Peter M. Lenkov y el dibujante Lucas Marangon, se han desenvuelto sin problemas durante años entre figuras expresivas supuestamente afines: historietas, pequeña pantalla, cine. La propia Dark Horse se caracteriza como editorial por gestionar marcas de ida y vuelta entre los ámbitos apuntados. Un cómic planteado como extensión de cierta serie televisiva. Un cómic como indisimulado storyboard de una futura película. Diferencias mínimas, irrelevantes, entre versiones de un mismo argumento para unos y otros medios. Etcétera.

El grado cero de la creatividad. La confianza en que el lector/espectador solo desea sentirse cómodo entre signos que no atienden a géneros, discursos ni formulaciones audiovisuales trabajadas; signos que se agotan en la familiaridad, en un álbum de fotos de la contemporaneidad cultural marcado por pactos y claves inofensivas, no importa en qué formato o registro.

III

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La traslación de R.I.P.D. al cine sigue la misma tónica. Sus dos guionistas acreditados, Matt Manfredi y Phil Hay, habían saltado previamente sin pestañear de la acción —El esmoquin (2002)— a la fantasía mitológica —Furia de Titanes (2010)— pasando por la ciencia ficción —Aeon Flux (2005). Mientras que su director, Robert Schwentke, ya había hecho gala en Plan de vuelo: Desaparecida (2005) y Red (2010) de una asepsia similar a la que manifiesta en R.I.P.D. Asepsia no reñida con un virtuosismo puntual que solo evidencia extrañeza hacia el resto de lo filmado.

Así sucede cuando, antes de ascender al Cielo como los protagonistas de Juerga hasta el fin (2013), Nick (Ryan Reynolds) se mueve a su antojo durante unos momentos por la acción, paralizada en el momento de su muerte. Su condición de espectro le brinda una visión privilegiada, radiográfica, del tipo de ficción neutra en que se halla. Las imágenes congeladas que transita Nick podrían intercambiarse con las de muchas otras películas, videojuegos o anuncios. Y, a través de sus ojos, nosotros también devenimos cómplices de esa neutralidad.

Hay amos porque hay esclavos. Existen películas como R.I.P.D. porque existen guionistas, realizadores, espectadores, críticos, despreocupados hacia lo que gestionan; amigos de no cribar, de considerar que, en nombre del entretenimiento, sobran los matices y la autoexigencia. Echarle la culpa a los designios de un gran estudio es lógico. Pero un gran estudio no es una enfermedad. Es un síntoma más de otra enfermedad para cuyo más amplio alcance nosotros mismos también operamos como gérmenes.

IV

K

Para apreciar hasta qué punto es interesante Kick-Ass 2, basta con leer las estupideces que sobre ella —y sobre la violencia en las películas, y sobre las mujeres que ejercen la crítica de cine— encadenaba el pasado mes de agosto Juan Sardá en El Cultural. Ciñámonos a la película. Los melindres y lloriqueos de Sardá se resumen en esta frase: «Kick-Ass 2 es una obscenidad insoportable que a ratos literalmente provoca ganas de vomitar». Si eso fuera verdad, que lo es hasta cierto punto, sería como para recomendarla, no para denostarla.

Insistamos. Lo apasionante para la cultura ocurre siempre mientras miramos hacia otro lado. En contra de la programación que nos induce a mirar y valorar en otra dirección. Si Kick-Ass 2 es mejor que Kick-Ass (Matthew Vaughn, 2010) y los cómics de Mark Millar y John Romita Jr. en que se basan una y otra, es porque asume sin complejos las contradicciones en que se movían con gravedad impostada y ambigüedad sus precedentes, empeñados en confundir una fantasía verosímil sobre superhéroes con un acercamiento realista —imposible— a los mismos. Una confusión que el auge presente de la sinergia cine/cómic alienta en base a los trabajos de Christopher Nolan y la creación interesada de universos multimedia coherentes.

Kick-Ass 2 traza una línea divisoria evidente, que no infranqueable, entre la violencia real, que no por casualidad es mostrada siempre con distancia, a través de móviles, y la violencia grotesca y el despropósito consustanciales a los cómics de grapa, a las historietas de leer y tirar; las únicas susceptibles por tanto de aportarnos algo sedicioso. Sus cien minutos de metraje son un vendaval de gags, ocurrencias vulgares, sucesos bigger than life, drama de altos vuelos y escenas de una chapucería formal y argumental inaudita…

V

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Esa tensión incesante entre lo posible y lo descabellado, dota a Kick-Ass 2 de una grandeza, no premeditada, que convierte su periplo narrativo en una saga compleja y locamente divertida. Pero, además, en un vehículo para reflexionar sobre la auténtica trascendencia de los comic books y los personajes de comic books. Los protagonistas de este film y quienes los articulan saben muy bien que no pintarían nada en el 11-S, por poner uno de esos ejemplos palmarios de confusión y pretenciosidad por parte del medio, de los que son cómplices muchos aficionados por aquello de que su afición sea tomada en serio.

A cambio, como quien no quiere la cosa, Kick-Ass 2 se beneficia del crecimiento entre 2010 y 2013 de la actriz Chloë Grace Moretz, intérprete de la pequeña superheroína Hit-Girl, para plantear un discurso muy agresivo, lógicamente ausente del film previo y los cómics de Millar y Romita Jr., sobre las traiciones que acarrea el crecer para lo más puro de nosotros mismos, lo aún no sujeto a esquemas, formulaciones y lugares comunes, en especial si se es mujer.

Nada nuevo para Jeff Wadlow, en quien se ha confiado el guión y la realización de la película. Wadlow ya demostró en Cry Wolf (2005) y Rompiendo las reglas (2008) su interés por la juventud y el sistema educativo como marcos introductores de la violencia institucional, sistémica, invisible, que caracteriza lo cotidiano, y su subversión mediante una violencia explícita, gráfica, que ni es de una «obscenidad insoportable» ni «provoca ganas de vomitar»; salvo que se sea partícipe habitual, complaciente, de la violencia diaria a la que nos sometemos unos a otros.

En este contexto, la Hit-Girl de Wadlow, forzada a ir al instituto y animada a integrarse, acaba negándose en redondo y, con ello, como ha escrito Elisa G. McCausland, adquiere la naturaleza «de Heroína con mayúscula, aquella que permanece a pesar de todo, cuyo viaje mítico es contra el mundo, cuya apuesta es contra un sistema que pide de ella docilidad. Cincelada a golpe de voluntad, entrenamiento y obsesión ciega, la servidumbre poco tiene que ver con este personaje».