Deslizamientos de la mirada, emergencia del horror

Proemio

En marzo de 1993 el New York Times publicaba la foto de un niño sudanés patentemente desnutrido, agachado en el suelo sin apenas poder sostenerse, con la cabeza apoyada sobre la árida tierra; detrás, a unos pocos metros, un buitre que lo observa, paciente. La fotografía adquiere pronto una insólita notoriedad y su autor, el sudafricano Kevin Carter, gana el premio Pulitzer al año siguiente.

Si Roland Barthes decía que toda fotografía era una apelación a la muerte, aquí esta afirmación devenía en macabra literalidad, esa capacidad ontológica de cualquier fotografía en su tema. Pero pronto las críticas de carácter ético hacia Carter arrecian, paralelamente a la celebridad que va adquiriendo la fotografía. La controversia generada en su momento no hizo sino confirmar, en definitiva, que la cámara siempre capta el objeto y un sujeto ausente; en este caso, un niño aparentemente moribundo, un buitre detrás, y una tierra estéril, por un lado, pero también una distancia, una impasibilidad, una aparente indiferencia, por otro. En fin, es evidente que la cámara capta gestos, pero que ella misma es también un gesto; que la imagen es, también, aquello que no está en ella: una ausencia imperfecta, que obstinadamente se hace presente, que solo adquiere su fisonomía, su razón de ser, en esa ausencia. Carter se suicidaba un año después de realizar la fotografía por la que es recordado.

Pero todo esto que acabo de escribir es solo —o dicho de otra forma, es nada más y nada menos— que un relato. La fotografía de Kevin Carter también es un relato, al igual que las furibundas reacciones que suscitó. Pues los hechos, en sí, no significan nada. Es tal su opacidad que debemos, ante la angustia, recubrir de sentido esta ausencia. Y ello solo se puede hacer en el territorio donde el sentido puede respirar, en ese espacio difuso y ausente entre los hechos en bruto, en ese espacio que los vincula: ese espacio que separa a un niño hambriento y un buitre que lo observa, ese espacio —invisible— entre ambos y el fotógrafo que también observa, pero asimismo, más allá de la fotografía, el espacio que posibilita  el trayecto —ficticio— que conecta, en el momento de relatar los últimos días de la vida de Kevin Carter, el éxito con la culpa, el logro profesional con una atribuida ruindad personal, y todo ello, finalmente, con el suicidio.

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The Act of Killing

I

El rasgo más evidente, el primero que salta a la vista, de The Act of Killing reside en su naturaleza abiertamente reflexiva: el filme tematiza la que sin duda es una de las características más notorias de buena parte del cine documental contemporáneo pero también de numerosas muestras del llamado cine de ficción: la licuefacción de las fronteras entre ambos. Y lo hace hasta el punto de la caricatura, del desbordamiento por la vía del exceso. Desde este punto de vista, la película de Joshua Oppenheimer parece constatar la culminación, aun el agotamiento, de cierta vía del cine actual: como ha ocurrido con otros muchos géneros a lo largo de la historia del cine, el principio del fin, el inicio del declive —no se lea esto necesariamente como algo negativo sino como la constatación de una inevitable evolución—, asume las formas de la parodia, de un humor autoconsciente.

En efecto, todo el filme se cimenta en la confrontación entre el elevado grado de consciencia de sus artífices y la aberrante falta de consciencia de sus protagonistas: en The Act of Killing el humor proviene precisamente de esta casi completa pero muy reveladora inconsciencia, una inconsciencia que afecta a los terribles crímenes del pasado cometidos por sus protagonistas pero también a lo que realizan, ante la cámara de Oppenheimer, en el presente. Evidentemente, una no puede existir sin la otra: el sentido de la inocencia acerca de su pasado de los personajes de The Act of Killing se transforma en aparente ingenuidad en el presente.

Simultáneamente, pues, a ese elemento humorístico, pero también patético, una mirada de pavor ante el horror, o más precisamente, ante la pavorosa reconstrucción del horror. Anwar Congo es el “protagonista” de la película porque en realidad es casi el único en el que conviven, conflictivamente, ambos aspectos. El concepto de “actor social” que Bill Nichols aplica a los personajes de muchos documentales, en Congo deviene en literalidad, o aún más lejos, en caricatura. Y los rasgos de carisma, complejidad, ambigüedad, capacidad de evolución narrativa, talento interpretativo,… —rasgos todos ellos excesivos, significantes exactamente por eso, por resultar excedentes, por desbordar la mera plasmación, por ser representativos precisamente por su carácter poco representativo— que suelen acompañar a muchos de estos actores sociales que acaban acaparando la mirada del director, e incluso dirigiéndola, son plenamente ajustables al personaje de Congo —frente a la mera zafiedad de otros gangsters mostrados más fugazmente en la película—.

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Así que conviene no olvidar que si los protagonistas de The Act of Killing se ven como personajes de ficción, son tratados también por Oppenheimer como personajes de ficción… pero de una diferente: en la distancia entre una y otra se decide el carácter tragicómico de aquellos. Aquí, pues, se revela un turbador paralelismo entre Oppenheimer y sus protagonistas, los antiguos verdugos: si estos obligan a sus actores a representar el papel de víctimas, ellos mismos son víctimas de la representación del director, de una puesta en escena que les es ajena. Ahora bien, no debe entenderse esto, creo, como una diatriba: en The Act of Killing sencillamente se evidencia —voluntariamente o no, poco importa— lo que en la mayoría de documentales permanece camuflado, no pocas veces de forma extraordinariamente falaz: que los intérpretes del cine documental son, inevitablemente, víctimas de la representación de otro. “La historia la escriben los vencedores”, dice uno de los gangsters, sin ser consciente de que en esta historia el vencedor no es él, de que está siendo escrito por otro.

Así pues, tanto en las antiguas víctimas como en Congo aflorará el pasado, el miedo, el dolor,…; en algunas de las escenas de The Act of Killing que podemos adscribir a los habituales momentos epifánicos a que parece dirigirse una caudalosa corriente del cine documental, tanto Congo como los descendientes de sus víctimas acabarán llorando, reviviendo tormentosamente el pasado confundido turbadoramente con el presente. Es en este sentido que adquiere enorme relevancia la escena en que Congo interpreta a una de las víctimas. Desdoblamiento perturbador, Congo es aquí simultáneamente, dependiendo de la ficción en que lo encuadremos, víctima y victimario —incluso da instrucciones a otro “actor” de cómo interpretar al verdugo—, el verdugo del pasado al que la escena remite y el intérprete de la víctima del “presente” definido por el rodaje de la película de ficción en que interviene —al fin y al cabo, dos modos de la ficción, la del pasado y la del presente—, y aún más, intérprete consciente de la película de ficción en la que actúa e inconsciente de la documental que rueda Oppenheimer: en definitiva, el intérprete de una víctima y la víctima de una interpretación, la que realiza “sin saberlo” para Oppenheimer. No es extraño, así, que en esta escena  —en un proceso muy similar al estudiado por Philip Zimbardo en su célebre experimento de la prisión de Stanford— se produzca el primer gran desmoronamiento del personaje —del que previamente solo se había mostrado el discurso, las declaraciones de Congo acerca de sus remordimientos—.

Y es que en The Act of Killing solo se llega a esas mencionadas epifanías no a partir de una progresivo desvelamiento de la realidad, del desenmascaramiento de sus ficciones, como es habitual, sino a través de la ficción, del simulacro, de la escenificación de la realidad, de una realidad como la de la Indonesia actual en que todo es ya una representación —como en todos lados, pero de forma más burda, más en estado bruto—; hasta tal punto que la única forma de distanciarse de ella ya no es diluyendo los rasgos ficcionales para que de ese desenmascaramiento surja una revelación, sino exacerbándolos, llevándolos al absurdo —como ocurre en la mencionada escena del interrogatorio y en muchas otras del filme.

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Como ya ha quedado suficientemente claro, The Act of Killing es una película —también, tal vez sobre todo— acerca del cine: las películas de gangsters que veían los gangsters reales de la película que nos ocupa se materializaron en la terrible realidad de la Indonesia de finales de los sesenta; años después, esa realidad del pasado se transforma en el rodaje de una película, una película de ficción, de gangsters, que sin embargo es el material de un documental, de un filme que pretende retratar la situación que viven en la Indonesia del presente los asesinos que contribuyeron tan decisivamente a construirla: si decía Godard que toda película es el documental sobre su rodaje, no se sabe bien si Oppenheimer ha querido con su película demostrarlo, poner esta idea en abîme, o hacer una parodia a partir de ella.

II

Dijo Claude Lanzmann, respecto a las entrevistas con los asesinos que aparecen en Shoah (1985), que su objetivo era matarlos con la cámara”. Similar parece el objetivo de Oppenheimer: matar a sus protagonistas, también antiguos asesinos, con su cámara —es decir, en realidad darles vida, revelarlos con ella—; la otra cámara, la que filma la película de ficción acerca de las matanzas de la Indonesia del “Nuevo orden” en la que intervienen los antiguos gangsters, es, pues, una cámara cómplice, la que hará aflorar la realidad que permanecía escondida para que sea la otra cámara, la de la película que vemos, la que dispare.

Detrás de esa afinidad entre la película de Lanzmann y la de Oppenheimer hay una mayor: ambos descartan representar directamente la barbarie. Pero el modo elegido por Lanzmann y Oppenheimer de representar esa ausencia es muy diferente: el primero se niega a representar el pasado, filma solo el vacío del presente, “los no lugares de la memoria” —según su propia expresión—, mientras que Oppenheimer, que también rehúye la visualización del pasado, abarrota su película de representaciones, de modo que accedemos al horror, más que por la palabra de aquellos que lo vivieron [1] —como en el filme de Lanzmann aunque también de forma mucho menos trascendental en el de Oppenheimer— por un imaginario demencial que lo representa falazmente; Lanzmann adopta los modos de la tragedia, realiza un filme sobre la muerte y que se dirige a un epílogo apocalíptico, materializado en la destrucción del gueto de Varsovia tras el aplastamiento de la rebelión suicida que allí tuvo lugar; Oppenheimer filma una comedia grotesca en el que el horror irrumpe trabajosamente, un horror camuflado en el ridículo, en lo grotesco, pero también en un régimen que lo ha normalizado, negado por inversión —“los crueles fuimos nosotros, sin embargo”, dice en varios momentos Congo, uno de los primeros síntomas del derrumbamiento de la ficción en que ha vivido y al que se encamina inexorablemente la narración—.

Algo más arriba apuntábamos las referencias de The Act of Killing con el cine de gangsters. Pero la vinculación de la película con este subgénero va mucho más allá, afectando no solo a sus personajes y a las referencias más directas de la película sino también a su propio funcionamiento narrativo. Oppenheimer no deja de ser, en el fondo, el infiltrado en la banda de los gangsters, cuyo objetivo es destapar los crímenes de sus presuntos compañeros, un personaje habitual en esas películas [2] y que se mueve entre su condición de representante de los valores de la legalidad, de una supuesta superioridad moral, y el rechazo que provocan sus métodos; entre los grandes ideales que les mueven y las pequeñas traiciones que empíricamente les define.

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Pero con una diferencia esencial de The Act of Killing respecto a estos filmes de gangsters: el principal horror de la primera proviene de lo innecesario que se ha vuelto el camuflarlo; no ya su impunidad sino su absoluto imperio, de modo que la película asume la forma de una ucronía, pero una ucronía lamentablemente histórica, el documento sobre una realidad —la que define a la Indonesia actual, la realidad de una perfecta mentira, del horror triunfante — que parecería una ficción.

Aparente ucronía, pues. El horror a la vista, en realidad. Pero aquí es donde se impone la necesidad de reflexionar sobre el posicionamiento ideológico, más allá del más aparente, de la película, es decir, no solo en relación a la sociedad que retrata sino también de la que emana. Y para ello es preciso salvar las distancias, unas distancias que no son solo geográficas. Pues, ¿hay realmente tanta distancia entre la Indonesia contemporánea y las sociedades occidentales de nuestros días —que no en vano son las herederas de las que apoyaron el sangriento régimen de Suharto en los años sesenta—? Acaso por lo burdo de la mayoría de los personajes filmados en The Act of Killing, por la explicitud de los mensajes del gobierno indonesio, por la ausencia de coartadas, de subterfugios, por lo directo y primario de su discurso,…, por la ausencia de prejuicios, en definitiva, en el filme accedemos brutalmente a lo que en nuestra sociedad, más sofisticada, se oculta por todos los medios, se recubre a toda costa. He aquí, pues, la última vuelta de tuerca de la película: sobre un pasado criminal que sus artífices no tratan de ocultar, sino por el contrario del que se enorgullecen, se elabora una grotesca mascarada que no solo desenmascara a los asesinos —esto es solo lo más evidente— sino también, indirectamente, a unas sociedades que, al contrario que la indonesia, han hecho de la mascarada democrática y del bienestar su más efectiva estrategia —la escena en que uno de los gangsters, candidato a un puesto político, imita la oratoria de Obama explicita lo que en el resto de la película permanece siempre implícito—.

Y es al considerar este posicionamiento ideológico que la película se revela de nuevo como una película sobre el cine en términos más profundos a los que ya hemos apuntado, que van mucho más lejos que por las referencias —o incluso estrategias— que remiten al cine de gangsters. El origen de los remordimientos de Congo tienen una localización precisa: tras cercenar la cabeza de una de sus víctimas, el asesino vio con horror que los ojos sin vida de la cabeza amputada le miraban. “¿Cómo no pensé en cerrarle los ojos antes de cortarle la cabeza?” es lo único que puede pensar Congo tras matar a su víctima. Desde ese día, el gangster sufre pesadillas donde revive todos sus crímenes. The Act of Killing, en el fondo, asume esa mirada atónita e incriminatoria, está narrada desde esos ojos, pero reviviéndolos, dando vida a los ojos que ya no ven, resucitando una mirada muerta, o más precisamente, exterminada. En este sentido, y retomando lo que escribíamos un poco más arriba, The Act of Killing es una ucronía, sí, pero una ucronía esperanzada, la historia de una posible salvación a través de la mirada, la de que aún hay alguna esperanza, aquella que pase, al menos, por la posibilidad de ver; es decir, es una película que confía en el potencial de cambio del cine —no del contenido, o el mensaje, de una película, sino de los atributos definitorios del dispositivo así como de los rasgos formales que adopten en cada película— y eso es mucho menos frecuente de lo que podría parecer.

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Pero esto último The Act of Killing no lo hace con ingenuidad, ni con autocomplacencia —como es tan habitual en este tipo de cine—. Por el contrario, se trata de una película que lleva inscrita en su interior la puesta en duda de sí misma, un innegable grado de autocrítica: y es que también el estatuto y las motivaciones de una última mirada, la del espectador de la película, están puestos en cuestión. El propio Congo, con extraordinaria lucidez, se pregunta en un momento determinado acerca de los secretos deseos que hay siempre detrás de la visión de una película, de esa fascinación que puede atrapar a la mirada incluso en los espectáculos más atroces: él mismo pone el ejemplo de las películas sobre los nazis, esto es, las que se centran en los protagonistas de la barbarie por excelencia del siglo XX, cuyos espectadores, según él, se ven atraídos por el espectáculo que ofrecen de poder y sadismo. Oppenheimer no pretende en ningún momento evitar, desde la misma incertidumbre provocada tanto por la mencionada mezcla de ficción y documento, como de comedia grotesca y drama de proporciones monstruosas, que nos interroguemos acerca de nuestra propia posición ante el espectáculo, o, antes, acerca de la del director. De esta forma, y como muy sagazmente ha señalado Diego Salgado, «The Act of Killing (…) no elude siquiera su propia complicidad, instaurando en nuestro ánimo un estado de sospecha permanente no solo hacia lo que vemos, también hacia nuestras certidumbres y comportamientos antes, durante y después de hacerlo (…). Cuando en los últimos minutos de la película Anwar Congo manifiesta un asomo de escrúpulos por sus monstruosidades, no podemos evitar preguntarnos si nos hallamos ante un arrepentimiento real, o ante la simulación más sofisticada de las plasmadas hasta entonces con vistas a una catarsis emocional conveniente tanto para Congo y Oppenheimer como para un público incómodo. Y esa pregunta, en estos tiempos líquidos a la postre para la imagen pero también para nuestras conciencias amodorradas, queda lejos de responderse, lo que amplifica el efecto desestabilizador de The Act of Killing.

En fin, si una potencialidad tienen, por un lado, esa mirada a la que acabamos de referirnos, la mirada de una cabeza cercenada, esa mirada sin vida pero que sobrevive confinada en los rincones más oscuros de la memoria y el subconsciente de su asesino, y, por otro lado, esta mirada actual en la que se ha encarnado, la ofrecida por los responsables de la película, es la de hacer emerger lo que solo de forma incompleta y esforzada puede hacerlo. La primera mirada se manifiesta veladamente en las pesadillas de Congo, en esos momentos, durante el sueño, en los que lo que permanece en las profundidades aflora por unos momentos a la superficie; la segunda, la de Oppenheimer, de forma similar, impulsará un relato marcado también por un itinerario de subida a la superficie. En el tramo final de la película, primero serán las lágrimas que surcan el rostro de Congo al recordar sus crímenes, y luego, en la última escena de la película, las arcadas, pronto convertidas inexorablemente en vómitos, que se apoderan de Congo al visitar uno de los escenarios de sus crímenes: el ruido de esas arcadas, de ese interior putrefacto que aflora, tormentosamente, dolorosa pero irreprimiblemente, es la mejor síntesis de lo que es The Act of Killing y uno de los momentos más estremecedores y lúcidos del cine de los últimos años.


[1] Aquí surge otra diferencia. Lanzmann, en su ambiciosa película, da voz a tres tipos de personajes: víctimas, verdugos y testigos; Oppenheimer se propone revelar un presente y un pasado atroces exclusivamente a través de la voz de los asesinos —o casi exclusivamente: en primer lugar, ocasionalmente escuchamos la de Oppenheimer; en segundo lugar, en algunas ocasiones escuchamos a las víctimas, o más bien, a sus descendientes; pero lo importante es que cuando alguna víctima habla, lo hace con el discurso, al menos pretendidamente, en primera instancia, de los verdugos, lo que no deja de ser uno de los detalles más escalofriantemente reveladores de la película: la literalidad del significante es mucho menos significativa que su temblor.

[2] También la presencia, junto a Congo, de un gangster antagónico, que carece absolutamente de remordimientos, puede remitir a los códigos del cine de gangsters.