La representación del Más Allá en el cine fantástico contemporáneo

La prueba de la fuerza icónica de lo que, dependiendo de las creencias de cada uno, podemos llamar infierno, purgatorio u otro lado, de lo incrustada que están sus distintas representaciones en la imaginería popular, está en que, tras el rechazo de Juan Pablo II a entender el averno como un lugar físico a finales de los 90, su sucesor, Benedicto XVI, lo recuperó hace cinco años en toda su intensidad terrorífica y aleccionadora. Nuestra propia mortalidad provoca que sintamos fascinación o, al menos, una cierta curiosidad, hacia la posibilidad de que haya algo más allá de la muerte, de que nuestra existencia no se termine con la desintegración de nuestro cuerpo, así que no deja de ser lógico que las distintas ramas del arte hayan incidido una y otra vez en la temática, desde diferentes perspectivas, con resultados diversos, confrontados, incluso complementarios.

Tampoco el cine ha sido impermeable a esa tentación de explorar el Más Allá, sobre todo porque, desde el momento en que pioneros como Méliès adaptaron el fantástico al lenguaje de la gran pantalla, le abrieron la puerta a las representaciones que ya se habían llevado a cabo en artes afines como la literatura, la pintura o incluso la música. Sin embargo, más allá de esfuerzos primigenios, repletos de ambición pictórica como los de Häxan: La brujería a través de los tiempos (Häxan; Benjamin Christensen, 1922) o Fausto (Faust; F.W. Murnau, 1926), esas aproximaciones iniciales caían en una teatralidad afectada –en parte, por las lógicas limitaciones de los efectos especiales de la época– que empezó a perderse, sobre todo, a partir de finales de los años 70, cuando el género volvió a tomar impulso popular, y algunos directores volvieron a atreverse a mirar más allá de la muerte.

Infiernos contemporáneos

Tres películas son fundamentales a la hora de entender esta modernización de esa idea del otro lado: una es la americana La centinela (The Sentinel; Michael Winner, 1977); las otras dos son las italianas Inferno (Id.; Dario Argento, 1980) y El más allá (…E tu vivrai nel terrore! L’aldilà; Lucio Fulci, 1981). Si algo comparten todas ellas es la idea de situar el infierno, o al menos su antesala, en un edificio aparentemente convencional. El más sutil de todos es el director de El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1974), que matiza el imaginario gótico clásico –edificios decrépitos, iluminación llena de claroscuros, escaleras retorcidas…– a través de su propia afición a la pintura y, sobre todo, al trabajo de ilustradores británicos de principios del siglo XX como Kay Nielsen o Arthur Rackman: de la primera adapta su elegancia tétrica, mientras del segundo vuelca su interés por la deformidad física, que brilla en toda su intensidad en ese clímax donde el maquillador Dick Smith daba lo mejor de sí mismo. En cambio, tres años más tarde, Argento fue mucho más allá al intentar expandir el universo art nouveau que creara para Suspiria (Id.; 1977), explorando el ángulo ocultista de arquitectos como el orgánico Victor Horta o el matemático Auguste Perret, en la semisecuela de la misma que es Inferno. Si bien, en realidad, debido a una afección hepática del italiano, una parte del filme quedó en manos de Mario Bava, que lo impregnó de su característica iluminación en tonos azules y liláceos, y sobre todo de un aire expresionista, de un goticismo arrebatado –que recuerda, inevitablemente, al capítulo «La gota de agua» de su mítica Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963)–, en el que se fijó Lucio Fulci a la hora de crear la mucho más modesta El más allá. Cierto es que, tanto por falta de presupuesto como por las propias carencias de Fulci como director, su largometraje está lleno de imágenes derivativas, que perfectamente podrían pertenecer a cualquiera de sus exploitations de zombis; pero, a cambio, también fue más allá que Winner y que Argento, visualizando, aunque fuera brevemente, ese espacio etéreo más allá del edificio maldito en cuestión, con una desnudez conceptual cuyo origen pictórico se sitúa a medio camino entre el surrealismo de Giorgio de Chirico y los paisajes apocalípticos de John Martin.

Dejando apartes de interés muy relativo respecto a la representación del Más Allá como Poltergeist II: El otro lado (Poltergeist II: The Other Side; Brian Gibson, 1986) o Línea mortal (Flatliners; Joel Schumacher, 1990) –la primera hacía poco más que mezclar el aspecto de la dimensión paralela del episodio «Little Girl Lost» de The Twilight Zone (Id.; 1959-1964) y los momentos más LSD de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey; Stanley Kubrick, 1968); la segunda copiaba de forma descarada la imaginería onírica de Pesadilla en Elm Street 3 (A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors; Chuck Russell, 1987)–, entre finales de los 80 y principios de los 90 se empezó a desarrollar lo apuntado por Fulci en El más allá: el infierno/purgatorio como espacio abierto, y no encapsulado en un solo elemento arquitectónico. El filme que lo hace de forma más expansiva seguramente sea Hellbound: Hellraiser II (Id.; Tony Randell, 1988), que amplía el universo cenobita de Clive Barker –que, si bien no repitió como director, ejerció de productor de forma activa– gracias a un presupuesto más generoso que su antecesora, partiendo de una imaginería gótica similar a la de Argento/Bava para, sobre todo a partir de su clímax, marcar distancias con la realidad circundante, densificando su propuesta visual con la influencia del surrealismo matemático de M.C. Escher, mezclándolo con la hipersexualidad biomecánica de H.R. Giger –muy a tono con el aire bondage de la propia franquicia– y las agresivas deformidades físicas de Francis Bacon. En cambio, la también muy icónica La escalera de Jacob (Jacob’s Ladder; Adrian Lyne, 1990), opta por una visión menos etérea del otro lado, mucho más a ras de suelo, de ahí que la influencia compartida de Bacon y Giger se matice por la sensibilidad fotográfica hacia la deformidad de autores como Diane Arbus y Joel-Peter Witkin, así como una atmósfera entre grisácea y decadente, caracterizada por el óxido y la corrupción, que se inspira en trabajos stop-motion de los Hermanos Quay como Street of Crocodiles (1986). También se fija en la animación Tim Burton para su Bitelchús (Beetlejuice, 1988), pero en su caso, se trata de los cartoons de la Warner –mezclados con el goticismo del terror de la Universal de los años 30–, en los que se fija para construir una visión burocratizada del Más Allá que se ha convertido, con plena justicia, en una piedra de toque para posteriores acercamientos humorísticos a las experiencias ultraterrenas.

Derivas y derivaciones

Pese a haber pasado bastante desapercibida en su momento, La escalera de Jacob ha acabado convirtiéndose en una de la grandes referencias contemporáneas a la hora de llevar a la pantalla las textura del Más Allá. Una parte de su imaginería posindustrial, muy física, la hereda Horizonte final (Event Horizon, 1997), en la que Paul W.S. Anderson llevaba los tropos de la casa encantada al espacio exterior –una de sus inspiraciones declaradas era El resplandor (The Shining; Stanley Kubrick, 1980)–, si bien esa visión del infierno también absorbía algo de la imaginería sadomasoquista de Clive Barker, así como, con todas las restricciones de lo que, al fin y al cabo, era una película de gran presupuesto, la viscosidad gore de Lucio Fulci. Aun así, es la saga de videojuegos Silent Hill la que mejor asimila los planteamientos visuales de la película de Lyne, expandiéndolos mediante un onirismo extremo que absorbía, al mismo tiempo, la exploración de los límites del terror de determinadas películas de David Lynch, pero también la radicalidad conceptual de un literato tan fundamental para el fantástico nipón como Edogawa Rampo. Todo eso, pasado por el filtro de la imaginería visual de su director, Christophe Gans, se transmite tal cual, con una fidelidad sorprendente, pero sin excesivo regusto videojueguil, a su adaptación cinematográfica, Silent Hill (Id., 2006)… Cosa que su secuela, Silent Hill 2: Revelación (Silent Hill: Revelation; Michael J. Bassett, 2012), desperdicia, a pesar de la riqueza del universo visual creado por el llamado Team Silent de Konami.

Curiosamente, y a pesar de la evolución al respecto acaecida entre los años 80 y los 90, el cine ha acabado echando la mirada atrás, hacia representaciones más clásicas del infierno, las inspiradas por el trabajo pictórico de Gustave Doré y de John Martin –entornos de carácter montañoso rodeados de llamas de gran altura, y adición de demonios y/o condenados a gusto del autor–, como ocurre en tres películas tan distintas, y con intenciones tan divergentes, como Spawn (Id.; Mark A.Z. Dippé, 1997), Desmontando a Harry (Deconstructing Harry; Woody Allen, 1997) y Arrástrame al infierno (Drag Me to Hell; Sam Raimi, 2009). Incluso una visión aparentemente más personal de tan singular no-espacio como la que despliega Francis Lawrence en Constantine (Id., 2005) –que, según explica su propio director, quiso construir como un reflejo de nuestra realidad afectado por un apocalipsis nuclear constante–, en realidad está volcando en la pantalla, de forma quizás inconsciente, pero desde luego nada inocente, las inacabables representaciones escatológicas de Martin, repletas de humaredas y preñadas de colores entre terrosos y grisáceos. También tiene algo de mirada al pasado la visión del purgatorio desplegada por James Wan tanto en Insidious (Id.; 2010) como en su secuela Insidious: Capítulo 2 (Insidious: Chapter 2, 2013), pues supone, en cierta manera, un retorno a las limitaciones geográficas de la visión del Más Allá del gótico italiano –no hay que olvidar que su anterior Silencio desde el mal (Dead Silence, 2007), y a pesar de que también pudiera recordar a las películas de Hammer Films, exhibía asimismo idéntica influencia–, inspirándose tanto en la trilogía infernal de Fulci, que ya apuntábamos antes que miraba también de soslayo a Martin, como en el fantástico de Mario Bava. De hecho, al ver a su Dama de Negro, directamente emparentada con su antecesora Mary Shaw, es difícil no pensar en ese inquietante cadáver, de aspecto mortecino e irreal, que aterrorizaba a la protagonista del episodio antes mencionado de Las tres caras del miedo.

De hecho, puede decirse que aún está por llegar la película que vuelva a revolucionar el concepto visual del infierno, sin necesidad de reiterar motivos visuales previos –o, al menos, sin ser capaz de evolucionar a partir de ellos–. No parece casual, en ese sentido, que la exploración más original y menos reiterativa de los dominios del inframundo que ha dado el cine reciente sea un largometraje tan profundamente pictórico como Más allá de los sueños (What Dreams May Come, 1998). No es que Vincent Ward se inspire en la obra de El Bosco, Doré o Martin para construir una visión del otro lado, sino que, literalmente, recrea sus cuadros en movimiento, imagina cómo sería trasladar su atmósfera asfixiante, irrespirable, a formato tridimensional, y coloca sobre ellos al atribulado personaje de Robin Williams que, no por casualidad, es pintor de profesión. De esa manera crea un contraste más que evidente con ese purgatorio más amable, menos agresivo, que vivía su protagonista inicialmente, y que se diría salido de un cuadro preñado de flores de Claude Monet, con paisajes de un romanticismo que alude a Caspar David Friedrich. Una sensación a la que intenta aludir, hasta cierto punto, la posterior The Lovely Bones (Id.; Peter Jackson, 2009), pero en este caso, el pictoricismo desplegado por Weta Digital, más que mirar hacia los grandes pintores románticos, parece fijarse, en realidad, en las portadas de novelas femeninas: su perfección es demasiado aséptica como para transmitir una belleza tan incomparable como la de la película de Ward.