17 y 18 de noviembre

Madrugando y trasnochando, entre conversaciones cinéfilas y sugestivas vivencias que no vendría a cuento airear por aquí, continuamos nuestra crónica de la quincuagésimo primera edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, que es también la segunda edición de lo que, a todas luces, supone una nueva era para el certamen. Dejamos el diagnóstico del panorama para la tercera y última crónica, pero os adelantamos que la experiencia está resultando bastante satisfactoria. Otro FICX, continuista tan solo en la epidermis, va configurándose ante nuestros ojos mientras deglutimos y pensamos películas a un ritmo a veces vertiginoso.

La Sección Oficial, sin salirse más que ocasionalmente de las fronteras del cine estrictamente narrativo, bascula entre un realismo sociopolíticamente comprometido de escuadra y cartabón, agotado y agotador, y filmes que ofrecen un mayor riesgo en lo formal o, como mínimo, voluntad de estilo. Ilo Ilo, que viene desde Cannes con la Cámara de Oro bajo el brazo, es un ejemplo paradigmático de la primera categoría. Ambientada en el Singapur de finales de los años ’90, la ópera prima de Anthony Chen sigue cámara en mano a una familia de clase media disfuncional y afectivamente emponzoñada, incapaz de lidiar con las consecuencias que los cambios económicos del momento están produciendo en sus vidas. Las cosas van cuesta abajo hasta que una Mary Poppins filipina aparece en sus vidas y, sin pretenderlo, los obliga a enfrentarse a las viciadas dinámicas que rigen su cotidianeidad. Si bien la gramática de Ilo Ilo resulta a todas luces ramplona, agradecemos la valiente aspereza —en las antípodas de las películas de Hirokazu Koreeda— a la hora de retratar el universo infantil, así como los apuntes en torno a las consecuencias de una educación emocional deficiente. Más interesante resulta Les garçons et Guillaume, à table, inspirada en el monólogo homónimo del comediante Guillaume Gallienne. Respaldada por los dos premios de la Quincena de Realizadores de Cannes, Gallienne concibe este primer trabajo como director a modo de ficción autobiográfica, a medio camino entre la catarsis y el ajuste de cuentas. La premisa es, digámoslo ya, insólita: desde su más temprana infancia, la familia de Guillaume daba por hecho que el sensible pequeño era homosexual; el filme, por tanto, habla del descubrimiento de la propia heterosexualidad como orientación a-normativa, centrándose muy específicamente en la manera en que construimos nuestra identidad sexual imitando tipologías y en la relación, marcada por la violencia y el extrañamiento, del hombre con su cuerpo. Gallienne, que se interpreta a sí mismo y a su madre, sortea la tentación de la caricatura y funciona ejemplarmente como epicentro cómico del relato. No obstante, el conjunto se recrea antes en lo pintoresco de las situaciones que en su calado dramático. Pese a la inteligente perspectiva y a lo divertida que resulta en muchos momentos, le falta mordiente y su ligereza acaba jugando en contra de una narración de afán pretendidamente liberador.

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Lamento no haber podido echar un vistazo a la «estrujante» —así la definía el diario del FICXixón— La distancia más larga, pero la Sección Oficial nos reservaba otra sorpresa… muy negativa, en esta ocasión. Blockbuster, del novel Tirso Calero, es la única producción española entre los largometrajes a competición, y nos remite a la incomprensible presencia en la pasada edición de las nefastas La venta del Paraíso (Emilio Ruiz Barrachina, 2012), 88 (Jordi Mollá, 2012) y Viaje a Surtsey (Javier Asenjo, 2012). Un blanco y negro bochornoso preside esta apollillada reivindicación nostálgica —amorfa en la escritura tanto de personajes como de gags— obcecada en subrayar que cualquier cine pasado fue mejor, o al menos más digno y más humano —afirmación harto discutible—, apoyándose en intérpretes representativos de cierto pasado fílmico patrio como son Manuel Zarzo, Fernando Esteso, Jesús Guzmán o María José Alfonso. Una ficción torpe e ineficaz que no sabe decidirse entre el lloriqueo garciano y una comedia costumbrista sonrojante en su invocación de las referencias culturales más elementales y manidas. Hubiese estado algo mejor que Calero tirase por la defensa de los espacios de libertad creativa que ofrece el low cost ante el negro futuro del audiovisual «corporativizado»… pero esto queda apenas en una nota a pie de página.

Por su parte, y como viene siendo habitual, la sección Rellumes nos ofrece tres interesantísimos productos entre los que se abre una notoria brecha geográfica, generacional y estética. Pluto, primer largometraje del surcoreano Shin Su-won, es un thriller imbuido de la sordidez marca de la casa que medita sobre el carácter despiadadamente competitivo del sistema educativo nacional. El elitismo y la descomunal presión institucional y familiar sobre el alumnado se sitúan en el punto de mira de una película demoledora que, sin embargo, funciona considerablemente mejor en sus arranques de lirismo que como filme de género, algo desequilibrado y tosco. También una ópera prima es la premiada producción germana Oh Boy, notable comedia absurda que acompaña durante veinticuatro horas a un desorientado joven berlinés en su deambular por diversos espacios de la ciudad. Melancólica postal urbana —hacía tiempo que no contemplábamos un Berlín tan hermosamente fotografiado— que arranca con una ruptura de pareja y concluye en una desgarradora evocación de la Noche de los Cristales Rotos, apuesta —como el Pawlikowski de Ida— por el reencuentro físico con la Historia como vía para recuperar nuestra agencialidad en un presente opaco y caótico. Vamos a tener que seguir los pasos del joven Jan Ole Gerster… De dos talentosos «novatos» pasamos a todo un veterano, el checo Jirí Menzel, que con The Don Juans formula una preciosa elegía musical a la ópera sin abandonar su habitual tono erótico-festivo. Una gozosa celebración sexual y amorosa a la que no le falta una aguda (auto)crítica al donjuanismo, haciendo gala de una brillante utilización de Don Giovanni como telón de fondo para un relato desmitificador sobre la colisión entre la ficción y la realidad. Un falso final feliz sirve como colofón a una obra testamental y fúnebre que, no obstante, reivindica la necesidad de salvaguardar el arte frente a la poda cultural masiva del tardo-capitalismo.

AnimaFICX continúa dando ejemplo en cuanto a la diversidad de planteamientos creativos. Con la rusa The Snow Queen, Wizart Animation propone la más ambiciosa —en términos económicos— de las tres adaptaciones del cuento homónimo de Andersen presentadas a lo largo del certamen. Una traslación de corte clásico dirigida al público infantil que remeda el estilo trepidante de Dreamworks y que, al menos, se deja ver por su correcta caligrafía visual. En cambio, Psychic School Wars, inspirada en una novela de Taku Mayumura y primer anime proyectado durante estos días, es enigmática y desconcertante. Sus primeros compases podrían despistarnos y hacernos pensar que es un shojo canónico sobre amoríos de instituto, pero la introducción de un elemento fantástico en la trama —Kyougoku Ryouichi, joven viajero en el tiempo con poderes psíquicos— enriquece sustancialmente una historia que despliega inopinadamente un curioso subtexto político. Envuelta en un colorismo naif y onírico —bonito a su manera—, esta rareza dirigida por Ryosuke Nakamura alza el vuelo al llegar un desenlace que se desmelena narrativamente. No es maravillosa, pero una vez concluida nos deja una gratificante sensación de desnudez crítica.

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De Géneros Mutantes recogemos dos filmes que, cada uno a su manera, hablan de mujeres enclaustradas, presas de un legado familiar, víctimas de las trampas de la memoria. We are what we are es el remake, a cargo de Jim Mickle, de la mexicana Somos lo que hay —que aún no he tenido la oportunidad de visionar—, truculenta fábula sobre una familia que ha heredado de sus ancestros una serie de rituales canibalísticos enraizados en un cristianismo fanático y enfermizo. El director de la estimable Stake Land sostiene con oficio una narración robusta y tensa en torno a los monstruos que habitan nuestras tradiciones más arraigadas, además de presentar dos sólidas heroínas femeninas que se suman a la profusa galería de hembras rabiosas y contestatarias del último fantástico. En cambio, la (inolvidable) protagonista de I Am a Ghost, Emily, está atrapada en su condición metafísica —¿y quién no?— y con ella ha de lidiar para trascender a «otro relato», echando abajo los muros del bucle narrativo, memorístico, vivencial en el que se halla inmersa —una idea que invoca múltiples lecturas, desde lo metacinematográfico a lo puramente existencial—. El californiano de origen filipino H.P. Mendoza firma, con un presupuesto ínfimo, una de las obras más potentes e innovadoras del cine de terror reciente. Conmovedora ficción cuyos malabares formales —meticulosos y nada arbitrarios, por otra parte— no inhiben el fragor dramático de la propuesta, I Am a Ghost inicia su itinerario en las lindes del videoarte —ofreciendo un estudio del espacio deslumbrante y no exento de aliento poético— para derivar en un cuento de fantasmas abierto en canal, sometido al riguroso instrumental del psicoanálisis. Quienes no pudimos asistir a la proyección que tuvo lugar en la primera edición del Nocturna agradecemos enormemente que el equipo del FICXixón haya rescatado este clásico instantáneo. Os recomiendo, por cierto, visitar el canal de YouTube del realizador, que cuenta con un puñado de experimentos nada desdeñables

En L’image manquante (Gran Angular), el ya esencial Rithy Panh vuelve su mirada, una vez más, a las tropelías del genocidio camboyano. El grueso de su dilatada trayectoria como documentalista certifica la inquietud por reconstruir los terribles hechos sirviéndose de estrategias narrativas múltiples, en una persistente tentativa de hacer que la memoria cobre vida en imágenes y sonidos. Panh es un cineasta sabio y, como tal, es consciente de que en las imágenes de archivo, por elocuentes que puedan parecer, no late verdad alguna. Tratándose acaso de su trabajo más transparentemente metanarrativo, L’image manquante dialoga por primera vez con sus propios recuerdos, tomando como hilo conductor su biografía familiar, situándose en la justa intersección entre la poesía audiovisual —con sus anáforas, sus rimas y sus aliteraciones— y la emotividad inherente al documento testimonial. El lenguaje es un instrumento de poder, y el lenguaje cinematográfico, por su elocuencia sensorial, es la herramienta perfecta de dominación y embaucamiento. De ahí que se opte por la poesía del horror —con un ojo puesto en la ineludible Noche y niebla (Nuit et Brouillard, Alain Resnais, 1955)— y por reconquistar la Historia no tanto a través de la reconstrucción en sí, sino desde la consciencia de que de la propia articulación de la arquitectura del relato emergen aquellas imágenes llamadas a reemplazar las que el tiempo ha arrastrado mar adentro, como miniaturas talladas en el material del que están hechos nuestros recuerdos.