Va siendo hora de resituar el cine como el arte de la imagen, heredero natural de la pintura antes de que esta fuera desposeída de su principal razón de ser —la reproducción, a la par fidedigna y subjetivizada, de la realidad— por la fotografía, desnaturalizándose por añadidura los cánones representativos vigentes merced a la eclosión de las sucesivas vanguardias de los siglos XIX y XX. Aceptemos también que aparte de imagen el séptimo arte es sonido, y movimiento; en su propia esencia, ya desde los hermanos Lumière y demás pioneros contemporáneos, la alternancia de fotogramas, dieciseis por segundo, generaba la ilusoria sensación dinámica: un flujo trasladado, para maravilla de los espectadores, al lienzo-pantalla. Lo que no es necesariamente el cine es narración entendida en su sentido clásico, ni lenguaje hablado, por más que dada la naturaleza dialogada adquirida a lo largo de su evolución durante el pasado siglo, que prosigue sin grandes variaciones en el actual, nos resulte difícil entenderlo sin el recurso a las palabras de los actores que interpretan a los personajes, encargados vía escritura de guión de que la historia avance desde el inicio hasta su final.

Sin ánimo de resultar integrista, de la sumisión a los férreos postulados literarios que priman palabra sobre imagen y derivado de este status quo impronta teatral —cuando no verborrea documental— sobre puesta en escena surgen los males que a mi entender aquejan en la actualidad al arte que mejor define nuestro tiempo, definitivamente amenazado en este siglo XXI por otros formatos como videoarte o videojuegos que si están sabiendo entender, y por ende recuperar, el valor sustantivo de la imagen. Quede claro que de la misma manera que no todos podemos ser genios, no todas las producciones cinematográficas pueden ni en cierto sentido deben partir de estos postulados entendidos de modo excluyente, ni el grueso de la narratividad digamos tradicional carece de valor, siempre y cuando el equilibrio de fuerzas no se decante dramáticamente del lado de la palabra, privando de la más elemental relevancia propia al apartado visual. Claro qué para ello los espectadores, que somos todos, deberíamos estar educados en el aprecio hacia el discurso estético y la maestría en el manejo del lenguaje cinematográfico, puntales ambos que van mucho más allá de las bondades de la historia contada y las interpretaciones del reparto.

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Y aquí es donde pinchamos en hueso, porque en ausencia de impronta autodidacta la (necesaria) labor pedagógica recaería en la crítica especializada, cuya vertiente generalista —que, no nos engañemos, es a la que acceden los interesados en ampliar su conocimiento previo, raramente posterior, acerca de tal o cual película— resulta, salvo honrosas excepciones, alérgica a todo lo que se salga del más adocenado discurso oficial, hundiendo con razonamientos peregrinos y, por lo general, intercambiables entre si aquellos loables intentos de hacer algo diferente y genuino; volviendo a la argumentación precedente, una obra que prime ante todo imagen, sonido y movimiento. Resulta sumamente ilustrativo del estado actual de la cuestión que un título tan excepcional, apelando a estos parámetros fílmicos, como Sólo Dios perdona (Only God Forgives, Nicolas Winding Refn, 2013) lograra poner de acuerdo, en su presentación oficial en la pasada edición del Festival de Cannes 2013, a unos y otros —para entendernos: generalistas y cahieristas— en el desprecio común a un filme cuyo pecado capital consistía en no ser una acrítica repetición de la muy celebrada, en su presentación en la edición 2011 del Festival de festivales, Drive (íd., Nicolas Winding Refn, 2011).

Sólo Dios perdona comparte con dos de las películas más meritorias estrenadas este año, Trance (íd., Danny Boyle, 2013) y Lords of Salem (íd., Rob Zombie, 2013) su renuncia a articular una narrativa lineal, delegando en el espectador la tarea de desentrañar cual es el significado último que vertebran sus hilos conductores, que claves guardan música e imagen, planos y secuencias, conformando una intrahistoria que convierte en complementaria, cuando no redundante, la que escuchamos de labios de sus protagonistas. Con independencia de la calidad del producto resultante —aceptable en el caso de Boyle, excepcional en el de Zombie— el arrojo mostrado por sus máximos responsables resulta merecedor de todos los elogios, pues posibilita que los fotogramas de ambos títulos impelen tanto a nuestro intelecto como sobre todo a nuestras emociones más primarias, accediendo directamente, sin adulterar, a ese cerebro reptiliano donde residen, primordiales, nuestros temores, deseos y atavismos más profundos. Como individuos y como especie.

Asian Noir

El primer triunfo de Sólo Dios perdona reside en no proseguir la estela de la exitosa Drive, sin por ello renunciar a que ambas establezcan un jugoso diálogo acerca de las diversas maneras de conceptualizar el noir en el siglo XXI, apelando a sus vertientes canónicas asiática y americana, respectivamente. No olvidemos que Nicolas Winding Refn, de nacionalidad danesa, ya dio muestras de interesarse por el género con la seminal Pusher: un paseo por el abismo (Pusher, 1996), con lo que su mirada hacia sendas realidades ajenas, evidentemente fascinantes para el propio cineasta, no deja de ser la de un extraño  que aporta como elemento vertebrador un leit motiv tan afín al cine negro como es el de la lucha por la supervivencia/el deseo de venganza, mediado culturalmente por el precepto calvinista del quien la hace la paga. Así, el lacónico Driver (Ryan Gosling), paladín de nuestros días embutido en icónica chupa de cuero hará todo lo que sea necesario para garantizar la supervivencia de su amada Irene (Carey Mulligan), sin importarle iniciar una ordalía de ultraviolencia conducente a la expiación de los pecados cometidos. En el tránsito revisitaremos un generoso muestrario de arquetipos de género que refuerzan poderosamente, pese al tratamiento abstracto, evanescente, de las imágenes, la filiación de Drive con el cine USA.

Sólo Dios perdona redobla la apuesta estilística de su antecesora apostando por un cromatismo de naturaleza caleidoscópica, nocturno y exuberante, que envuelve a sus personajes contribuyendo tanto (o más) que sus escuetos diálogos a que conozcamos sus motivaciones primarias. Sin asidero emocional alguno al que agarrarse, la crónica de una venganza bigger than life teñida de rojos se vale de una apabullante apuesta formal, apoyada en la sobrecogedora belleza de sus imágenes en HD, para erigir un monumento al género vaciándolo de retórica verbal para así poner en valor una ética, la del talión, a través de la única estética posible, la de la sangre. Lejos de desposeer a sus protagonistas de rasgos distintivos, su manera de desplazarse ceremonialmente, vestir o relacionarse con las personas y objetos del encuadre reflejan un posicionamiento vital, una manera de ser y estar en el mundo: la forma en que el apocado Julian (Ryan Gosling) mira o abraza a su madre (Kristin Scott Thomas), perpetuando ya adulto una relación de sumisión infantil, prefigura la humillación a que esta le someterá delante de su novia. La actitud reverencial que muestran los policías bajo el mando de Chang (Vithaya Pansringarm) alude inequívocamente a su superioridad moral, avalándole para convertirse en juez sumarísimo.

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Porque si bien el argumento no va más allá de la crónica, efectista en el mejor sentido de la palabra, de un ajuste de cuentas, la plasmación en pantalla de las sangrientas acciones de ese ángel exterminador el cual, espada en ristre, hará valer su particular modo de imponer justicia nos impele, mediado el metraje, a dar un giro copernicano a nuestro entendimiento del relato, interiorizando así la ética de la restitución del daño, haciendo nuestro el desprecio hacia unos corruptos occidentales, narcisistas y amorales, que ocupan un espacio urbano con sus propias reglas, ritos y tradiciones. El progresivo extrañamiento de la atmósfera, que no cesa de incrementarse conforme la confrontación final Julian vs Chang se adivina inevitable, se traslada a la visualización de la propia Bangkok, que de la elegancia abstracta con que son retratadas sus calles y locales —fascinación que vendría a emparentarla con el retrato que de Shanghai llevó a cabo Sam Mendes en la espléndida Skyfall— se transforma sin solución de continuidad en un espacio mental, territorio fantasmagórico y hostil donde realidad y pesadilla se entremezclan. ¿Apelando a tediosas explicaciones psicologicistas? No. Merced al absoluto dominio de los resortes de la puesta en escena de Nicolas Winding Refn. Las alucinatorias sonoridades de Cliff Martínez. La prodigiosa fotografía de Larry Smith. En suma: movimiento, sonido e imagen.

Dada la sobresaliente labor de ampliación de los márgenes de lo real que se enseñorea finalmente de la película no debe sorprendernos que se haya conjugado al mismísimo David Lynch para tratar de restarle méritos, cuando lo cierto es que esta juega en la misma liga que Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986) o, retrotrayéndonos aún más en el tiempo, Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958): obras-compendio que aportaron en su momento una visión reformuladora del cine negro a partir de la renovación de sus postulados estéticos, influyendo a su vez sobre los temáticos. Si bien es pronto para situar a Winding Refn a la altura de dos maestros del calibre de Lynch y Welles, su imprescindible contribución al neonoir contemporáneo debería llevarnos a todos, críticos y/o espectadores, a recuperar una filmografía previa no suficientemente conocida, así como esperar con fruición su próximo trabajo, I Walk with the Dead (2014). Mientras esta llega a nuestras pantallas el sumo interés en explorar la obra previa de un autor en plena consolidación de su universo creativo, algo desgraciadamente poco habitual, vendría a constituir un mérito que añadir a los ya considerables de esta, digámoslo alto y claro, magistral Sólo Dios perdona.