Si fuera un fan irredento de la llamada «política de los autores», a buen seguro habría entrado en cortocircuito agudo al terminar de ver el noveno largometraje del danés Nicolas Winding Refn, tras admirar su excelente Drive (2011), filme con gran reconocimiento en todo el mundo, y que le dio a conocer en un círculo más amplio —seguramente por tratarse de su primer proyecto netamente estadounidense—, a pesar de llevar trabajando en el cine desde 1996 como actor, guionista y director. Pero como, afortunadamente, siempre he pensado que alguien que lleva a cabo una gran película puede perfectamente realizar un bodrio de manera casi consecutiva, no me ha supuesto especial sorpresa lo que en mi opinión es un importante batacazo del cineasta.

Aún resulta mucho menos sorprendente si se piensa lo que puede significar para un cineasta relativamente joven (43 años) y poco conocido, con demostrada voluntad de estilo, que le encumbren al Olimpo cinematográfico otorgándole el premio como mejor director en el Festival de Cannes, además de dar la vuelta al mundo y recibir más de un centenar de premios y reconocimientos, todo ello por Drive. De repente, y tras mucho tiempo trabajando sin que nadie le hiciera demasiado caso, se le reconocieron un universo propio, unas formas cinematográficas personales, una noble herencia estética de ilustres autores y la capacidad de convertirse en referencia del séptimo arte contemporáneo. La sensación fundamental que ofrece Solo Dios perdona es que Winding Refn se lo creyó demasiado y que, sin ser completamente injustificado el alud de prestigio que le sobrevino, asimiló con demasiada rapidez y profundidad que tenía grandes y bellas cosas que contar.

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Lo primero que llama la atención al ver esta película es que los destellos de brillantez que vimos en Drive se disuelven aquí en un inmenso pastiche visual que, sí, retiene ecos de los más heterogéneos autores clásicos (Fassbinder, Kubrick, Wenders, Lynch) y algunos adorados contemporáneos (Kar Wai, Weerasethakul, Tarantino), pero sin que ese conjunto adquiera coherencia visual ni sentido último adaptado a relato alguno. Lo que observamos es un ejercicio estético y esteticista que consiste en escoger las cualidades por las que fue alabado en Drive y forzarlas al máximo, llevándolas a un extremo donde quizá puedan adquirir estatuto de belleza externa para quien le gusten, pero diluyendo todo significado articulado.

La saturación cromática que nos recuerda al Fassbinder más irritante de Querelle (1982) no nos conduce por sensaciones cálidas o frías, ni establece una definición emocional de los espacios, ni transmite un significado global coherente; los travelling laterales, quizá una de las características formales más superficiales del cine de Kubrick, ya ensayados con éxito en Drive —pues allí ofrecían una idea de distancia conforme a la descripción de los personajes y encajaban en el ritmo general— los encontramos aquí en mayor proporción pero también con mayor gratuidad, convirtiéndose casi en una mera rima visual que acaba por ser repetitiva y vacía; la herencia antonioniana de Kar Wai —que ya en el cineasta chino resulta en ocasiones manierista— aparece aquí como un método de encapsular a los personajes en un mundo hermético de pura forma, sin que prevalezca un discurso que lo justifique; la violencia gratuita con la que Tarantino construye sus relatos aparece imbricada en una mixtura genérica donde lo lúdico, lo irónico y lo contrapuntístico otorgan a esa violencia un papel destacado en la generación de sentido, pero aquí es solo un elemento más del paisaje estético, e incurre no solo en el riesgo de resultar innecesaria y hasta incómoda, sino en abrir el siempre complejo debate de su pertinencia ética.

Podríamos seguir enumerando todos y cada uno de los detalles que componen esta especie de cajón de sastre de referencias cinematográficas, yuxtapuestas sin demasiado sentido estructural, carentes de coherencia formal y semántica, con apariencia en ocasiones de cierta pedantería autoral y que, desgraciadamente, convierten en humo buena parte de los méritos por los que fue reconocido el cineasta en su filme anterior.

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Donde allí existían personajes de carne hueso insertados en un conjunto dramático de riguroso funcionamiento, aquí solo encontramos maniquíes sin textura emocional ni relato que contarnos, más allá de una pose torturada y beligerante; donde allí había anclaje de lo que parecía un estilo personal sobre un significado bien armado de soledad y emociones congeladas en torno a un amor imposible, aquí solo existen retazos de vagas ideas sobre la violencia y la locura flotando perdidas sobre supuestos y confusos conflictos familiares y psicológicos. Lo que pretende ser —y se nota tanto que destaca aún más su impotencia— una exhibición de recursos cinematográficos de primer nivel, acaba convertido en un extraño coctel de difícil digestión, entre otras cosas por algo que es fundamental en el cine, en cualquier arte: tener algo que contar, algo que transmitir.

Estoy convencido de que el mayor éxito que puede conseguir con esta película su interesante director es cosechar con ella un enorme fracaso. Solo así podrá comprender realmente lo que, en mi opinión, le ha ocurrido. No basta con que te digan que tienes un estilo para tenerlo, ni mucho menos se logra exacerbando los estilemas de una película en otra; no es suficiente para certificar una buena película tener actores de la talla de Ryan Gosling —que cada vez más, peligrosamente también para él, hace de Ryan Gosling— o Kristin Scott Thomas; ni un premio en Cannes te introduce automáticamente en un estatus del que no puedas salir, ni el universo personal es una suma de los universos de otros por muy grandes que sean.

Winding Refn ha asumido un riesgo enorme con esta película: seguir sin interesar demasiado al gran público —algo perfectamente legítimo, que ya asumía en Drive y con buenos resultados—, dejar de fascinar a la crítica más exigente —aquella que le encumbró en Cannes, como así parece que ha sucedido— y, en fin, quedarse en terreno de nadie, no tanto como un francotirador que por su riesgo extremo puede interesar más o menos en función de cada filme, sino como un simple objeto de culto para sus incondicionales. Y ese es el riesgo que separa, en mi opinión, el sostenimiento del hundimiento de una carrera. Solo un sonoro fracaso con Solo Dios perdona le salvará de sí mismo.