Voy a bordo de un tren, y en la página marcada con un punto de lectura se encuentra Elena, que espera otro tren, dirección Montreux. Me he colocado en sentido opuesto al avance de la máquina, de manera que si elevo la mirada no podré comprobar si los demás pasajeros también llevan sus cabezas gachas. No hará falta, porque el movimiento que avanza conmigo del revés de pronto retrocede, como si una superposición de lecturas fuese inducida por las leyes físicas. Sucede, lo extraordinario, cuando Elena enuncia su pensamiento callado dentro del mío, y responde a la hipotética pregunta de un desconocido, curioso acerca de su destino, con un escueto «a le merveilleux». Entonces sí alzo la mirada, hacia donde no hay nadie ni nada, y veo instantáneamente a Marina. Marina, como Elena, como yo, comienza un viaje en un vagón de límpidas cristaleras; a través de ellas se aventuran los primeros rayos de una experiencia que prueba la flexibilidad de la empatía hasta sus límites menos convencionales. Y ella sonríe, al igual que yo y que Elena, porque en los comienzos de todos los relatos basta con el calor del sol filtrado y el roce de una mano amada sobre un sentimiento del que una se ha encariñado para que ese empacho de un primerísimo punto de vista haga sentir que sí, que buscamos lo maravilloso. 


À la merveille fue el título traducido al francés de To the Wonder (2012), el pequeño ensayo amoroso de Terrence Malick que pivotaba alrededor del vulcanismo de las relaciones sin incluir ninguna referencia al sexo. Pero, en aquella película, Marina, la de los cabellos tan córvidos y extensos como sus faldas, cerraba los ojos a un goce hermano al de Elena, la protagonista de uno de los muchos cuentos eróticos de Anaïs Nin. Ficciones mitad verdades desgarradas por la distancia de su propio pasado o de la oralidad de los amigos de quienes las escuchaba; ficciones confeccionadas de encargo para un receptor anónimo, como todos esos pasajeros de tren que podían estar fantaseando o no con el devenir de Elena, o el de la Marina que hace susurrar a los adoquines de Saint-Michel. Las dos mujeres, en formatos y tonos diferentes, comenzaron a entrelazarse en ese viaje de tren. Las dos, tal que si Malick filmase el corcoveo de un brazo y una bufanda de piel, caen rendidas ante el ansia de una capacidad para la pasión que, al ser mayor que la vida, también resulta demasiado enorme para ser representada. Y en la explicitud de Nin parecen escamotearse detalles enraizados en una intimidad que sólo es de esa mujer, y en los planos de Malick trascienden elementos menos trascendentales (una caballada, un sermón) que toda la luz que nadie, ni el hombre como pareja ni el director como orquestador de secuencias, extrae de esa mujer, o del mar que rodea a los trenes, las islas y las humedades femeninas. 


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Cuando se pronuncia el traqueteo de los trenes, éste ya no hace referencia a una sensación como la de antaño, que probablemente cabalgase sobre lo que hoy es un mero balanceo. Sentada en el tren podría pensar asimismo en la Historia de O, en O como personaje y como misterio, que se encadena con voluntad propia a la obligación de vivir sin interposiciones entre las cosas y su sexo. Sentada en un tren, O experimentaría en todas sus dimensiones los balanceos hasta que deviniesen las contadas (por otros) maravillas de un tiempo perdido y más arrojado, uno hecho de grilletes y órdenes como las que comandaban los dioses juveniles a las dríades y los efebos. Un momento en que no importan, no existen, las bacterias, los virus y las infecciones, así como en Nin se ausentan las convivencias rutinarias y en Malick los instantes sin sentimientos extremos, aquellos que no ondean lo suficiente como para inspirar al individuo un beso o un grito, una danza. Pauline Réage hizo de O una trasposición del físico a la ficción, un símbolo alfabético de un sonido de éxtasis y de abandono, tanto de uno mismo como al que nos someten los otros. Pero, como toda ficción hecha de lo inasible, de lo maravilloso, el momento es demasiado detallado para la invalidez real que rápido se le adjudica (no hay otro motivo para que el “fueron felices y comieron perdices” sea tan breve, tan prometedor y tan indefinido, como la descripción de un orgasmo). 


Se lamentaba Nin, en sus diarios, de las exigencias de aquel comprador, o sibarita, o erotómano sin nombre ni rostro que intercalaba tediosos pies de página en sus manuscritos. La escritora pensaba que aquella demanda definía al sexo de procedencia: la crudeza masculina recortando encajes y satenes del sentimiento femenino. Tal vez, de vivir hoy en día, Nin hubiese acusado lo mismo en el fenómeno editorial de 50 sombras de Grey, un puro varón alfa sin meandros descriptivos que inyecta en la parte femenina esa urgencia vacua, aquí, ahora, con el atractivo erótico de la belleza física y el dinero, pero la pornografía de la cantidad y de la postergación: tres gruesos libros, trillones de ficciones paralelas editadas o afanadas en Internet, de merchandising, industrias periféricas y películas en marcha. Tantas ficciones solapadas y la ausencia total de ese destello que ni Malick, Réage o Nin pueden apresar del todo, con todas sus líricas intenciones. El mecenas anónimo se ha multiplicado y, a pesar de su falsario contenido, no le da vergüenza arrancarse el antifaz (si me giro, ahora, ¿cuántos pasajeros tendrán un tomo de E. L. James entre las manos?). De la ocultación de lo que no debía admitir vergüenza han venido las modas de no avergonzarse por consumos que confunden envoltorio y significado. Porque, a estas alturas, nadie puede engañarse: Grey no ha propulsado el hambre por el sexo en la vida desde el sexo en la ficción, sino la erótica de un modelo salvador en un panorama en crisis. Una crisis que ha viajado de los valores hacia el cuerpo, al deterioro, al terror a la desnudez, a la pobreza, que siempre es un desnudo poco agraciado. O cómo todo hubiese sido muy distinto si Grey, en lugar de caprichoso millonario, hubiese sido un sadomasoquista empleado de Macy’s.

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En respuesta a ese estribillo en masa, una disonancia intelectual. Una emoción, a secas, presentada en la carne plena. Los cuerpos entrelazados, como brazo y tela, Elena y Marina, Nin y Réage, de dos jóvenes en La vida de Adéle (2013). Proporcionalmente al resto del metraje, las sonadas escenas sexuales entre las protagonistas eran escasas, aunque no escuetas ni precedentes del hermetismo de la rutina que poco a poco se va asentando entre ellas. Ésa es la búsqueda de Nin: la relevancia del contexto emocional que estalla en los encuentros eróticos, y que redobla el valor representativo de las escenas en las que no se ve nada. El sexo es más importante y doloroso cuando se ha ido, cuando se ausenta del relato y, de pronto, ya no caen barreras físicas porque se han elevado otras sin equivalente corpóreo. Es el cristal reforzado de los trenes, tan claro cuando aún pocos pasajeros han posado en él los dedos; el cristal que brinda la ilusión de tocar lo maravilloso al llegar al destino. 


Adéle y Emma niegan, eluden y esquivan lo sexual, o yerran al encaramarse a él de nuevo en una cama demasiado bien hecha, en una mesa de un café en el que un par de espectadores quizá aguardan más, quizá censuran; son nosotros y el editor fantasma de los cuentos eróticos. El intrusismo de la ficción pasa a zonas más íntimas, a otros fluidos corporales menos sugerentes y tiernos, los que tienen que ver con los finales infelices de las personas. Sin esa palangana de deshechos sentimentales que aparece después del éxtasis del argumento, la descripción visual del sexo que ejecuta Abdellatif Kechiche, que tanto podría ser una de Nin, podría invocar reacciones primitivas, como el porno, e incluso el lenguaje de éste, más llano y voraz. La sobreexposición física busca un contrapunto melodramático o acre, según han definido detractores y amantes de la película; en todo caso, los movimientos, tan intercambiables entre todos los animales, son opuestos a los del mundo de Grey, las amas de casa y las estudiantes que, como en los años cincuenta, vuelven a tener más futuro en un marido que en una carrera universitaria. Esas supuestas perversiones que puede empaquetar un sello editorial en packs de San Valentín se sitúan en las antípodas de los requerimientos del auténtico patrocinador de la erótica. Tantos accesorios sobre la piel y tan pocos secretos bajo ella.

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Aquí la mediática Caitlin Moran tiene una clave que aportar. Hojéese un recopilatorio en papel couché de las mejores fotografías eróticas de las últimas décadas, expuesto a la vista de cualquiera en las vitrinas de las más populares librerías. Desnudos artísticos sin manierismos, insinuaciones que juguetean con el mal gusto, el siglo a caballo entre lo clásico y lo kitsch. De vez en cuando, un retrato de pareja que no mira a cámara, esto es, un asalto como el de Kechiche. Al erotismo estático y a la pornografía en movimiento Moran aduce una enorme falta: ¿dónde ha quedado el deseo? ¿Cuándo se perdió, en la ficción, o desde cuándo no nos hemos dado cuenta de que nunca se ha incorporado a ella? El sexo es una de esas experiencias a las que uno llega y se va sin poseer realmente certezas concretas. Con el amor es, aunque el tópico diga lo contrario, más sencillo, porque sus referentes ficticios son fáciles de identificar: desde una cena hasta un sacrificio, el sentimiento surge de modo tan espontáneo que debe ser así, y no otra cosa, lo romántico. Pero al observar sexo no existe seguridad sobre cómo incorporarlo a la vida, o si la ejecución tendrá algo que ver con lo que no se expone en páginas y pantallas, que es ese deseo del que habla Moran. 



Existen los vídeos amateur, y ni siquiera cumplen del todo con el requisito. No es posible que la consciencia se evada durante el tiempo que dura, y algo continúa existiendo dentro de los cuerpos, algo íntimo para lo que no se han inventado palabras, por muy bella y sugestiva que sea una narración erótica. En este paréntesis se sitúan los carteles de Nymphomaniac (2013), sus instantes de placer envasados al vacío, y quizá también a otro tipo de vacío. Detrás de su poderosa campaña viral y publicitaria, Lars Von Trier podría haber manufacturado la obra definitiva sobre un hombre, él mismo, que se muere por contemplar el deseo, y su deseo es lo que justifica la introducción en las partes privadas de una mujer, como si el hambre y la emoción excitasen mejor con voz femenina. Pero, el montón de pedazos de la película que ha ido esparciendo desde su rodaje, como carnaza, ¿consiguen despertar en nosotros el mismo deseo urgente o la curiosidad de maruja y mirilla? Qué papel llegue a ocupar la erótica y el porno como experiencia colectiva fuera de salas X es otro de los dilemas que podría desempañar Nymphomaniac. O por qué el deseo por ver sexo cicatrizaría la ausencia de deseo dentro del sexo real. Contaba Nin que el entusiasmo de recopilar sus relatos avivaba el interés de sus amigos, pues el consumo de las ficciones inspiradas en hechos tan reales aumentaba la necesidad de encontrar más, aunque hubiese que forzarlo en la vida para trasladarlo al relato. Cierto error sería que la sobreexposición, el lenguaje pornográfico fuera de su territorio, intentase explicar lo que la sutileza y la crudeza sádica, a lo largo de tantos siglos, ya se han propuesto. Los segundos en que se mantienen escritas unas palabras de vaho sobre una ventana de tren: a le merveilleux.