Sobre los inicios de la comedia cinematográfica española

Fenómenos virales tan extendidos como los tuits paródicos a costa de las meadas fuera de tiesto de David Bisbal o los remontajes del anuncio de la Lotería de Navidad de Pablo Berger dejan bien claro que en España, sea cual sea la situación socioeconómica de fondo, hay algo que se mantiene incólume, afiladísimo: la capacidad de reírnos de nosotros mismos, de cachondearnos de nuestra propia miseria. Ya a mediados del siglo XIX, Charles Baudelaire escribía, al reflexionar sobre los mecanismos del humor en su obra «Lo cómico y la caricatura», que «los españoles están muy dotados para lo cómico. Llegan rápidamente a lo cruel, y sus fantasías más grotescas contienen a menudo algo sombrío». Sólo hay que echar un vistazo a nuestra tradición cultural para darnos cuenta de que tenía toda la razón: ahí está toda la literatura picaresca, el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita, La Celestina de Fernando de Rojas, los pasos de Lope de Rueda y los entremeses de Cervantes —que también nos legó una cumbre de la parodia como su Quijote—, o los furibundos enfrentamientos entre Francisco de Quevedo y Luis de Góngora… Todas ellas, obras con un concepto del humor de similar carga satírica, muy cínicas, y con una carga crítica inexcusable.

Sobre el siglo XVII comienzan a incubarse dos géneros teatrales que marcaron la senda de la comedia en nuestro país, y que se retroalimentarán el uno al otro: por un lado, el sainete, derivado del entremés, y que, como aquél, parodiaba los usos sociales de la época con intenciones moralizantes; y por el otro, la zarzuela, inicialmente obras de temática mitológica que escribía Pedro Calderón de la Barca, y a las que ponía música Juan Hidalgo, por petición del rey Felipe IV. No es casual que fueran las figuras que alternaron ambos géneros, como Luis Quiñones de Benavente o Ramón de la Cruz, los que fueron asemejando sus estructuras, acercándolas cada vez más a las demandas del gran público, derivando en un tono popular, desenfadado, que reflejaba los ambientes vecinales del Madrid de la época con tono más o menos crítico. Tanto es así, que el renacimiento del sainete a principios del siglo XX, a manos sobre todo del que está considerado como su mayor cultivador, Carlos Arniches, está directamente relacionado con el alcance popular que logra en la época el llamado género chico —las zarzuelas dirigidas al público llano, algunas de las cuales escribió Arniches—. Pero mientras la zarzuela chica mantiene un tono amable, costumbrista, centrado en las historias de amor y en los conflictos vecinales inocuos, en cambio el sainete se fue agriando a manos del propio Arniches, que como explicaba el especialista Luis Calvo, «tuvo que valerse de la caricatura para no dar en el melodrama. De ahí sale la tragedia grotesca». Arrastrado por la corriente progresista de la Generación del 98, comienza a reivindicar una regeneración del país a partir de lo que él denomina comedias grotescas, que generan, en esa visión crítica, incluso agresiva, de la realidad española, la semilla del esperpentismo de su contemporáneo Ramón María del Valle-Inclán, que, como explicaba Pedro Salinas, crea obras en las que «el espejo deformador no es un ingenio para hacer reír y sí una máquina de moralidad, un artilugio de desenmascarar que, aplicado a los culpables, les arroje a la pública vergüenza, sentenciados al escarnio. Lo esperpéntico es modo de escarmiento».

Curiosamente, en los inicios del cinematógrafo en España, sobre todo cuando la producción se centraba en empresas catalanas como Films Barcelona, Hispano Films, Barcinógrafo o Studio Films, se optó por la adaptación de obras históricas y/o trágicas, evitándose, en general, abordar el género cómico. Es a partir del lento trasvase de la industria fílmica a Madrid, que tuvo lugar entre finales de los años 10 y principios de los 20, cuando empiezan a aparecer adaptaciones de sainetes y de zarzuelas de género chico —es muy probable que por pura proximidad geográfica, pues allí estaban muy arraigadas ambas tradiciones, pero también por la influencia de la Dictadura de Primo de Rivera y su exigencia de una determinada tibieza ideológica—, que ya apuntan el tono popular, alejado de la crítica noventayochista, que adoptan esas primeras comedias mudas en nuestro país. Dos directores despuntan dentro del género: por un lado, Florián Rey, que tras especializarse en adaptaciones de obras populares como La revoltosa (1924), La chavala (1925), Los chicos de la escuela (1925) o Gigantes y cabezudos (1926), empieza a crear guiones propios de tono similarmente amable como El pilluelo de Madrid (1927) o Fútbol, amor y toros (1929); y por el otro, Benito Perojo, que como actor, guionista y director crea una versión castiza de Charlot, «Peladilla», con la que da a luz numerosos cortos antes de, en los años 20, iniciar una serie de acercamientos a autores como Jacinto Benavente, Joaquín Álvarez Quintero o Alberto Insúa. Mientras, en Barcelona, de forma paralela, se producía un curioso fenómeno: la efervescencia del género teatral del vodevil, centrado sobre todo en los teatros del Paralelo, y que tuvo como máximas estrellas a la pareja formada por Josep Santpere y Elena Jordi.

la revoltosa

La proclamación de la Segunda República, en abril de 1931, coincide en el tiempo con la llegada del cine sonoro a España que, a la vez, provoca una interrupción en la producción, ante la disparidad de nuevos sistemas de proyección y las propias carencias de los estudios del país. Se intenta estimular la industria con la celebración de un Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, pero en lugar de proteger el sector, o marcar una línea ideológica, se por dar libertad de acción a las empresas productoras. Eso lleva a directores como Perojo a trasladarse a trabajar a estudios extranjeros como la UFA para aprovechar sus avances técnicos, y a majors americanas como la Fox o la MGM a rodar películas en idioma castellano. De ahí que, aparte de llevarse a cabo lo que, en esa época, ya empiezan a llamarse españoladas —es decir, adaptaciones de sainetes y, sobre todo, zarzuelas que remarcan el aire folclórico y popular de los textos originales: destacan La verbena de la paloma (Benito Perojo, 1935), Rosario la cortijera (León Buchs, 1935) y Morena clara (Florián Rey, 1936)—, algunos directores apliquen sobre la comedia patria la influencia de cinematografías extranjeras, con la intención de modernizarla y alejarla de los estereotipos étnicos, pero sin perder nunca su aroma populachero, un tanto ingenuo. Por ejemplo, José María Castellví y Francisco Elías realizan comedias musicales de aire hollywoodiense como Mercedes (1932) y Boliche (1933) —ambas con cantantes argentinos como protagonistas—, mientras el primero rueda una especie de screwball como Viva la vida (1934) —con Josep Santpere como secundario—, en un tono parecido a Madrid se divorcia (Alfonso de Benavides, 1935). También Edgar Neville empieza a dar muestras de personalidad con Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931), de la misma manera que José Luis Saenz de Heredia con Patricio miró una estrella (1934) o Eduardo García Maroto, que junto a Miguel Mihura crea una trilogía de cortometrajes cómicos, parodia de géneros clásicos, como Una de fieras (1934), Una de miedo (1935) o Y ahora, una de ladrones (1936).

De nuevo un acontecimiento histórico, en este caso la Guerra Civil, frena en seco la producción: durante la misma, y en los primeros años del régimen franquista, se filman solamente noticiarios y películas propagandísticas, y el cine popular, sobre todo las comedias, se dan de lado. Rey y Perojo, afines al golpe militar, se trasladan a Alemania, junto a la actrices Imperio Argentina y Estrellita Castro, para trabajar para la Hispano-Film Produktion creada por Goebbels en filmes con doble versión, de un folclorismo tan extremo como Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938), El barbero de Sevilla (Benito Perojo, 1938), La canción de Aixa (Florián Rey, 1939) o Suspiros de España (Benito Perojo, 1939). El sistema autárquico impuesto por Franco, y la falta de medios para continuar la producción al ritmo anterior, lleva a que se importe mucho más cine extranjero y que se imponga el doblaje mediante Orden Ministerial. A principios de los años 40 se establece la cuota de pantalla, pero ésta le hace un flaco favor a la industria cinematográfica patria, ya que rodando una sola película, los productores españoles podían obtener hasta quince licencias de importación y exhibición de películas de otros países. La empresa más potente de la época es CIFESA, que encuentra en la comedia el género ideal para imponerse comercialmente, sobre todo a través de tres directores, Juan de Orduña, Rafael Gil y Luis Lucia, que saben recoger el testigo de las comedias de aire sofisticado, modernizador, que surgieron antes de la Guerra Civil: había que competir, al fin y al cabo, con los productos estadounidenses. El primero rodó obras como Tuvo la culpa Adán (1944) o Él, ella y sus millones (1944) antes de virar, sobre todo con Locura de amor (1948), a un cine histórico melodramático y grandilocuente; los otros dos colaboraron como director y guionista en una adaptación de Wenceslao Fernández Flórez, El hombre que se quiso matar (1942), antes de desarrollar carreras paralelas con títulos como Viaje sin destino (1942), Huella de luz (1942), Eloísa está debajo de un almendro (1943), El fantasma y doña Juanita (1945), Un hombre de negocios (1945) o Dos cuentos para dos (1947). También continúan trabajando directores afines a Franco como Neville —Café de París (1943), La vida en un hilo (1945)— o Sáenz de Heredia —que, tras su tristemente recordada Raza (1942), vuelve al género con El destino se disculpa (1945)—, mientras otros como García Maroto o Castellví ven su carrera entrar en decadencia definitiva.

Gracias a iniciativas como la Dirección General de Cinematografía o el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas —más tarde, la Escuela Oficial de Cinematografía—, la industria alcanza, entre finales de los 40 y principios de los 50, una cierta normalización, pese al control ideológico del régimen franquista. Pero, al mismo tiempo, se produce un conflicto entre los directores ya consagrados, que continuaban basculando entre el folclorismo del género chico y la comedia costumbrista de influencia extranjera —pero de tono amabilísimo, sin mordiente—, y las nuevas generaciones surgidas del IIEC que, influidas por el fenómeno del neorrealismo italiano, le exigen al cine español que mire a la calle, que refleje la realidad del país —en el fondo, pidiendo un retorno de la comedia española a sus propias raíces culturales, segadas por el gobierno de Franco—, como ensayaron Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem en la seminal Una pareja feliz (1951), para continuar en esa misma línea en colaboraciones como Bienvenido, Mister Marshall (1953) y Novio a la vista (1954), antes de separarse creativamente. De ese choque surgen las conocidas Conversaciones de Salamanca, que de alguna manera institucionalizan esa división generacional pero, lo que es más importante, también abren una tercera senda dentro del género, quizá menos llamativa, pero igualmente importante a nivel industrial: la comedia rosa o desarrollista, cultivada por el productor Pedro Masó, y que mantiene ese aire inocuo, blanquísimo, del costumbrismo de los 40, pero asimilando también formas del cine italiano de la época —las historias corales, la narración casi como sucesión de sketches, la cuidadosa construcción de los diálogos, la apuesta por un star system propio…— que les permitía recuperar una construcción de personajes muy deudora, en realidad, del viejo sainete. De ahí surgen películas como Manolo, guardia urbano (Rafael J. Salvia, 1956), Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958), El día de los enamorados (Fernando Palacios, 1959) o Amor bajo cero (Ricardo Blasco, 1960), que ofrecen una imagen moderna, impoluta, de la España del régimen que contrasta fuertemente con el reflejo mucho más esperpéntico que da la comedia más en la línea ideológica de Berlanga y Bardem.

La llegada al Ministerio de Información y Turismo de Manuel Fraga Iribarne, y la recuperación de José María García Escudero como director de Cinematografía, suaviza tímidamente la presión de la censura. Y, al mismo tiempo, Berlanga se alía con Rafael Azcona, que ya había escrito para Marco Ferreri dos obras tan fundamentales como El pisito (1959) y El cochecito (1960), para iniciar la etapa más brillante de su filmografía, con títulos del nivel de Plácido (1961) o El verdugo (1963): el humor tremendamente corrosivo del guionista recupera la agresividad de la comedia noventayochista, lanzando una mirada tan poco halagüeña —y a la vez, tan tristemente realista— de nuestro país como la de los Arniches y Valle-Inclán más furibundos. Por suerte el escritor, inquieto e hiperactivo, se convierte en algo así como el pegamento de una generación de creadores de comedias críticas que engloba a Ferreri, pero también a nuevos directores como Carlos Saura, Jorge Grau o, sobre todo, una figura que batalla en estatura creativa con los propios Berlanga y Azcona: Fernando Fernán Gómez, que continúa la senda de sus anteriores La vida por delante (1958) y La vida alrededor (1959) con obras como El mundo sigue (1963), Los Palomos (1964) y, sobre todo, la espléndida El extraño viaje (1964). Frente a esta tendencia, y dejando a un lado la inevitable vena folclórica de nuestro cine, es la comedia desarrollista la que logra los mayores éxitos de público de la época: Fernando Palacios rueda el díptico La gran familia (1962) y La familia y uno más (1965), Sáenz de Heredia reelabora el esquema de su Historias de la radio (1955) en Historias de la televisión (1965), y grupos como Los Bravos saltan a la gran pantalla con comedias inspiradas en los musicales pop de Richard Lester, como Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967) y Dame un poco de amooor! (José María Forqué, 1968). Precisamente de manos de Forqué nace un estupendo accidente como Atraco a las tres (1962), que demuestra que la comedia desarrollista también podía dar títulos de enjundia… Por otro lado, García Escudero incide en la necesidad de desarrollar un subgénero poco desarrollado en la industria cinematográfica patria: las comedias con niño, a imagen y semejanza de Marcelino, pan y vino (Ladislao Vadjda, 1955) y El pequeño ruiseñor (Antonio del Amo, 1956). En ese registro, Luis Lucia se convierte en el gran experto en descubrir jóvenes talentos, como Marisol —con Un rayo de luz (1960)—, Rocío Dúrcal —Canción de juventud (1961)— o Ana Belén —Zampo y yo (1965)—, manteniendo el tono inocuo y blanco de sus comedias de los 40.

el verdugo

El mayor aperturismo del régimen hacia el turismo extranjero hace que la costa española se llene de jóvenes veraneantes —las famosas suecas de las que tanto se hablaba— que desafían la cerrazón moralista del régimen de Franco con los primeros biquinis… Lo cual queda reflejado en un largometraje, Amor a la española (Fernando Merino, 1967), que añade al esquema coral de la comedia desarrollista unas gotas del vodevil barcelonés, lo que implica tanto enredos amorosos como situaciones (más o menos) picantes, y cuyo buen funcionamiento comercial irá dando pie a derivaciones varias, como El turismo es un gran invento (Pedro Lazaga, 1968), antes de alcanzar su forma definitiva, convenientemente remozado, con uno de los mayores éxitos que ha vivido nuestro cine, No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970), que no sólo aupó al estrellato a su protagonista, Alfredo Landa, sino que sirvió para dar nombre a un subgénero que marcará el desarrollo de la comedia patria durante los años 70: el landismo. Pero ésa es otra historia que no me toca a mí contar.