Sobre la representación del Wing Chun en los biopics de Ip Man

De la misma manera que, a pesar de lo que nos quisieron vender en algunos gimnasios de barrio, el kung-fu –o el wushu, si queremos usar una palabra etimológicamente más correcta– no es un arte marcial en sí misma, sino un término que engloba a todas las diferentes disciplinas de combate que se han desarrollado en territorio chino, el reflejo de esos estilos de lucha que nos llega a través de los largometrajes de acción de la industria hongkonesa (y china) está filtrado por la estilización, por la sutil manipulación que demanda el espectáculo cinematográfico. El (simpático) concepto de aprender artes marciales observando películas, que han aprovechado incursiones en el género como Chocolate (Id.; Prachya Pinkaew, 2008), no es más que una licencia poética: las coreografías suelen poner por delante, precisamente, cierta gracilidad danzarina en los movimientos, dejando de lado los gestos más abruptos, pero más eficaces, de las disciplinas que (en teoría), usan los intérpretes, en especial los defensivos.

Ahí reside uno de los principales problemas de la representación cinematográfica del Wing Chun: que la eficacia de este arte marcial de la escuela del Sur está, precisamente, en su sobriedad, en su economía de movimientos. En esta disciplina, el luchador intenta asegurarse de mantener la estabilidad de su centro del equilibrio, recurriendo sobre todo a golpes que no comprometan ese contrapeso –de ahí que apenas se usen patadas, y en general se utilicen de cintura hacia abajo–, con lo que no sólo se reduce la superficie que puede golpear el oponente, sino que también se facilita el retorno a una postura defensiva, naturalizando las transiciones en los movimientos del artista marcial. De ahí surge una deriva como el Jeet Kune-Do de Bruce Lee, que añade a los principios básicos del Wing Chun una mayor movilidad, inspirándose en el juego de piernas de los boxeadores y en la agresividad de la lucha callejera, pero conservando, hasta cierto punto, la restricción de movimientos y, sobre todo, la fluidez y la naturalidad en las transiciones. Pero esa diferencia fundamental es la que hace que su estilo de lucha sea más cinematográfico que el de su maestro Ip Man… Siempre teniendo en cuenta que, lógicamente, Lee introduce en sus coreografías detalles aparatosos pensados para provocar la admiración del público –p. ej. patadas a la altura de la cara, gritos y todo tipo de aspavientos–.

Resulta lógico plantearse, pues, ante la multiplicación de biopics de Ip Man que han aparecido en los últimos años, la necesidad de los directores de obras como The Grandmaster (Yi Dai Zong Shi; Wong Kar-wai, 2013), o de los dípticos que forman tanto Ip Man (Yip Man; Wilson Yip, 2008) e Ip Man 2 (Yip Man 2; Wilson Yip, 2010) como Ip Man. La leyenda (Yip Man Chinchyun; Herman Yau, 2010) e Ip Man: The Final Fight (Yip Man: Jung Gik Yat Jin; Herman Yau, 2013), de estilizar la representación cinematográfica del Wing Chun para hacerlo más aceptable cara a los aficionados al cine de artes marciales. Y es que, aunque todas han contado con los preceptivos asesores de Wing Chun –entre ellos Ip Chun, hijo de Ip Man–, la realidad es que las características de este arte marcial sureño se han adaptado a partir de dos condicionantes: la pericia marcial de los protagonistas, y el estilo propio de los coreógrafos que han asumido dicha labor en cada una de las producciones. Así, Donnie Yen y Dennis To, ambos entrenados desde pequeños en wushu moderno –así llamó el gobierno chino a un deporte de contacto con el que, a finales de los 40, se intentó fusionar todas las distintas artes marciales del país–, garantizan una fluidez en los movimientos, y una precisión en los mismos que, evidentemente, no pueden reproducir ni Tony Leung Chi-wai ni Anthony Wong, actores que han memorizado los movimientos a realizar según las indicaciones de sus respectivos directores de acción.

Uno de los coreógrafos marciales que deja su huella de forma más evidente es, seguramente, Yuen Woo-ping en su trabajo junto a Wong Kar-wai. Aunque en Occidente le conocemos, sobre todo, por sus colaboraciones con los Hermanos Wachowski y con Quentin Tarantino, ha sido una figura fundamental en el desarrollo del estilo propio de actores del género como Jackie Chan, Sammo Hung, Jet Li o el propio Yen, y seguramente sea el mejor especialista de la industria de Hong Kong en la integración de movimientos convencionales con el uso de cables –algo que perfeccionó, sobre todo, en sus colaboraciones con Li, como la saga iniciada con Érase una vez en China (Wong Fei Hung; Tsui Hark, 1991) o Jet Li es el mejor luchador (Jing Wu Ying Xiong; Gordon Chan, 1994)–. En The Grandmaster, se añade espectacularidad a las exhibiciones de Wing Chun que protagoniza Leung utilizando viejos trucos del género: acelerando los movimientos mediante el montaje, subrayando los mismos mediante efectos de sonido –atención al espléndido uso del ruido del roce de la ropa–, y creando contrastes entre los instantes de pausa y los propios combates. Lo cierto es que, en general, Yuen respeta los movimientos característicos del arte marcial que Ip Man ayudó a impulsar –de hecho, Wong exhibe un gran respeto por el mundo del wushu, y muestra casi con mimo todas las variantes que exhiben sus actores–, y sólo puntualmente, sobre todo en determinados combates, utiliza los cables para dotar de mayor agilidad a los movimientos de los personajes. Lo único que se le puede achacar es que, en algún enfrentamiento, Leung utiliza más patadas de lo que sería esperable en un maestro de Wing Chun, y que hay cierta (lógica) tendencia al postureo –es decir, a mantener una postura agresiva tras propinar un golpe, en lugar de retornar inmediatamente a una posición defensiva–.

En cambio, las dos partes de Ip Man mantienen un equilibrio más delicado, al tener que conciliar las propias características del arte marcial, las prestaciones físicas de su estrella, Donnie Yen, y las ideas propias del coreógrafo de las peleas, Sammo Hung. Aunque se le conoce especialmente como actor, el antiguo compañero de andanzas de Jackie Chan se ha ido consolidando como uno de los coordinadores de acción más prestigiosos de la industria hongkonesa, sobre todo por la limpieza visual y el nervio que aplica sobre los combates, y por la fisicidad de los mismos, lejos de ese aire etéreo que, muchas veces, tiene la obra de Yuen Woo-ping. La ventaja de contar con alguien con la experiencia marcial de Yen es que Hung puede aprovechar tanto su increíble velocidad –no hay posproducción en las lluvias de puñetazos que propina: es una habilidad característica del propio actor– como su precisión de movimientos, lo que permite a Wilson Yip utilizar encuadres amplios e incluso planos secuencia que, de alguna manera, naturalizan la sensación de maestría que debería destilar el personaje. Sin embargo, es cierto que se toma bastantes más libertades que Yuen, recurriendo a las patadas más de lo que sería normal –aunque, en general, sean de cintura para abajo, como debería ser– y, sobre todo, añadiendo pequeños detalles extraídos de las artes marciales mixtas, una de las grandes especialidades de Yen, además de algunas recuperaciones espectaculares –cfr. las caídas de las que el protagonista se recupera con agilidad prodigiosa– en las que Hung hace uso de los cables. Lo más interesante, al menos desde un punto de vista puramente marcial, de las dos Ip Man, es que los enfrentamientos climáticos están concebidos para poner al gran difusor del Wing Chun frente a contrincantes que, debido a su forma de luchar, pueden ponerle las cosas difíciles: es el caso del general Miura (Hiroyuki Ikeuchi), experto en kárate –un sistema de lucha también sobrio y poco espectacular, y que además permite a Yip lanzar un guiño (otro más) a la nacionalista Furia oriental (Jing Wu Men; Lo Wei, 1972)–, pero también del boxeador Taylor Milos (Darren Shahlavi) –la restricción en las patadas de su batalla permite que el espectador vea unos movimientos de Wing Chun mucho más parecidos a la realidad… y atención, de nuevo, a la velocidad de los puñetazos de Yen–.

Menos interesante es el díptico de Herman Yau, sobre todo porque los coreógrafos marciales carecen de la personalidad de Yuen Woo-ping o de Sammo Hung, y los resultados sufren por ello. Curiosamente, y a pesar de tener al frente a un artista marcial como Dennis To, Ip Man. La leyenda quizá es la que acaba siendo más artificial, la más limitada de las dos: los encargados de las escenas de acción, Chi Ming Liu y Leo Au-yeung, utilizan mucho los planos secuencia, y los encuadres amplios, pero su trabajo no resulta muy afortunado a la hora de imprimir dinamismo adicional a los enfrentamientos. A pesar de la introducción de sobradas típicas del género como los volantines y los giros en el aire creados mediante cables –inconcebibles, en la realidad, en un maestro de Wing Chun–, la agilidad de los enfrentamientos depende de forma excesiva del actor que se enfrenta a To: cuando pelea con un artista marcial con capacidades físicas a su altura, sobre todo Louis Fan, se aprecia en la velocidad y la contundencia que transmiten a sus movimientos, disparando el nivel testosterónico del largometraje. En lo que mejora Ip Man: The Final Fight no es en las prestaciones físicas de Anthony Wong, lógicamente más limitadas que la de To –es actor, y no artista marcial, y su edad también lo hace menos ágil–, sino en que los coreógrafos que toman el relevo, Chung Chi Lo y Kwok Lam Sin, utilizan mucho mejor el montaje y los movimientos de cámara para acelerar y/o hacer más contundentes los golpes de su protagonista. Más allá de cierta tendencia al postureo, y cierto uso (limitado) de los cables, la realidad es que Yau consigue un retrato del Wing Chun mucho más similar a la realidad, estilizándolo, de forma semejante a la de Yuen Woo-ping en The Grandmaster, a través del uso de la posproducción y de los efectos de sonido.