Inteligencia artificial

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Parece normal que en un país donde nadie votó a Zapatero tampoco nos engañe alguien tan poco de fiar como Lars von Trier. Era evidente que la agresiva campaña publicitaria de Nymphomaniac. Volumen 1 (2013) vendía algo más que un puñado de secuencias morbosas, como quien más, quienes menos, han podido comprobar. En cambio, causa cierta sorpresa que en el resto del mundo, más sensible a las poses autorales y a los festivales que las alientan, la crítica (aún resulta difícil evaluar la reacción del público por la peculiar distribución de la cinta) haya reconocido asimismo sus virtudes. Definitivamente el danés ya no confunde a nadie: es un gran director, a pesar de todo.

En ese «todo» pueden contarse sus declaraciones en 2011 con las que destapó la corrección política del festival de Cannes —las cuales, para más coña, recuerdan a las del personaje Brüno de Sacha Baron Cohen en la comedia homónima de 2009— o las dificultades derivadas del contenido erótico de su última película —aunque ya incluyera escenas explícitas de sexo en Los idiotas (Idioterne, 1998)—, pero la controversia ha acompañado a von Trier desde las primeras etapas de su carrera. Quizá la que más haya trascendido a lo largo de la misma sea la de su manifiesto Dogma 95, un decálogo que contradecía las prácticas de rodaje estandarizadas en el momento de su publicación. Sin embargo, hoy en día la adscripción a esta tábula rasa ha perdido todo su sentido. Con el advenimiento de los soportes de filmación y edición digitales, lo que antes era radical ahora es pauta de democratización, y lo restrictivo deviene liberador en otros manifiestos de espíritu más templado. ¿Puede entonces explicarse el fin de la polémica únicamente a raíz del salto tecnológico?

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Era otra época. Como un borracho sorprendido por el aire fresco de la mañana al regresar a casa, los noventa alumbraron una falsa conciencia de los excesos de la década anterior, sin llegar a imaginarse la verdadera resaca que llegaría después del 11-S. El resurgimiento cíclico de la moral pública, lujo propio de periodos en que la sociedad pierde el impulso de sobrevivir, cristalizó en un discurso de corrección política. El lenguaje que recogía nuestra visión de los ochenta (desbocados, salvajes, neoliberales…) expresaba a su vez un proxy emocional mediante el cual diferenciarnos del pasado. El reciclaje afectivo de lo real favoreció que la Primera Guerra de Irak, la más claramente ligada a intereses energéticos, no legara al imaginario popular ningún trauma como el que acarreó la de George Bush Jr., sino la conmovedora estampa de pozos de petróleo en llamas; o que la OTAN (con Clinton a la cabeza) laminara los Balcanes a bombas sin protestas remarcables.

La polémica en aquellos años contribuía a afirmar consensos en fase de construcción. Por ejemplo, la imagen pública de Demi Moore o los thrillers eróticos de Joe Eszterhas tendieron puentes entre caducas proyecciones masculinas y la integración de la mujer en la constelación white trash actual. De semejante manera, la posmodernidad barroca de Tarantino culminó la separación entre la violencia y su goce estético, jubilando el complejo de culpa inculcado por algunos intelectuales a aquellas audiencias ochenteras sedientas de acción y vísceras.

A diferencia de otros periodos, la polémica no dependía tanto de la personalidad del autor como de su capacidad de identificar los elementos reactivos de la sociedad. Basta comparar la naturaleza y caducidad de los debates suscitados por Asesinos natos (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994) o la versión de Lolita de Adrian Lyne (íd., 1997) con la agitación que aún provoca contemplar por primera vez La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932) o Saló (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975). Ello se debe a la traslación del foco de la polémica de aspectos humanos o históricos a otros más urgentes y coyunturales: la cultura pop de los años ochenta se percibía tan inmersiva y alienante que necesitaba de una respuesta directa y en la misma escala. En consecuencia, en lugar del individuo los noventa tomaron el mainstream como objeto de reflexión y alumbraron… la polémica pop.

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Es probable que la huella de Lars von Trier no haya sido tan honda en la historia del cine como en la de la cinefilia. A semejanza de Michael Haneke, hablamos de un director cultivado cuyos referentes audiovisuales emanan a su vez de un amplio acervo cultural, del cual participa la capa social burguesa a la que primordialmente se dirige. No es casual que una visión cínica de la historia del Viejo Continente como Europa (íd., 1991), alejada en su exuberancia formal de las coordenadas éticas y gramáticas lanzmannianas, supusiera esa primera eclosión de estilo o Big Bang que postula un universo autoral con sus propias constantes.

Sin embargo, conforme la filmografía del danés surcaba los años noventa iba aumentando la carga dialéctica respecto a su público: en lugar de conformarse con azotar la conciencia de la clase media-alta a la manera del director de Funny Games, las estrategias de von Trier parecían dirigidas más bien a excitarla. Dogma 95 carecía de la reflexión que hubiera requerido un auténtico revulsivo artístico a largo plazo; no obstante, su rechazo indistinto y sin alternativa viable a cualquier tipo de artificio cumplía su misión de poner en jaque las concepciones del espectador. Por otro lado, la trilogía «Golden Heart» que inauguró con Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996) explotaba las necesidades folletinescas de un público sofisticado, de la misma manera que su productora de cine porno para mujeres Puzzy Power satisfacía las sexuales.

En cualquiera de sus expresiones artísticas von Trier se mostraba permeable a la corriente de discusión pop de la época, que prefería lo explosivo a lo reflexivo, el vandalismo a la deconstrucción, las apariencias a los actos. Sus polémicas operaban como estímulos externos, más asimilables a la sociedad que las alimentaba que a la cosmogonía cultural de su autor. Así lo confirman también los debates ajenos a las obras en sí, tales como sus insultos a Roman Polanski o las trifulcas con Björk durante el rodaje de Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000).

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El director parecía no identificar el cine con la proyección de un elaborado constructo de su mundo interior, sino con un estado de ánimo que comenzaba a gestarse desde mucho antes de acceder al patio de butacas. Ello le llevó a desarrollar la mencionada intuición para explotar los puntos sensibles de la sociedad, equiparándose así a un James Cameron del circuito de festivales.

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Como es sabido, en lo que llevamos de siglo Lars von Trier ha perseverado en gestos y decisiones artísticas chocantes. Desde la ausencia de decorados de Dogville (íd., 2003) y el sacrificio de un burro para una escena de su secuela Manderlay (íd., 2005) —motivando la marcha del rodaje de John C. Reilly, si bien fue eliminado del montaje final— a la violencia sexual de Anticristo (Antichrist, 2009) o, como ya hemos comentado, el coqueteo con la pornografía de la película que motiva este especial.

Sin embargo, los tiempos han cambiado. Ahora el cinismo es el oxígeno en el que sobrevive la cultura y las imágenes nos llegan cargadas con su propia dialéctica interna, incluyendo en el mensaje su expectativa de reacción al mismo. Desde la hipersexualización de la imagen de Miley Cyrus a las performances de los asesinos de The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012) la polémica ha devenido representación de sí misma, mientras que los polemistas cumplen la función de coro griego que como tal necesita.

Esta labor de amplificar y orientar los focos de controversia no se lleva a cabo por personas concretas, sino por la propia estructura de los medios de comunicación, adaptada para una máxima penetración de estos estímulos. La reverberación de este eco mediático, multiplicada por las redes sociales a las que nutre, llena el espacio público que en años anteriores ocupaban aquellos debates edificadores de consensos. El papel de la obra de arte ya no consiste en acelerar dinámicas de progreso social, sino en expandirse como ilusión colectiva de dichas corrientes, a la manera de una criatura de Frankenstein animada por un fuerte amperaje.

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El cambio de paradigma ha supuesto un reto añadido para una industria cinematográfica en crisis, comprometida con un formato y estructuras que no conectan tan bien como antaño con el tejido social. Al margen del impacto diluido en que queda el talante provocador de películas como Don Jon (Joseph Gordon-Levitt, 2013) o Shame (Steve McQueen, 2011), más significativa es la renuncia siquiera a intentarlo de obras potencialmente polémicas como la saga de Los Juegos del Hambre (The Hunger Games) o Guerra Mundial Z (World War Z, Marc Foster, 2013). Más que nunca, el cine parece avanzar a remolque de la sociedad, sujeto a tirones impredecibles y sin vocación de alterar su rumbo. ¿Cómo encaja el von Trier polemista en este nuevo escenario?

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Toda crisis abriga oportunidades insospechadas, y esta las ha abierto para la figura del autor y también para nosotros, su público. Lejos del modelo (ya agostado) del creador como receptáculo de constantes fílmicas y objeto de estudio del aficionado, lo que podemos esperar de determinados directores es un entendimiento profundo del entorno de la propia cinefilia, así como el valor y la capacidad de agitarlo. Se trata de hacer salir al conejo de la seguridad de su madriguera, de interrumpir la rutina de consumo audiovisual del espectador para exponerlo a sus prejuicios y emociones primarias. En suma, de que la obra le descubra una dimensión vital inconcebible en su agonía cotidiana.

¿Cómo es posible suscitar semejante reacción en ausencia de polémica verdadera? Como sabemos, muchos de los significantes con los que opera el lenguaje cinematográfico extraen su significado de referentes de la vida real o de otras obras. Cuando dicho referente forma parte de nuestra identidad, el hecho que sea adscrito a un discurso ajeno a ella nos compele a reexaminarlo como si de nosotros mismos se tratase.

Por ejemplo, si nos impacta la suerte del personaje de Ryan Gosling en Solo Dios Perdona (Only God Forgives, 2013), ello se debe a que proyectamos en él un recuerdo muy diferente al que nos dejó su papel anterior con Nicolas Winding Refn (Drive, 2011). De la misma manera, el desmelene de iconos Disney que practica Harmony Korine en Spring Breakers (íd., 2013) no escandalizará a los cinéfilos de moral curtida en terrores necrófilos y pollas tentaculares, pero les conmina a acceder al nivel más alucinado de la ficción donde colusionan ambas imágenes contradictorias. La polémica figurada, por tanto, constituye una extensión de la obra hacia el trasfondo sociocultural del que la asimila; un estímulo artificial que el autor brinda al espectador desde el otro lado del puente.

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Como un humanista poseído por el diablo, Lars von Trier ha demostrado dominar los fundamentos de esta metacomunicación para inocular a la audiencia su lucidez misantrópica. Dicho talento ha llegado a su culmen con Nymphomaniac, una obra que en teoría atañe a la esfera de la identidad sexual de cada uno. En este caso, la controversia orquestada por las noticias y la campaña publicitaria parece demandar del espectador su lado más liberal, aquel que boicotea el día de Navidad acudiendo a su estreno, que se recrea en sus escenas más explícitas y las adorna con ingeniosos comentarios. Nada más lejos de la realidad. La armadura psicológica con que uno se adentra en la obra se viene abajo a la primera zancadilla del montaje, y le deja solo frente a un laberinto-sinécdoque de la mente humana donde las únicas referencias válidas son el placer y su ausencia. Más allá, en el corazón de ese laberinto que recorre incesantemente en su diagnosticada depresión, un nazi simpático no para de reír.