Aquí nadie fuma, nadie coopera

El señor Disney no quiere que nadie lo vea fumar. Se dedica a ello de puertas adentro. Al otro lado de la puerta de su despacho, rodeado de figuritas y carteles enmarcados. La neblina apestosa se pega al plástico y la porcelana, pero nadie lo huele más que él. Es consciente del efecto pernicioso que una imagen pública como fumador tendría entre sus miles de seguidores infantiles, curiosamente en una era en la que ese mal hábito poseía más marca comercial que ningún otro gesto. Y aun así, en las salas de dibujo de su estudio empezaba a crecer una divertidísima galería de personajes dados a vicios toxicológicos, en especial a la botella. El señor Disney no consentía que nadie lo viese fumar, pero más tarde era capaz de asistir impecable al estreno de alguno de sus clásicos, donde un juglar ejemplificaba con maestría la técnica del beber hasta caer, o un ganso beodo declaraba el placer de irse a la cama con sus dos sobrinas, o un dodo se lamentaba por la pérdida de los buenos fumadores. Un ave extinta tenía que ser para solicitar el fósforo, el chispazo indebido a la hora de resolver problemas incómodos que los demás rodean. “Aquí nadie fuma, nadie coopera.”

En esas pequeñas paradojas reside parte del encanto incorrecto de un estudio de animación alicatado bajo la superficialidad y los lugares comunes que tanto desde dentro como desde fuera han ido afianzando la marca. El sello dorado con alma de marca blanca, en pos de una universalidad que no sabe si beneficiar a los niños crédulos o irritar a los adultos descreídos. Cuando la simbiosis mercantil entre Disney y Pixar se hizo definitiva bajo la tutela de otro padre de familia, John Lasseter, el conflicto que había conseguido volver a ser enterrado con La sirenita (The Little Mermaid, John Musker & Ron Clements, 1989) resurgió en un panorama animado feroz y competitivo. Con otros tantos nuevos lobos olisqueando la puerta del despacho principal, en busca de un signo sulfúrico, como esa desquiciada teoría aparecida en el Huffington Post sobre el machismo disneyano que se apoyaba en la comparación de ojos y manos de personajes masculinos y femeninos. Es inevitable que a Disney, como marca y como hombre, si siguiera vivo, ya no se le conceda la intimidad de antaño, y que tampoco la tengan sus descendientes de ficción, sometidos al escrutinio del fandom y de los numerosos materiales audiovisuales e impresos que revelan hasta los más ínfimos secretos de cada producción. Lo que fue, lo que es, lo que será, lo que dejó de ser y lo que ojalá sucediese.


Y, sin embargo, en ese debate público queda relegada la incógnita principal, aquella que Disney construía al separar su yo privado y su yo empresario; aquella que, también, recupera Al encuentro de Mr. Banks (Saving Mr. Banks, John Lee Hancock, 2013), película que se postula como reformulación del pasado a partir de las ficciones antes que como un biopic estricto y documentado sobre una creadora o sobre la creación de una película. Desde el corazón de Pixar se intentó dilucidar estos secretos mediante veintidós tweets de consejos narrativos, convertidos gracias a la instantaneidad de lo trending topic en manual para guionistas en ciernes. Aquí los tomaremos como posibles integrantes de un proceso que corre el riesgo, entre los detractores más apocalípticos, de hacerse formulaico, si no lo ha sido siempre en mayor o menor medida. ¿Qué hace, a fin de cuentas, la bruja de toda historia? Un poco de aquí, de acullá, de más allá y de sabores terribles que nadie notará. El humo de Disney, que se propaga para intoxicar o hechizar a sus nuevos herederos y a todo colaborador que, como Pixar o P.L. Travers, termine pasando demasiado tiempo al otro lado de la puerta.

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(Admiración) x Supremacía del público = Cuento ÷ Reescritura/Simplificación

O por qué P.L.Travers y Walt Disney pelean realmente.

A lo largo de su reciente Historia, Pixar nunca se ha escondido del halago que supone la medalla de ser un estudio con excelentes repercusiones entre crítica y público. Entre 1995 y 2010 Lasseter sólo se llevó el vapuleo menor de Cars (id., John Lasseter, 2006), cinta que anticiparía los frentes débiles de la compañía, y no por una falta de esfuerzo interno, sino por la eterna dificultad de las expectativas externas. Cars fue y continúa siendo el epítome de la fusión entre Pixar y Disney, aquello que temía Travers al entrar en una habitación de hotel cuajada de peluches sonrientes: la equiparación entre el triunfo cualitativo y su aprovechamiento comercial. Es posible que, desde entonces, en la franquicia haya intervenido el deseo por pegar ojos y bocas en medios de automoción que despierten las ansias de los niños pequeños en cualquier Disney Store; no obstante, dichas secuelas mercantiles no deberían negar el alcance narrativo y técnico del producto de partida. Pero lo hacen, quizá porque Pixar se había atrevido a reformular los fiascos de Disney (la saga del coche Herbie) y a seguir ofreciendo películas delicadas bajo la cubierta nada sutil de los objetos favoritos de la sociedad de consumo.

Parece habitual, desde entonces, que al estudio se le nieguen determinados procederes, como si existiese un tribunal de justicia animada, muy amiga de la vara de medir lo infantil y lo adulto como dos estratos que, milagrosamente, a veces conviven sin que uno ni otro se percaten del opuesto. Si este fue el meollo de los malentendidos entre Walt Disney y Travers, el cinismo que ha ido cobrándose las miradas sobre la industria y el arte de la animación vestiría en la actualidad con los sobrios trajes de la escritora de Mary Poppins. Tanto Pixar desde sus inicios como Disney en la decadencia que siguió a la muerte de Walt y en los titubeos creativos de los últimos noventa, han ido apartándose del cuento de hadas que sería emblema fundacional de la casa. Quizá esa clase de relato sólo fuese posible en una época en la que la perspectiva de un mundo y un futuro florecientes favorecían la recreación romántica y naíf del pasado. Mientras las leyendas y las obras adultas se trasladaban al terreno favorito de Walt (ni Mary Poppins (id., Robert Stevenson, 1964) ni Pinocho (Disney’s Pinocchio, Ben Sharpsteen, 1940), por ejemplo, eran cuentos de hadas en sentido categórico o figurado), toda vez que el líder ya no existe y los tiempos modernos apremian, la corriente se invierte. Sin embargo, si Pixar cuenta con la ventaja de partir de cero, el sello Disney se embarca en un desarrollo contemplado como algo rocambolesco desde fuera, cuando un proyecto de espíritu innovador como El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, Gary Trousdale & Kirk Wise, 1996) interrumpe la tradición de las princesas y lanza su vocación de recuperar el vínculo afectivo con el pasado narrativo y personal hacia películas donde lo adulto es un destino inevitable (Atlantis: El imperio perdido [Atlantis: The Lost Empire, Gary Trousdale & Kirk Wise, 2001], Lilo y Stitch [Lilo & Stitch, Dean DeBlois & Chris Sanders, 2002], El planeta del tesoro [2002]); o un peso estilístico que no termina de casar con el espíritu del estudio ni con ninguna revolución estética (Tarzán [Tarzan, Kevin Lima & Chris Buck, 1999], Dinosaurio [Dinosaur, Eric Leighton & Ralph Zondag, 2000], Hermano Oso [Borther Bear, Aaron Blaise & Bob Walker, 2003]).

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Final } Emociones x Intentos + Nunca = Zona de confort

O por qué a P.L. Travers se le acaban yendo los pies.

El sentido de lo adulto ha sido, pues, uno de los principales motivos de aplauso ante Pixar, aunque la tradición humorística estuviese ahí desde su primera obra. ¿Qué sucede cuando a Lasseter se le acumula el trabajo y pasa a ser directivo de dos divisiones tan asociadas y tan distintas como Disney y Pixar? Todos esperaban que una terminase fagocitando a otra, quizá más ansiosos por asistir a un fracaso que a un logro rotundo, como sucede en las portadas de prensa y en las secciones de economía ante cualquier operación comercial de envergadura. Lasseter debía luchar entre la filosofía que había hecho famoso y respetado a su estudio y los finales felices y gloriosos usualmente representativos del sello Walt. Pixar, hasta entonces, se dedicaba a desmentir el látigo narrativo de los finales, colocándolos al comienzo de los relatos (en Up [íd., Pete Docter & Bob Peterson, 2009] o Wall·e [Wall-E, Andrew Stanton, 2008]) o dibujando círculos interminables (la trilogía Toy Story y el universo interno de Monstruos S.A. [Monsters Inc., Pete Docter, Lee Unkrich & David Silverman, 2001]). En Disney, la tiranía del final se batalló con una altísima actividad de secuelas, sagas televisivas, series, películas de series, trasvases tridimensionales o a la acción real, tal que si la herencia clásica del estudio pudiese salvar la situación una vez gastados los cartuchos de la segunda edad de oro que dio en llamarse a los primeros noventa.

De esta estrategia tambaleante y desesperada surgieron las decepciones creativas en el corazón del estudio (Zafarrancho en el rancho [Home on the Range, Will Finn, John Sanford, 2004]), que compaginó aquella falsa nostalgia mediante la resurrección de sus clásicos con una modernización más apegada a otros estudios emergentes que a la cercana Pixar. Ni Chicken Little (íd., Mark Dindal, 2005), ni Descubriendo a los Robinsons (Meet the Robinsons, Stephen J. Anderson, 2007), ni Bolt (íd., Chris Williams, Byron Howard, 2008) pudieron convencer de una nueva madurez, escondida tras estéticas poco arriesgadas y tras la timidez ante los virajes más dramáticos y desagradables de historias ya completamente divorciadas de las hadas y las felicidades aristocráticas. Ese lado oscuro que la compañía se niega a reconocer que existe (demasiado poco se revela en el documental Waking Sleeping Beauty [Don Hahn, 2010] y The Sweatbox (John Paul Davidson, 2002), sobre la tortuosa producción de El emperador y sus locuras (The Emperor’s New Groove, Mark Dindal, 2002), intentó ser acallado), así como Walt fumaba en la soledad de su despacho, continúa escondiendo los motivos por los que sus películas musicales parecieron morir junto con Howard Ashman. ¿Había parecido entre Disney y Mickey? El cortometraje que acompañaba a las proyecciones de Frozen. El reino del hielo (Frozen, Chris Buck, Jennifer Lee, 2013), Get a Horse! (íd., 2013), resume esa fusión entusiasta entre el padre y la obra (la voz de Walt remasterizada para el doblaje), o cómo el estudio necesita absorber a sus creaciones, bien creativa o comercialmente, de manera que sólo a través del cambio de medios, atravesados por Mickey y compañía en apenas seis minutos, podrán salvar el estancamiento de una Historia congelada dentro de su propia fama.

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Presente + Opiniones – Obviedad (Honestidad/Credibilidad) = Reintentos

O por qué a P.L. Travers no le gustan las peras.

El hombre humilde cumple su sueño, que es animar Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, 1937), y el hombre rico cumple el sueño caprichoso de su prole, como le confiesa a Travers en su afán por llevar Mary Poppins a la gran pantalla. A partir de ahí, de esas cumbres difícilmente superables por otro objetivo igual de emocional, las adaptaciones de secuelas y lo que ocurre a la salida del preestreno no importa. La acción, en el relato y en la tarea de Walt como jefe de un gran conglomerado, se interrumpe para regodearse en un logro en scroll infinito, o cómo Wall·e y Eve aportaban triunfos a la devastación en los créditos finales de su propia aventura. La evolución narrativa podría entrar en pausa, toda vez que el soñador ha reformulado su realidad para siempre entre las cubiertas de esos libros enjoyados que se abren y se cierran; los oros y las gemas desprendidas de los beneficios del merchandising y los parques. Lasseter obtuvo un primer estreno similar con Toy Story (íd., 1995), arropado por el cariño que siempre despertará la ilusión de animar lo inanimado, en especial cuando lo inerte es el territorio de la infancia caída en un semiolvido. Resulta arduo crecer con el ojo puesto en esa bonanza inicial, en el título de estudio con mayor número de galardones que establecen esa falaz equivalencia con la estantería de las obras maestras. Mientras Walt Disney cultivó una serie de clásicos con grandes recursos, relegando la experimentación artística y los consecuentes premios a obras menores (las Silly Symphonies), en su periodo actual los estudios juegan a matar con su caballo de batalla estelar, acompañado de pequeñas piezas como maneras de perpetuar una franquicia o de calzar una temporada de premios más floja.

Si Pixar siempre se ha caracterizado por rechazar la nostalgia, motivo que la hizo brillar paralelamente a la inestabilidad de Disney en los 2000, debería resolverse esa disyuntiva, abierta desde que Lasseter se convirtió en un pluriempleado. Su primera cuenta de honor pendiente fue Tiana y el sapo (The Princess and the Frog, John Musker & Ron Clements, 2009), o cómo resucitar las viejas técnicas mediante una estructura narrativa clásica que incluía jugueteos con arquetipos novedosos. La frescura que pudiera traer consigo el proyecto, por momentos más afín a Don Bluth, supuso, no obstante, el comienzo de una paradoja: desde ella, se ha instituido como modelo de prólogo el que los protagonistas aparezcan como niños, muchos años antes de tener que poner a prueba sus simples sueños de guardería. En Tiana, Enredados [Tangled (Rapunzel), Nathan Greno & Byron Howard, 2010], Brave (indomable) (Brave, Mark Andres, Brenda Chapman & Steve Purcell, 2012), Monstruos University (Monsters University, Dan Scanlon 2013) y Frozen se recurre a este concepto con una reiteración ya sospechosa, cuando hasta ahora el esquema habitual de ambos estudios omitía la infancia de sus personajes. ¿Se trata de la repetición de un esquema narrativo introductorio que funciona? ¿La excusa para vender en las tiendas los famosos toddlers? ¿O la representación de una triple nostalgia?: del estudio (por sus películas clásicas y los antiguos animadores, como Claire Keane, quien quizá fantasea ser Rapunzel con sus murales, imitando el estilo único de Mary Blair en sus concept art); del espectador (hacia una infancia equiparada con esos clásicos), y de los propios cuentos (relatos escritos y ambientados en el pasado). La imposibilidad de regresar a esas tres etapas y escenarios queda expresada entonces y de forma rebelde como canción pop, rock, jazz, musical cinematográfico o de Broadway, modelo para la regeneración de Ashman y Menken en cuanto a la escenografía y el concepto de monólogo o diálogo cantado, como se recuperó en El jorobado de Notre Dame y, ahora, en Frozen.

En esta última se presenta el habitual número de clímax romántico al comienzo de la historia, a fin de dinamitar sus fundamentos, aunque esta estrategia ya la hubiésemos visto antes (esa larga tradición de príncipes Humperdinck). Es ejemplo de cierta voluntad de cambio y de mayor prolijidad en los ejercicios de síntesis que en las películas clásicas, más lineales (con antecedente en la narración de las vidrieras de La bella y la bestia [Beauty and the Beast, Gary Trousdale & Kirk Wise, 1991]). La discusión entre Merida y su madre en lugares aparte en Brave, o la secuencia de crecimiento de las dos hermanas de Frozen, en la que se vislumbra esa vocación respetuosa hacia lo pretérito en un plano fúnebre que podrían haber descrito Pushkin y Gógol, y la hilera de reciclajes del Renacimiento al Rococó durante una de sus canciones; son detalles que van desviando el eje al que Tiana había rendido un homenaje más evidente. Pero, ¿Lasseter consigue la evolución o el acercamiento a fórmulas de otros estudios competidores?

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¿Obstáculos? Let it go.

O el efecto de pedir un té en la barra de una coctelería.

Tan errado es celebrar en exceso una supuesta nueva edad dorada como renegar de ella y ensalzar la antigua, olvidando sus bluffs y defectos. El clamor reverencial que ha ido girando en torno a Frozen desde su estreno entró pronto en colisión con las voces disidentes: las redes que permiten transmitir rápidamente los fallos, los parecidos, las declaraciones poco pertinentes y las polémicas entre producto y fuente. La fórmula Lasseter, de existir una, no guardaría ningún respeto por el clasicismo de aquellas producciones que se aferraban a la matriz del cuento original junto con añadidos cómicos y musicales más próximos a la era de estreno. Esto no significa ninguna irreverencia (el humor por descontextualización tan cosechado en otros estudios, y presente en Hércules [Hercules, Ron Musker & Ron Clements, 1997]), sino el deseo por inyectar la imperfección de lo que hemos ido recordando de manera idealizada, a través de la narración oral, escrita y animada de nuestra infancia. El inconveniente para Lasseter es que los enanos han crecido y otros estudios, con Dreamworks y Sony a la cabeza, comenzaron a forcejear con los mismos esquemas, armando tamaño escándalo que ya es complicado diferenciar dónde está el referente y dónde el tópico. En cualquier caso, las esencias internas de Disney han aparecido siempre destiladas, imitadas (aquellas animaciones reutilizadas de unas películas a otras tras la muerte de Walt) o inducidas en patrones ineludibles (¿es una coincidencia o no que los trolls de Frozen se parezcan a las nubes del cortometraje Partly Cloudy (Peter Sohn, 2009), o que las princesas Anna y Elsa tengan la fisonomía de las hormigas femeninas de Bichos, una aventura en miniatura [A Bug’s Life, John Lasseter & Andrew Stanton, 1998]?).

Si por algo se caracteriza Disney es por su maleabilidad a la hora de redefinir sus propias reglas: la inclusión en el panteón de princesas de personajes que no lo son en sentido estricto, como Mulán o Pocahontas, y otras trasvasadas desde Pixar, con propósitos meramente comerciales (junto a la venta de valores de aberrante simpleza y clasismo en la versión infantil de esta estrategia, la televisiva princesa Sofía). El acercamiento a la filosofía Pixar debería suponer la inversión de esa facilidad para el cambio, es decir, que este se produzca en su dimensión más artística y narrativa. La animación 3D disneyana se ha apuntado a esa evolución con ciertos tambaleos, consiguiendo las altas cotas técnicas de Pixar en lo general pero tropezándose en lo particular, que hasta ahora eran sus principales bazas; esto es, los personajes. No obstante, es una victoria que un diseño tan poco agraciado como el del muñeco de nieve Olaf consiga el carácter más tierno y firme de la historia, o que la secuencia de la transformación de Elsa, acompañada por una canción que no vivía semejante campaña de marketing desde los tiempos de El Rey León (The Lion King, Rob Minkoff, Roger Allers, 1994), haya adquirido un estatus inolvidable para un público infantil y adulto. Con toda su fuerza, también es innegable que la estética de este número musical tiende cabos hacia los palacios de cristal de Barbie y los tejidos etéreos y purpurinosos de la saga de Campanilla. El dato: a pesar de todo, el cover de Demi Lovato posee más reproducciones en YouTube que la versión incluida en la película, lo cual estaría dando la razón al prototipo de explotación comercial Disney por encima de los esfuerzos creativos que Lasseter estaría intentando transmitir hacia el sello. Nadie más que Travers pide un té en el suntuoso salón de la coctelería.

[Conocimiento personal] + Problemas – Deus ex machina < Rechazo ≠ Inclinación x Empatía = Esencia

O por qué todo siempre termina en lágrimas.

La historia de Lasseter comenzó con aquel caballero medieval formado por trozos de vidriera que irrumpía a sablazos en El secreto de la pirámide (Young Sherlock Holmes, Barry Levinson, 1985). Desde ese instante, Pixar tenía la obligación artística y empresarial de desvincularse de cualquier traza clásica: había que denunciar la existencia plana de animaciones que no conducían a ninguna parte y que, como suntuosas piezas de arte de un siglo cubierto de romances artúricos, evocaban un pasado que nunca había existido. Las críticas negativas y las malas acogidas existen, pero Pixar nunca, o de momento, ha repetido sus esquemas. Ninguna de las partes de Toy Story, Cars o Monstruos se estanca en el modelo genérico de su antecesora, e incluso la última, con esos ídolos monstruosos trasladados a las dudas de la época universitaria, reafirman el código de un estudio que prefiere voltear los procedimientos habituales y armarse de novedad frente a la expectativa que, en el fondo, nunca dejará de amar y aprobar lo que funcionó en otros tiempos. El canto de Elsa pudiera ser la declaración definitiva de Disney dejándose conducir por la contemporaneidad de Pixar, o de Pixar asumiendo las herencias inalterables de Disney, con todos sus pros y sus contras.

Lasseter ha conseguido que la animación, y lo que es más difícil, la animación hollywoodiense, recuperase su estatus de arte cinematográfico en los círculos más elitistas. Sin embargo, lo comercial siempre ha sido un faro en la política de Disney (esos descartes de diseños oscuros e historicistas para Blancanieves), quizá temerosa de la admiración generada entre los sobrios soviéticos, cuyo exponente, Lev Atamanov, ha sido admirado por Hayao Miyazaki, a su vez icono para Pixar… ¿Cuál es la zona de independencia de Lasseter en ese trasvase infinito de animadores y cuentistas, la que representan sus camisas hawaianas? ¿Qué esconde, como líder, al otro lado de la puerta de su despacho; qué es lo que teme ahora que la batería de ideas que originó el nacimiento de Pixar se ha terminado y el cuento de hadas no parece admitir más giros de baile sin desvanecerse? Tal vez lo mismo que las lágrimas de P.L. Travers durante la proyección de Mary Poppins; una mezcla de orgullo y pasmo, la imperiosa necesidad de seguir trabajando y olvidar el éxito, atrapado por siempre en la soledad de un castillo de hielo blanco.