La estética finisecular del zorro albino

Es difícil reconocer de quién es una película sólo observando aquello que despliega. Los planos, las formas, los colores o los actores son intercambiables entre directores por aquello que tienen de materia prima, de elementos en bruto, al que la cualidad de autor —entendiendo por autor esa delicada alquimia que supone todo el equipo que rodea a, y cristaliza en, la figura del director— define y depura y da forma hasta conseguir hacer de algo basto, común, algo con su propia cualidad de articidad inimitable por ningún otro humano. Si Wes Anderson tiene cierta cualidad especial, cierta cualidad autoral, es debido a que sólo necesitamos un breve vistazo para comprobar que una película es suya. Podemos coger cualquier fotograma, cualquier escena, cualquier momento aleatorio de su filmografía, y no habría nadie que tenga duda alguna sobre quién ha firmado el fragmento; ésto, que tan pocas veces ocurre en el cine, se debe a que lo andersoniano, el estilo propio de Wes Anderson, tiene una impronta estética muy fuerte: tanto en lo visual como en lo sonoro, es imposible no reconocer su mano.

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En su grado más elemental, no es difícil desgranar los elementos esenciales de lo andersoniano: colores pastel de tonos apagados, estética vintage —de los 70’s en particular, la infancia temprana del autor— tanto en lo musical como en lo estético impregnando cada segundo de metraje; desde el aspecto de sus personajes hasta los escenarios, todo parece pasado por el tamiz de un pasado presente teñido de nostalgia. Nostalgia propia de nuestro tiempo, tan propia de los hipsters; por nostalgia, retromanía, según algunos. ¿Cómo consigue que resulte retro? Por sus colores apagados. Si fueran brillantes, parecería celebración del pasado al hacerlo sentir más vivo, más idealizado; al escoger colores pastel, colores amables, en tono apagado, tono naturalizado, lo que hace es dotar al conjunto de cierta extrañeza que refuerza a través de la belleza intrínseca tras su estética: es feliz, vibrante, mágico, pero no renuncia a cierto feísmo que rebaja la cualidad fantástica del conjunto. Lo hace más real. Es retro pero nos resulta familiar no por conocido, sino por actualizado.

No se puede acusar de retromania a Anderson. No porque no haya tendencia retro, que la hay, sino porque su movimiento no es sólo fusilar el pasado archivístico de la estética cinéfila: coge de aquí y allí no para plasmarlo tal cual es, sino para reinventarlo, apropiárselo según su propio código estético creado a partir de su propia base estética creada al asalto de la concepción pop que hace de sus años de infancia.

Su concepto vintage de la estética es una constante incluso dentro de las excepciones de su cine, como cuando aborda la animación en Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr. Fox, Wes Anderson, 2009) donde no asume el manual de estilo de animación contemporáneo, colores brillantes y estética cute à la Disney, sino que se decanta por el stop motión de Henry Selick, de cierto tono feísta, que dota al conjunto del encanto que rehuye el agrado inmediato para conseguir una belleza más profunda, un atractivo de tonos apagados. Del mismo modo cabría hablar también de Life Aquatic (The Life Aquatic with Steve Zissou, Wes Anderson, 2004), más en su linea ortodoxa, pero también haciendo uso del stop motion a cuentagotas para dotar al conjunto de la justa extrañeza que falsea, y por falsa verdadera —aunque parezca contradictorio, no lo es: al hacerse más falso, al dejarnos ver las costuras de irrealidad en la película, se nos propone como más real al recordarnos que es cine. Sólo el cine mediocre necesita ocultar su condición fílmica—, la puesta en escena.

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Si hablamos de colores, también podemos hablar de música, que tampoco escapa a su peculiar concepción estética. Con especial predilección hacia los 70’s y el folk, arrogándose en Nick Drake o versiones acústicas de David Bowie, cada vez que se fuga más allá de su zona de comodidad es sólo para sumergirse de forma más profunda en el espíritu de la época: de los Beach Boys a Cat Stevens —referente musical con ecos cinéfilos: habiendo sido el creador de la banda sonora para Harold y Maude (Harold and Maude, Hal Ashby, 1971), la película más andersoniana antes de Wes Anderson jamás filmada, poner Cat Stevens en sus películas es reconocer el referente antes que el guiño— hasta Nico o The Velvet Underground. Movimientos extravagantes, nunca permitiéndose caer en las obviedades, o incluso cuando lo hace (por ejemplo, su constante más evidente: los Rolling Stones) siempre lo hace como elección subordinada al tono general. Nunca hace uso de la lectura irónica. Ese, otro elemento peculiar que lo aleja de las acusaciones más contundentes y constantes de su obra: la de autor hipster. Su interés por la ironía, de entender sus referentes de forma irónica, está ausente; ama cada uno de los materiales con los cuales construye sus películas.

La acusación de hipster le resulta, como es evidente, contrahecha. Quizás su estética esté hecha a medida de otro tiempo, pero rezuma vitalidad y singularidad por cada uno de sus poros.

Si hace falta algo más para desmitificar su condición de hipster, de moda sin contenido, de maestro sin conocimiento, nada más sencillo como ver que sus obsesiones redundan más allá de lo estético en general para adentrarse en lo estético fílmico. En la técnica. ¿De qué hablamos cuando hablamos de técnica en el estilo andersoniano? En particular, de dos elementos: la simetría y los planos desde arriba, los cuales rozarían la auto-parodia en su película más excesiva hasta el momento: Moonrise Kingdom (íd., Wes Anderson, 2012).

Su obsesión por la simetría se evidencia fijándonos en su tendencia hacia el encuadre donde siempre queda un objeto central cortando el plano, estableciendo una linea simétrica que corta en dos el plano. Quizás no todas las figuras hagan un pliegue simétrico perfecto entre sus mitades, pero sí cortan en dos el plano. De ahí podemos seguir diferentes juegos con ésta, desde planos secuencia que acaban en plano fijo simétrico hasta conversaciones que se dan entre dos personajes hablando mientras sus rostros quedan en posiciones simétricas con respecto del punto de fuga del plano. Aunque es una obsesión bastante peculiar, debemos admitir que no es exclusiva de Anderson: ya Stanley Kubrick tendería hacia lo simétrico hasta lo obsesivo, con el celebre caso de El resplandor como el más celebre. En cualquier caso, en esa conexión con Kubrick, podemos comprender la regularidad de la cual hace gala su cine. Cine cerebral, pero no por ello descargado de obsesividad sentimental.

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Los planos desde arriba son una constante más evidente, también más sugerente por lo peculiar, ya que refuerza la simetría —rara vez escoge un plano cenital sin acompañarlo de una guía simétrica, lo cual produce una sensación mayor de perfección compositiva—, pero también por cargar de información el plano. En esos contrapicados podemos ver como enfoca manos, libros, mapas, escritura manuscrita. Todo ello son obsesiones constantes de Anderson, que desarrolla de forma sistemática en todas sus películas. Resultan sugestivos en lo particular los planos de mano por lo extraño e irrepetible, rasgo que ningún otro director usa con tanta fruición, siempre con el mismo valor simbólico: cada vez que salen manos enfocadas de forma simétrica en un plano, sostienen un objeto simbólico de su deseo. Agujas de tocadicos, libros, postales o, incluso, pelo cortado son símbolos de aquello que intentan aprehender: filma las manos porque con ellas se interactúa con las cosas del mundo, se interviene en el mundo. He ahí su poder simbólico. Y de las manos se pasa, como resulta evidente, hacia lo que está a la mano.

Las cosas que están a la mano son muchas, pero destaca una en particular por ser uno de los inventos más fascinantes de la humanidad: el papel. La fruición con la que hace coger mapas y libros y postales a sus personajes resulta asombrosa en un mundo digital que insiste en que el papel está muerto, incluso cuando no podemos pasar un sólo día sin tocar papel mientras podríamos vivir semanas sin necesitar una tablet. He ahí su obsesión. Sus personajes manipulan libros y mapas con la misma fruición que hablan de ellos, como ellos, como recién salidos de uno: su singularidad desnuda es ser personajes literarios de un mundo cinematográfico que nunca ha existido, salvo en la mente de Anderson; valga como ejemplo Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, Wes Anderson, 2007) donde toda trama, en términos literales o simbólicos, comienza o acaba su conflicto por un objeto de papel.

También la escritura, la relación íntima con el papel, resulta una constante. Nunca se ha visto en el cine tantos personajes escribiendo tan bien. Obsesión lógica, ya que escribir es pensar y no hay nada más íntimo que una carta manuscrita: lo manuscrito es relación íntima, lo que sólo escribimos para nosotros mismos (diario) o para los otros (carta). El cine de Anderson, y lo andersoniano, es como una carta confesional arrojada al mundo: íntima, pero pública. Quizás por esa relación conflictiva con la escritura sus personajes predilectos sean los adolescentes, quienes se arrogan con más facilidad a la escritura —escritura como pasión, ya que sólo se puede escribir o hacer cine o cualquier otro arte desde la pasión sincera y desmedida—, o, cuanto menos, su imaginario. Desde el mundo del colegio de corte humanista en contraposición al colegio público de Academia Rushmore (Rushmore, Wes Anderson, 1998) hasta la oposición entre los boyscouts y la vivencia libre de la naturaleza, enfoca de forma constante sus obsesiones desde las miradas de los adolescentes: adolescentes problemáticos, adolescentes en exceso pedantes y adultos, adolescentes que sin duda son Wes Anderson, quizás por eso de algún modo extraño encantadores.

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Encantadores como son sus protagonistas fetiches, esos actores que repiten una y otra vez bajo sus órdenes: Owen Wilson más que Bill Murray, ambos junto con Robert D. Yeoman como constantes, aunque su lista de obsesiones comunes nos llevaría por nombres como Eric Chase Anderson, Kumar Pallana o Mark Mothersbaugh —todos ellos aparecidos en algunas de sus primeras películas: Ladrón que roba a ladrón (Bottle Rocket, Wes Anderson, 1996) y Los Tenenbaums. Una familia de genios (The Royal Tenenbaums, Wes Anderson, 2001)— entre otros. ¿Qué tienen en común todos ellos? Grandes actores que no están primerísima fila, pero que demuestran un poderío que sólo bajo la batuta de Wes Anderson parece desatarse en ellos. Al repetir de forma constante con esos nombres, con papeles que van cimentando su lugar dentro del imaginario andersoniano —y de un modo extraño, haciendo que de película en película se asiente más un personaje común a todos ellos antes que un actor haciendo de diferentes personajes— hasta, por pura repetición, constituir parte del estilo inherente del autor.

¿Qué es lo andersoniano? En definitiva, no sólo una manera de hacer cine, sino una manera de admirar la maravilla del mundo: fascinación infantil desde la perspectiva adulta, fetichismo de un pasado que en realidad es nuestro presente en tanto aquello con lo que crecimos nos acompañará toda nuestra vida. Eso es lo andersoniano. No es hablar de estética, sino de algo tan profundo e insondable como el alma humana.