Las imágenes fuertes dictan un tipo determinado de sonido, sobre todo si has decidido no mover la cámara y no capturas lo que está fuera de campo.

Con el cambio de siglo, el cine polaco ha perdido relieve en detrimento de otras latitudes de Europa que, con el beneplácito de los festivales, se han erigido en puerta de entrada para nuevas miradas cinematográficas. Sin Zulawski, con Wajda apurando sus últimos años de carrera y Skolimowski trazando itinerarios que tan pronto le han llevado a Varsovia  como a Noruega, una joven camada de cineastas ha aprovechado la situación para tomar el testigo e invitar a descubrir, como apuntan las recientes muestras en Filmoteca, una cinematografía que ha continuado silenciosamente con su trabajo. Pawel Pawlikowski se encuentra entre ambas generaciones. Huyó de la Polonia comunista siendo apenas un adolescente, en un trayecto que le condujo a través de diferentes países hasta afincarse provisionalmente en Francia. Su carrera, forjada desde sus inicios en el territorio documental (imprescindible darse un paseo por su web, donde se pueden ver en streaming sus primeras películas), también le ha llevado a picotear entre géneros y cinematografías. Así hasta completar su ciclo vital y regresar a Polonia para filmar la primera película en su tierra natal. Se trata de Ida, la historia de dos mujeres enfrentadas a una crisis de identidad en la complicada década de los 60, uno de esos largometrajes tan bellos como hirientes que aúnan una honda reflexión humana con un preciso trabajo estético. A propósito de este último largometraje hablamos con Pawlikowksi sobre el estilo, su pasado como documentalista, la importancia de la transición a la madurez, el uso del encuadre y el sonido en el filme y la actualidad del cine polaco.

El origen de ‘Ida’, el estilo y el pasado como documentalista

Quería hacer una película en Polonia sobre un período que me interesaba mucho, una época con la que me siento muy unido, mi niñez. Así que suponía el regreso a mi país natal y a una etapa muy concreta de mi vida. Sentía la imperiosa necesidad de hacer esto. También estaba interesado en cuestiones religiosas, en qué significaba ser religioso en Polonia, si tenías que ser polaco para ser católico, o si tenías que ser católico para ser polaco, o descubrir si había algo más trascendental que eso. Quería hacer una película sobre una vida complicada, una vida que tiene muchas vidas dentro de ella. Hablo del personaje de Wanda, una mujer muy cálida y muy vivaz que también puede ser un monstruo. De hecho fue un monstruo, y en algunos momentos puede volver a serlo. También de Ida, la que siente más fuerte su fe, independientemente de la nacionalidad o del linaje, por lo que su crisis de identidad no la destruye. Quería hacer una película universal partiendo de un tiempo y un lugar muy concretos y planteando cuestiones como la identidad, la fe o las paradojas de la vida.

Nunca he planteado ninguna película como un ejercicio de estilo. Este fue resultado de toda mi investigación previa. Quería que la película fuera una meditación acerca de las cosas que he mencionado. El estilo emerge de eso. No pretendía que fuera un filme con una narrativa normal, siempre intento trabajar en proyectos que sean un poco oblicuos, poéticos, imaginativos, pero en este caso quería llevar este planteamiento incluso más lejos de lo que lo había hecho hasta ahora. Así que, definitivamente, no es un ejercicio de estilo. Cuando la gente dice eso me enfado, porque significa que no he conseguido mi propósito. Quería que fuera conmovedora, no la fría composición de un cineasta raro.

Cada película es como un viaje, el descubrimiento de América. Viajas a India y descubres América. Todas las que he hecho han tenido tres fases: ese entusiasmo de los comienzos, la crisis de la mediana edad y un final glorioso o desastroso. Tienen vida propia porque suponen, al menos, un año y medio de tu vida. Cada una de mis películas es como una huella en mi viaje vital. Hago filmes para ganarme la vida, pero no lo hago profesionalmente, soy un amateur. Todas las películas que he filmado he deseado hacerlas, cada una en su momento, son marcas de dónde estoy en cada etapa de mi vida.

El documental tenía que ver con una etapa de mi vida en la que estaba interesado en el mundo de fuera más de lo que lo estoy en este momento. Ahora miro al mundo y estoy alucinando. No conseguiría sacar nada con sentido de lo que está ocurriendo ahora mismo. Cuando rodé los documentales, el mundo también era difícil pero no estaba tan mediatizado. Ahora hay cámaras en todos lados y nadie da sentido a nada, es una guerra de desinformación total la que sufrimos hoy en día. Otro tipo suelto por ahí con una cámara es algo ridículo, no tengo ninguna necesidad de ser ese tipo. Por otra parte, también tiene que ver con mi edad; el documental es como el deporte de un hombre joven para mí; desaparecer en algún lugar durante medio año para rodar… Prefiero tumbarme en el sofá y pensar en mi próxima película.

La adolescencia y el paso a la madurez

Dos de mis películas anteriores, Twokers y My Summer of Love, trataban ese paso, pero también eran paisajes ahistóricos. En Ida, en cambio, el paisaje está lleno de Historia. Es una nueva desviación en mi filmografía. Siempre he evitado la Historia en mis películas de ficción porque pensaba en lo difícil que es explicarle el contexto a los distintos públicos que puedes tener. Si sitúas tu relato en un momento histórico relevante, tienes que explicarlo y, cuando tienes que explicar algo en cualquier expresión artística, pierdes. Con esta película pensé “vale, no voy a explicar nada del contexto histórico”, y al final ha funcionado, por lo que parece.

El aire en los encuadres, la influencia de Wajda y la importancia del sonido

Ese tipo de encuadre, con tanto aire por arriba, no estaba ahí en mi idea inicial. Fue algo que descubrí durante los ensayos. Estaba trabajando con los actores, buscando encuadres que me funcionaran con sus rostros y sus cuerpos, y uno de esos días le pedí al operador de cámara que picara la cámara hacia arriba para ver cómo quedaba. Y parecía interesante. Era algo intuitivo y seguí adelante con ello. Pero en términos de planos estáticos, eso lo tenía pensado desde el principio, y el formato cuadrado también desde muy pronto. Es complicado porque con este formato no puedes tener paisajes, o tienes que ingeniártelas para tenerlos, y, sin embargo, es muy bueno para los rostros. A Bergman le funcionaba en los años 60. Cuando te enfrentas a planos generales es muy limitante, te sientes frustrado porque no puedes enseñar el panorama, lo que rodea a los actores. Lo único que puedes enseñar son panoramas verticales y los personajes, en vez de perderse horizontalmente, se pierden verticalmente.

Quizá la atmósfera sí pueda recordar a Cenizas y diamantes. Wajda y su operador utilizaban una gran profundidad de campo y composiciones muy barrocas, con un primer plano muy despejado y cosas ocurriendo en segundo plano. Vieron mucho Ciudadano Kane en Polonia por esa época, puede que demasiado. La película de Wajda era muy enfática y expresiva, mientras que la mía es más oblicua, como si miráramos por un cristal. Así que un hotel de provincias en Polonia aparece como debía ser en aquel momento. No está tan relacionado con Cenizas y diamantes como con mis propios recuerdos, de ir con mi padre a un hotel en mitad de la nada siendo yo un niño.

En cierta manera, las imágenes fuertes dictan un tipo determinado de sonido, sobre todo si has decidido no mover la cámara y no capturas lo que está fuera de campo. Mi mezclador de sonido al principio estaba sorprendido. Cuando haces sonido para una película en la que hay acción y la cámara se mueve constantemente, es bastante fácil, puedes tapar los errores, puedes hacer trampas más fácilmente. Si no hay movimiento y hay pocos elementos en el plano, cada sonido se convierte en algo dramático. Tienes que decidir cómo suenan las cucharas en el convento, qué matiz de agudo le quieres dar o si necesitas otro sonido para encubrir algo que no te gusta. Es una gran cosa, una algo importante. Cuando dos personajes hablan hay ciertas pausas en el diálogo, si tienes un coche pasando en la lejanía se convierte en algo significativo. No sé lo que significa, pero se convierte en algo hipnótico. Si tienes demasiados coches está mal, si no tienes ninguno también, así que es una cuestión de forma y volumen. Hay mucho trabajo en el sonido de Ida, quería que fuera la música de la película. No quería componer algo específico, quería cada sonido, el tranvía en la distancia o un grifo goteando. Quería sonidos que fueran permanentemente sugerentes, pero no intrusivos, lo que es muy difícil. Y cuando suena la música, no es una banda sonora, sino música diegética.

El regreso a Polonia y la actualidad del cine polaco

Nada ocurre así de pronto, yo llevaba tiempo dirigiéndome hacia esa dirección. He vivido en Gran Bretaña la mayor parte de mi vida, me fui de allí hace tres o cuatro años para vivir en París. Con la edad puedes volver sobre tu pasado, cada vez más, así que es una decisión que estuvo largo tiempo creciendo dentro de mí. He seguido viniendo a Varsovia regularmente, pero llegó un momento concreto en el que sentí la necesidad de hacer una película sobre los años 60 en Polonia.

Después de la crisis de estos últimos 20 años, el cine polaco está yendo mejor. El nivel está subiendo, no hay tantas obras excepcionales, pero hay un par de cineastas que son interesantes. Está mejorando en líneas generales pero no sueles ver películas polacas en festivales de cine. El problema puede ser que la mayoría de películas no son lo suficientemente atrevidas,  tampoco hay una moda de cine polaco… En Cannes y otros sitios parece haber apetito sólo para las películas asiáticas o rumanas, es algo que tiene que ver con modas. Así que si se hace alguna buena película en Polonia, probablemente no te enterarás nunca. Pero tampoco importa tanto. El público allí va a ver películas polacas y eso sí que es importante.