Sobre la política de adaptaciones de los personajes de Marvel

Tonio Alarcón: —Partimos, creo, de que los dos compartimos la misma impresión de The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro (The Amazing Spider-Man 2, 2014), que, por resumir un poco, viene a ser algo así como un desbarajuste creativo absoluto, más una acumulación de ideas sueltas —algunas buenas, otras mediocres, y demasiadas insalvables— que una visión coherente del personaje. No sé dónde queda Webb en todo esto, más allá de algunas referencias musicales aquí y allá, porque mi sensación es que la película es la peor expresión del marketing aplicado a la creación cinematográfica. No vamos a descubrir la sopa de ajo, pero hay obras en las que, creo, se equilibra mucho mejor el lado artístico con el puramente recaudatorio. Sin embargo, parece que Sony ha interpretado esta secuela en términos de meros targets comerciales, y se ha intentando parcelar los intereses de esos diferentes públicos objetivos de forma excesivamente mecánica, intentando embutir varias películas diferentes en una sola —un relato de superhéroes, una historia de amor postadolescente, detalles paternofiliales, e incluso guiños para niños…—. Lógico que el metraje se haya desbocado hasta los 142 minutos. La película está descontrolada desde el mismo guion, que obviamente debe haber sido reescrito incluso durante el rodaje. Quizás sea una impresión mía, pero me parece todo una evolución del éxito de público que cosechó Sony con Spider-Man 3 (íd.; 2007), que sigue siendo la película más taquillera de la franquicia, y que seguramente hizo pensar al productor Avi Arad que la clave para que funcionara tan bien estuvo en los cambios que obligó a introducir a Sam Raimi hasta ultimísima hora –como la introducción de Veneno, ese personaje tan grunge, tan nineties, que sigue obsesionado en explotar, cuando en los cómics hace tiempo que está de capa caída… ¿o hace falta recordar que ahora es Flash Thompson quien utiliza el simbionte para trabajar para el Gobierno?–. De ahí, y de la contratación de un director mucho más voluble y más manipulable como Marc Webb, que además no tiene un concepto personal del cine de género, y mucho menos del universo superheroico, nace lo peor de las dos The Amazing Spider-Man. Básicamente, que ya no hay nadie que le pare los pies a Arad.

Roberto Morato: —Es curioso que una de las principales líneas argumentales de The Amazing Spider-Man 2 sea la construcción de armas biológicas a base de experimentos de laboratorio, porque, efectivamente, la película sufre del síndrome del monstruo de Frankenstein, y parece haber sido montada y reanimada a base de cadáveres fílmicos. No existe nada mínimamente orgánico y natural en torno a ella, y los traumas del personaje sólo tienen el propósito de crear un aura ficticia de gravedad en torno a él. Relación, ruptura, distanciamiento… ¿Qué más da? Si el centro emocional de la película, que en teoría es la relación entre Peter Parker y Gwen Stacy, funciona de esa manera, ¿qué podemos esperar de la progresión narrativa de la película? Que sea una sucesión de soluciones o de escenas habituales que conecten mínimamente las set pieces de acción.

» No creo que sea un secreto el hecho de que las dos películas han tenido problemas de producción. The Amazing Spider-Man (íd.; 2012) fue remontada a escasos dos meses antes del estreno, cambiando por completo la trama principal de la película y cercenando casi por completo la relación entre Peter, sus padres y Oscorp. A los procesos habituales de reescritura de guiones —recomiendo encarecidamente el libro Writing Movies for Fun and Profit, de Ben Garant y Thomas Lennon, para conocer el funcionamiento respecto al guion en la industria del blockbuster— se le unió la interferencia del estudio y/o del productor para eliminar cualquier visión que se apartara de un cierto concepto del mainstream. Lo cual, en el caso de Spiderman, me lleva a preguntarme si de verdad era necesario contratar al dúo Orci – Kurtzmann para estructurar el guion de la segunda parte en torno a una mystery box, cuando tal misterio ya fue revelado en los primeros tráilers de la entrega inicial. Particularmente, no comparto la visión de Webb y de su equipo de transformar a Peter Parker en la figura de un elegido, en lugar de la habitual caracterización de adolescente corriente que se ve obligado a lidiar con unos poderes sobrenaturales, pero al menos existe eso, una visión sobre el personaje y la película. Es muy fácil por parte de los productores/estudio contratar a un director con background artístico para que la opinión popular y crítica se vea influenciado por su obra anterior. ¿Cuántos textos hemos leído relacionando esta nueva aproximación al personaje con (500) días juntos ((500) Days of Summer, 2009)? Sé que no vas a estar de acuerdo conmigo, pero considero que una de las principales razones de la tibia recepción crítica en España de Capitán América: El soldado de invierno (Captain America: The Winter Soldier, 2014) es el caso de total anonimato de los Hermanos Russo, y la imposibilidad de ligarlos a un discurso aprendido de antemano.

»Tampoco estoy muy de acuerdo con tu apreciación sobre la influencia posterior de Spider-Man 3, porque, si bien efectivamente es la más taquillera de la saga, no lo es en Estados Unidos: a pesar de abrir con la mejor entrada de la franquicia, el pésimo boca-oreja de la película acabó perjudicando a su carrera comercial. Pero ya sabemos que el mercado internacional es mucho menos susceptible a este tipo de fluctuaciones. Si bien es cierto que, como comentas, tanto Sony como Avi Arad obligaron por decreto a meter a Veneno a pesar de las reticencias de Raimi, amante de la Edad de Oro de los cómics y absoluto desconocedor de un supervillano que, como muy bien has explicado, es algo tan encapsulado en los 90 que da un poco de pena que se le siga dando vueltas a estas alturas. Uno de los mejores aspectos de la tercera entrega de Raimi es su total autoconsciencia de la imposibilidad de ser esa película oscura que pedían los fans, por mucho que se pretenda. Para Raimi, el concepto de oscuridad del Peter poseído por el simbionte es gorronear a su vecina más galletas, y bailar como un gilipollas tratando de impresionar a las mujeres: un acto tremendo de irreverencia por parte del director que, por supuesto, fue malinterpretado.

»Lo que debería llevar a replantearnos el papel de la industria cinematográfica en torno a un género/concepto relativamente nuevo como es el de la figura del superhéroe, y cómo intentan adaptarse a las tendencias y corrientes contemporáneas.

Tonio: —Ojo, que cuando hablaba de la importancia de Spider-Man 3 dentro de la evolución de la saga me refería, precisamente, a que marca un determinado camino en las interferencias creativas de Avi Arad —y por extensión, el propio estudio cinematográfico, que como tú has comentado en alguna ocasión, está desesperado por vender un producto que viene a ser su tabla de salvación económica—. Hay que recordar que, si acabó convirtiéndose en la entrega más cara de producir de la franquicia hasta el momento, es básicamente porque en los test screenings el público pedía más escenas de acción, y se tuvieron que invertir varios meses —y una buena cantidad de presupuesto adicional— en rodar secuencias adicionales de enfrentamientos, imagino que para dotar de mayor espectacularidad el clímax final… Y seguramente de ahí provenga esa sensación un tanto caótica que transmite la película, sobre todo, precisamente, en su último tramo, donde da la sensación de que las piezas no acaban de encajar del todo. ¿No te recuerda a algo?

» Es el mismísimo proceso creativo que se ha seguido tanto en The Amazing Spider-Man como en su secuela, si bien con Webb, menos capaz de imponerse a los deseos de sus superiores, llevado al extremo. El problema no son las reescrituras o el rodaje de escenas adicionales, que, como ha demostrado Kevin Feige —luego volveremos a él, pero déjame que, de momento, no me aparte tanto del tema que ahora nos ocupa—, pueden beneficiar al resultado creativo final; el problema es utilizarlas de forma incorrecta, deformando cualquier atisbo de intención creativa siempre que choque con el resultado de los pases previos o con los estudios de marketing que realizan, normalmente, ejecutivos que se dedican al cine como se podrían dedicar a la fabricación de salchichas. Sabemos que es la realidad del nuevo Hollywood, pero en el caso de The Amazing Spider-Man 2, la sensación de descontrol creativo me parece abrumadora. Es un tren sin frenos, si quieres espectacular, y con un trabajo de segunda unidad realmente esplendoroso —me hace mucha gracia que directores como Webb se vanaglorien de las set pieces de sus películas, cuando el grueso del trabajo se lo ha hecho un director de segunda unidad, John Mahaffie, que ha trabajado para Marvel Studios tanto en Los Vengadores (The Avengers; Joss Whedon, 2012) como en Thor: El mundo oscuro (Thor: The Dark World; Alan Taylor, 2013)—. Pero igualmente descontrolado.

» Volviendo a la figura de Feige, y a tu mención de Capitán América: El soldado de invierno, si bien no estoy totalmente de acuerdo en que la recepción crítica de la película sea debida a la imposibilidad de otorgarle un discurso creativo a los Russo —mi impresión fue más bien que no tienen ningún discurso más allá de la mera funcionalidad que demanda una producción de este tipo, y que el resultado habría sido similar si la hubiera rodado un artesano con mala fama del estilo de Brett Ratner—, sí que me parece injusto que algunos de los que le han dado palos ahora reciban con los brazos abiertos a una obra tan deficiente como The Amazing Spider-Man 2. Porque detrás de la segunda aventura en solitario del Capitán América sí que se aprecia alguien con auténtico control creativo, que realmente domina el material con el que está tratando —creo que vale la pena recordar que Feige, además de un auténtico friqui de Marvel Comics, lleva implicado en las adaptaciones cinematográficas de sus personajes desde X-Men (íd.; Bryan Singer, 2000), así que ha vivido en primera persona la evolución del género superheroico—, y que tiene muy, pero que muy claro qué es lo que funciona. Se puede acusar al guion de Christopher Markus y Stephen McFeely de ser funcional, e incluso de desechar algunas de las mejores ideas y sugerencias de las obras en las que se basa, pero lo cierto es que funciona como un tiro. Primero, porque desarrolla a los personajes de forma exquisita, tratándolos como seres adultos y responsables —y al mismo tiempo humanizándolos con pequeños detalles en absoluto gratuitos—; y segundo, porque introduce con inteligencia paralelismos sociopolíticos que enriquecen la narración que está desarrollando, dándole un cierto espacio de reflexión, en absoluto despreciable, al espectador maduro. Y como digo, ahí es imprescindible que Feige haya tomado las riendas de Marvel Studios: él es quien aporta una cierta coherencia a la mirada del estudio al género, pero sobre todo un conocimiento enciclopédico de los personajes que maneja. Sabe muy bien cuándo hay que ser respetuoso con los cómics originales o cuándo hay que saltárselos porque también tiene muy claro qué es lo que funciona en cada uno de ellos.

Roberto: —La abundancia de información y la cobertura cada vez más inmersiva de los grandes tentpoles veraniegos de Hollywood, unidas al efecto viral de Internet, han creado la sensación de que el rodaje de escenas adicionales es sinónimo de problemas durante la producción, cuando no es necesariamente así. Tengo la teoría de que, si Marvel es lo que es hoy en día, es en buena parte gracias a la incorporación de Joss Whedon a la dirección de Los Vengadores (The Avengers, 2012), que provocó, entre otras cosas, que ejerciese a ultimísima hora como consultor creativo en Capitán América: El primer vengador (Captain America: The First Avenger; Joe Johnston, 2011) y participase en reescrituras y cambios finales de guion, así como en el rodaje de escenas extras de una película que, en buena parte, se consolidó como el corazón del Universo Marvel y serviría de hilo conductor precisamente para sus Vengadores. La memoria cinéfila contemporánea es cortoplacista, y no queremos acordarnos de que, hace un par de años, las señas distintivas de la compañía eran vistas como chapuzas de última hora. Basta con repasar la escena poscréditos de El increíble Hulk (The Incredible Hulk; Louis Letterrier, 2008) o la aparición de Ojo de Halcón en Thor (íd.; Kenneth Brannagh, 2011) para comprobar que no todo fueron días de vino y rosas para el estudio.

» La figura del superhéroe dentro del engranaje cinematográfico no deja de ser algo relativamente novedoso, pese a haber sido cultivada desde hace más de tres décadas. Durante muchos años, se ha considerado un género en sí mismo que partía de los patrones diseñados por Richard Donner en Superman (íd., 1978) como molde narrativo. Sin embargo, es precisamente ahora cuando se produce una explotación a conciencia de la mitología superheroica, cuando se ha empezado a traicionar el modelo establecido por la adaptación donneriana, que sólo se actualizaba pasándolo por filtros contemporáneos. Una de las claves del éxito de Marvel como estudio cinematográfico y, sobre todo de sus últimas adaptaciones, es entender que se necesita matar al padre de una vez por todas, y que la efigie del superhéroe, más que como un fin, debe entenderse como una figura troncal sobre la que depositar ficciones y, sobre todo, géneros. En su fase 2, Marvel se ha librado de los engorrosos anclajes argumentales habituales, y ha apostado porque sus personajes protagonicen temáticas reconocibles para el gran público, adaptadas a la personalidad del héroe en cuestión. Así, Iron Man 3 (íd., Shane Black, 2013) se erigía como una suerte de technothriller, Thor: El mundo oscuro (Thor: The Dark World; Alan Taylor, 2013) como una película anclada en el mundo de la fantasía, o Capitán América: El soldado de invierno como una incursión en el cine de espías. A estos ejemplos se unirán futuras exploraciones dentro de las heist movies o la space opera, con las consabidas adaptaciones de Guardianes de la Galaxia (Guardians of the Galaxy; James Gunn, 2014) y Ant-Man (Edgar Wright, 2015). No se trata tanto de la idea de exploración del género, sino la de localizar sus ficciones dentro de un marco reconocible para el espectador, una suerte de patio de recreo donde todos los niños se conozcan de antemano los columpios donde van a subirse. No nos engañemos, en ningún momento la intención de Marvel es colocar la película de los hermanos Russo a la altura de Los tres días del Cóndor (Three Days of the Condor; Sydney Pollack, 1975), sino utilizar los lugares comunes del género de espionaje para crear un escenario virtual donde desarrollar la historia.

» Lo cual me lleva a reflexionar sobre la condición del superhéroe como efigie mutante dentro de la industria contemporánea. Cuando en el verano de 2012, coinciden en carteleras dos modelos presuntamente antagónicos de adaptaciones, Los Vengadores y El caballero oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises; Christopher Nolan, 2012), se habló de un cambio de paradigma en el arquetipo de producción, que coincidía con un cambio de pensamiento dentro de la cultura popular. La trilogía de Nolan se desarrolló bajo las ruinas del 11-S y a partir del cuestionamiento político a la presidencia de George W. Bush, pero cuando la saga llega a su fin, el mundo es un lugar diferente en buena parte debido a la asfixiante crisis económica. El público parece dar la espalda a los superhéroes como perfiles trágicos, prefiriendo el universo colorista propuesto por Marvel, donde sus personajes no dejan de ser el reflejo de los ideales absolutos a los que aspira el ser humano. Incluso el propio Nolan pareció darse cuenta de ello, al añadir un epílogo decididamente esperanzador a una saga que no se había caracterizado por ello —imagino que la muerte de Heath Ledger tuvo mucho que ver con esta decisión—. Este cambio de paradigma también puede ser una de las razones por las que no acabó de funcionar el reboot de Superman comandado por Zack Snyder: los tiempos no eran proclives para asistir a una representación del personaje donde este se ve obligado a traicionar sus propios ideales para salvar una humanidad que ni siquiera lo ve como un héroe.

» Concluyendo, y no sé si estarás de acuerdo conmigo, creo que estamos en una época de consolidación del superhéroe dentro de la cultura cinematográfica. La ruptura de las barreras arquitectónicas que se autoimpusieron sus adaptaciones están cayendo poco a poco, y las fluctuaciones que van a provocar en la industria van a resultar apasionantes. ¿Será el superhéroe la figura mutante por excelencia de la cinematografía contemporánea? Es pronto para decirlo pero…

Tonio: —Personalmente, no estoy tan seguro como tú de que, hasta hace relativamente poco, el superheroico fuera un género en sí mismo. Cuando hace tres años publiqué Superhéroes: Del cómic al cine —¡parece mentira que haya pasado tanto tiempo!—, una de las preguntas que más me hicieron fue si las películas de superhéroes ya se habían convertido en un género propio, y por entonces yo no era capaz de asegurarlo: a mí seguían pareciéndome una mixtura evolucionada de las aventuras y del actioner. Creo que la mutación de la figura del superhéroe que tú describes, en realidad, es indicativa de su auténtica consolidación como género per se: el teórico John G. Cawelti señalaba, a ese respecto, que los géneros «pasan de un período inicial de articulación y descubrimiento a una fase de autoconciencia reflexiva por parte tanto de los creadores como del público». Así pues, no creo que la clave del nuevo cine superheroico esté tanto en darle a sus espectadores contextos narrativos ya conocidos en los que colocar a sus personajes preferidos como, precisamente, ofrecerle variaciones inesperadas de las estructuras narrativas a las que ya se ha habituado, una vez se ha convertido en género por derecho propio. Dicho de otra manera, lo que está haciendo Kevin Feige, y además con mucha inteligencia, es adelantarse al cansancio del público, consciente de que los seguidores de Marvel Studios ya se conocen al dedillo los tropos del género, y les ofrece permutaciones destinadas a mantener su atención, sobre todo en esta época en que todo se quema tan rápido, en que el consumo audiovisual ha adquirido un ritmo tan absolutamente vertiginoso.

» No obstante, y sin ánimo de desmontar tu teoría, creo que le das demasiado crédito al cine superheroico contemporáneo, y sobre todo al de Marvel Studios, a la hora de alejarse del esquema creado por Richard Donner y sus coguionistas, Mario Puzo y Tom Mankiewicz, en Superman. Cierto es que los cultivadores del género han recurrido en demasiadas ocasiones a una estructura argumental inspirada en el Nuevo Testamento que, en el caso de la creación de Jerry Siegel y Joe Shuster, tenía todo el sentido –los paralelismos bíblicos del personaje estaban más que marcados ya en ese primer largometraje, algo que Zack Snyder quizás remarcó en exceso en El Hombre de Acero–, pero creo que tendemos a olvidarnos de otra película tan fundamental para la evolución del género como Batman (íd., 1989). En ella, tanto Tim Burton como Sam Hamm se dieron cuenta de que no tenía sentido aplicar el esquema donneriano sobre la historia de Bruce Wayne —quizás por eso a mí me gusta mucho más El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008) que Batman Begins (íd., 2005): creo que el personaje funciona mejor in media res—, y se lo saltaron a la torera con muy buenos resultados. Algo que entendieron incluso los responsables de una serie B tan reivindicable y de esa misma época como Vengador (The Punisher; Mark Goldblatt, 1989). Incluso hay que reivindicar las variaciones al respecto que aportaron películas como El cuervo (The Crow; Alex Proyas, 1994), Blade (íd.; Stephen Norrington, 1998) o incluso X-Men. Lo que pasa es que, a partir del éxito de Spider-Man (íd.; Sam Raimi, 2002), tanto Marvel como DC volvieron de forma momentánea atrás, a Donner, antes de que la propia consolidación del género les llevara a corregir el tiro. Como antes mencionaba, forma parte de la evolución natural de los géneros cinematográficos.

» Volviendo a la teoría de los géneros, me parece interesante conectar lo que comentabas respecto al estreno simultáneo de Los Vengadores y El caballero oscuro: La leyenda renace con la idea de otro teórico, Rick Altman, de que las obras fuertemente genéricas «están estrechamente ligadas a la cultura que las produjo», en el sentido del papel que desempeñan «en un sistema cultural complejo que permite a los espectadores afrontar y resolver (aunque sea sólo de manera imaginaria) las contradicciones que no consigue dominar de la sociedad en la que viven». Partiendo de ahí, si el final de la trilogía de Nolan pretendía que su público afrontara la realidad de la sociedad estadounidense contemporánea ya no post-11S, sino post-Lehman Brothers, en cambio el largometraje de Whedon ofrecía una resolución –como dice Altman, imaginaria, pero igualmente satisfactoria a nivel visceral–, una mirada más esperanzada. Y no deja de ser curioso, porque el mensaje que subyace en ambas películas es muy parecido: la necesidad de que unamos nuestras fuerzas para batallar contra los males globales. Pero está claro que la situación socioeconómica actual es tan asfixiante, tan insoportable que, desde el punto de vista industrial, estamos en un momento parecido a los Estados Unidos tras el crack del 29: de la misma manera que, en aquel momento, los musicales vivieron su etapa de oro, lo que los espectadores piden, lo que necesitan, es algo que les haga olvidarse de sus problemas. Dejarlos atrás. No me parece casual, en ese sentido, que determinado cine comprometido haya perdido tirón cultural, ni el tremebundo éxito en nuestro país de Ocho apellidos vascos (Emilio Martínez Lázaro, 2014).

» Creo que, para terminar, es interesante que volvamos a la película por la que hemos comenzado este diálogo, The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro. Sobre todo porque, defectos y carencias aparte, marca una tendencia muy evidente de imitación por parte de todas las majors de Hollywood –al menos, las que cuentan con derechos de personajes superheroicos– del modelo franquiciado que ha planteado, con mucha inteligencia, Marvel Studios, por herencia de su casa madre, Walt Disney, que a su vez va a aplicar idéntico esquema de trabajo a sus nuevas Star Wars. Parece que, en los próximos años, la tendencia va a ser la que han anunciado tanto Sony —con todas las películas arácnidas que está preparando Avi Arad— como la propia Warner Bros —con la secuela de El Hombre de Acero y la futura Justice League—: la creación de universos más o menos cerrados a través de narraciones grupales, con la idea de introducir nuevos personajes franquiciables, que puedan dan lugar a spin-offs, reduciendo el riesgo comercial al mínimo. Pero, desde luego, si los filmes resultantes son tan torpes, tan deslavazados, como el que ha acabado llevando a cabo Marc Webb, está claro que Feige va a seguir dominando (creativa y económicamente) el género.

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