¿Por qué no podemos ser críticos con Jia Zhangke?

Sólo la violencia ayuda allí donde la violencia reina.
Bertolt Brecht

El círculo cerrado está siempre abierto
Jacques Rancière

Se pueden equiparar la violencia desplegada por un obrero cabreado después de meses de puteos constantes y traiciones escandalosas por parte de sus jefes y los políticos de su provincia, con aquella que ejecuta una especie de vagabundo para redimir el complejo de inferioridad que siente hacia su hermano? ¿Ambas pueden ser igualadas, además, a la que explota en un momento dado y de manera fortuita en una mujer sometida a una situación de duda y estrés, o con aquella que provoca involuntariamente un adolescente a unos de sus compañeros como consecuencia de una falta de concentración en el trabajo?

La violencia, concepto confuso, difícilmente definible incluso desde posiciones científicas como la psicología, la sociología o la filosofía, es el eje que vértebra toda la narración el último trabajo de Jia Zhangke, sobre cuatro historias que parecen cruzarse aparentemente, aunque en realidad no son más que una continuación la una de la otra. Una actualización, una mutación de “una violencia” en la que no cabe distinción ni matices. Solo una violencia que circula, se mueve de provincia en provincia, de clase social en clase social, de edad en edad, dentro de ese territorio mítico que es la China de hoy en día, tal como la ha presentado Jia Zhangke a lo largo de su filmografía. Un país que es puro choque, contraste, donde en una zona rural casi olvidada puede emerger una descomunal presa o cientos de bloques de edificios residenciales de la noche a la mañana. Un país en un tránsito eterno y ambiguo entre un comunismo endogámico y represor, y un feroz capitalismo de puertas abiertas. Y que más que un país parece un escenario de cartón piedra, algo parecido a un decorado impostado, a un parque temático no muy distinto al que se erigía como protagonista de The World (Shijie, 2004).

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Pero la violencia que anima Un toque de violencia no es verdaderamente una violencia, sino un pretexto sobre el que Jia Zhangke articula el doble objetivo que sostiene su obra cinematográfica. Por una parte, el radiografiar esta China “apocalíptica”, que da la sensación de estar punto de derrumbarse o de emerger bajo una forma nueva y gloriosa. Un “mundo” que está a punto de desaparecer pero que no puede llegar conformar otro nuevo del todo que sea capaz de posibilitar las condiciones para una nueva vida. Una mera excusa, como anteriormente fue la búsqueda de un personaje ausente (Naturaleza muerta (Sanxia haoren, 2006) o el amor imposible y la dificultad de la comunicación (The World). Por otra, nos encontramos con un claro impulso humanista, retratando la individualidad en que han quedado aislados los miembros de una comunidad. Todos ellos maniobran dentro del espacio como niños perdidos, huérfanos de toda relación con los espacios. De este modo tenemos espacios e individuos separados por una brecha que parece insalvable, como si faltara un puente que los comunicara. Sin duda, cuando se nombra la incomunicación en el cine de Jia Zhangke, no debería hacerse en referencia a los individuos (que hablan y mucho). Sino entre figura y fondo. Un problema antiguo, heredado de la modernidad, que el directo China recoge y reformula para hacer girar cada uno de los trabajos que componen su obra alrededor de él.

Con este sistema que definiremos como bi-representacional, Jia Zhangke trata de acercarse a una violencia invisible, a la que no se hace referencia explícitamente en ningunos de sus trabajos desde que debutara en el año 1997 con Pickpocket (Xiao Wu), tanto en su vertiente documental como en la de ficción. “El espacio vacío” es, sin duda, el lugar de una violencia invisible y velada por otra violencia recurrente. Precisamente en aquel film ya aparecía la violencia de modo explícito, como castigo, al final del metraje en una impactante escena, sobre el carterista que protagonizaba el film. Una violencia que ocultaba otra que, como veremos un poco más abajo, mueve la vida (no solo de China) y la violencia que “explota”. Esa violencia es la que se evoca al mismo tiempo que permanece ausente en Un toque de violencia alrededor de las diferentes figuras del padre ausente que marcan cada una de sus cuatro historias. El padre Estado protector que ya no es capaz de regular el mercado del trabajo. El padre que ha dejado huérfana a una familia que ha salido adelante gracias a los esfuerzos del primogénito y su madre. El padre que abandona a su mujer y a su hijo para vivir una aventura amorosa. Y el padre que falta a un adolescente para encauzar una vida de llena de problemas.

Jia Zhangke comienza a filmar en la década de los noventa, justo en un momento clave para la reconfiguración geopolítica de su país, del mundo y de cada uno de sus habitantes intentando situarse dentro de la reinvención de la economía capitalista. Una fantasía aceptada mayoritariamente, una nueva forma que adoptó la vida y a la que se denominó “aldea global”. Un contrato imposible entre dos conceptos que solamente pueden convivir juntos falsamente: comunidad (aldea) y sociedad (global). Para firmar este pacto, cada nación tuvo que reducir su hostilidad hacia el enemigo exterior, aumentando paralela e irremediablemente los conflictos internos entre aquellos que permanecen juntos físicamente. El contrato social de esta aldea se constituyó sobre los valores positivos de la comunidad. Esta integración trajo consiguió las ventajas de la humanidad (igualdad, solidaridad), dejando fuera cada uno de los aspectos negativos (desigualdad, jerarquías, guerras, enemistad). Esta es la base del mundo en que en el que nos movemos hoy en día, ¿Quién podría estar en contra de estos cimientos tan justos, tan imparciales, tan humanos, pese a todos los problemas que gobiernan la vida del día a día?

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Ocultar lo que tienen de negativo ambos conceptos, borrándolos de cada una de la capas de visibilidad trajo aparejada esa violencia invisible que surge de la falsa resolución de la querella provocada por el nuevo contrato social que estamos tratando de identificar en el cine de Jia Zhangke. En España, sin ir más lejos, tenemos un buen ejemplo de su mecanismo en la Barcelona pre y post Juegos Olímpicos del año 1992. Una ciudad que cambió su imagen provinciana y arribista para volcarse en la construcción de otra vanguardista, empleando todos los medios para convertirse en la puerta de Europa: culta, turística y cosmopolita. En su operación generó una violencia interna a base de invisibilizar todo lo que no debía verse. Un programa que todavía sigue vigente hoy en día con el borrado de todo lo que tenga que ver con la tauromaquia. Sin embargo, un cambio de imagen es un cambio de apariencias, y su violencia operativa siempre siembra otra violencia que queda latente dentro de todo el tejido social que conforma la ciudad, apareciendo de una forma más violenta todavía, como podemos comprobar siempre que se convoca una manifestación ciudadana o se celebra un título deportivo en la ciudad Condal.

La violencia que habita en Barcelona es la misma a la que ha tratado de recoger Jia Zhangke construyendo documentos de su tiempo. Como si fueran frescos donde se configura la memoria y el olvido. Representaciones como gestos de resistencia que tienen que ser modulados. Es curioso que en los primeros largometrajes de ficción de Jia Zhangke todo está organizado alrededor de los grupos de jóvenes que forman parte de compañías “artísticas” de distintos ámbitos. De teatro en Platform (Zhantai, 2000), de música en Unknown Pleasures (Ren xiao yao, 2002) y de ambos en The World (2004). Esas compañías se mueven por el país o por “el mundo”, mientras la cámara del director chino a los acompaña para registrar, para mineralizar lo que no puede ser atrapado por la percepción humana, por la imposibilidad de entender el tiempo en presente. La representación es algo así como la salvación, lo que permite pensar, ver el tiempo. Un gesto que tiene bastante de didáctico para un país que Jia Zhangke, seguramente, considera  —y es realmente— como “analfabeto audiovisual”. Pero en el año 2006 decide dar un giro de 180º en sus ficciones. Su cámara y sus historias se alejan de la “representación”. Los personajes ya no forman parte de ningún grupo, sino que circulan por el territorio y se van encontrando cara a cara con esas “representaciones” populares. Basta señalar que en el arranque de Naturaleza muerta, el minero que la protagoniza se detiene en un espectáculo de magia antes de comenzar a buscar a su mujer por la zona. O, como muchos de los momentos de Un toque de violencia son puntuados por teatro popular.

Este cambio de régimen me parece fundamental porque encierra un gesto que tiene muchos de autocrítico; como si Jia Zhangke se hubiera dado cuenta, o quisiera hacer una especie una reflexión sobre su sistema de trabajo. Como si se hubiera percatado de que las “representaciones” contenidas dentro de sus representaciones estuvieran reteniendo esta violencia invisible. Una presa de contención que habría abierto sus compuertas definitivamente en Un toque de violencia: la violencia latente estalla, y no puede ser gestionada por los ciudadanos. Hasta aquí todo correcto si no fuera por un plano que puede apreciarse al final de su metraje. Nos referimos a este plano, donde la cámara de Jia Zhangke toma posición dentro de una representación teatral, para interpelar directamente a la población que la contempla; tanto China como de cualquier país donde sea exhibida Un toque de violencia. Un subrayado con el que reclama abiertamente un cambio, un gesto, que consiga romper con una mirada paralizante hasta pasar a la acción ciudadana. ¿Lucha, rebelión, levantamiento de las masas? Resumamos todo lo que se nos ocurra en “una respuesta”, sin más.

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Todos los días, a cada momento, dentro la realidad en la que nos movemos, somos bombardeados por ingente cantidad de imágenes e información de los dos bandos regulan nuestras vidas reclamando “una respuesta”. Tanto aquello que consideramos poder, como cada uno de sus movimientos críticos reclaman “una respuesta” incesantemente. El poder pide sacrificios ante la crisis, responsabilidad al volante, que ahorremos por el bien nuestro futuro, o que acudamos a votar por el bien de la democracia. Los movimientos críticos, desvelando “una verdad” siempre escondida en el contrato social y enfrentada a la mentira del poder, exigen que hablemos, que nos movamos, que luchemos, que nos indignemos, que protestemos contra los recortes o que simplemente acudamos a una manifestación. Ambas metodologías se sustentan sobre el mismo mecanismo: un proceso excitación-frustración-excitación que agota, que cansa dada su permanente ubicuidad. Hay que asumirlo: no podemos hacer cualquier cosa. No estamos preparados para liderar un cambio; es algo demasiado grande para sujetos tan pequeños. Y nuestra condición humana tampoco puede resolver cada una de las opciones de consumo que no cesan de proponer estos dos bandos. Es una evidencia: la crítica contra la mercancía se ha convertido en una mercancía tan poderosa como la propia mercancía.

No se puede ser crítico con Jia Zhangke porque estaríamos ofreciendo “una respuesta” a su pregunta. A esa escena concretamente, que en otro tiempo —en el de la cinefilia gloriosa preocupada por la óptima puesta en escena y la moral de la cámara— habría sido tachada poco menos que de abyecta. Y como hemos ido viendo, no hay nada más violento que responder a un estímulo que lo reclama para seguir generando más estímulos que nunca podrán ser satisfechos. Nada más violento que intentar concienciar a un mundo ya enfermo de conciencia crítica, de evidencias y verdades.

Entonces, ¿qué hacemos?

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Entonces, ¿por qué vemos películas? ¿Por qué hablamos y escribimos sobre cine? ¿ Por qué creemos que con las imágenes no se puede hacer nada? Evidentemente, las imágenes, las películas, el cine, no evitarán nunca que se produzca una violación, las injusticias del mundo o que se desencadene una guerra. No darán respuesta al mundo en el que aparecen y tratan de representar. Pero pueden mostrarse con un dispositivo eficaz para quebrar el destino que enfrenta las “alternativas críticas” al discurso dominante del poder. Pueden hacer ver que el enemigo no es un “sujeto” que nos hace frente, sino una relación experimentada que nos sostiene. Por eso me parece fundamental traer a colación una película como La imagen perdida (L’image manquante, Rithy Panh, 2013), que el compañero Aarón Rodríguez despedazó en este mismo espacio. En ella, el director camboyano narra las condiciones en las que le tocó vivir dentro de un campo de trabajo durante la dictadura de Pol Pot. Su película no es un ajuste de cuentas con un régimen tirano que se asesinó a su padre y parte de su familia. Tampoco la redención de su sufrimiento. Ni siquiera la búsqueda de un padre ausente junto con el lamento por una vida a la deriva después de su pérdida. La imagen perdida es la narración de un modo de habitar una determinación dada por su historia, su angustia, su condición de víctima de un genocida comunista y la manera en que todo ello debería ser revelado, expuesto y criticado. La imagen perdida, ese padre ausente, es el pretexto utilizado para subvertir el destino del discurso crítico que se hubiera esperado de antemano.

El círculo cerrado está abierto ahora.