Una voz en off nos introduce en el universo clásico del cuento a la vez que expone su voluntad de re-contar la historia original más allá de aquella que conocemos. Desde el principio, Maléfica evidencia su cometido, que es el de replantear las bases de la tradición ideológica disneyana desde dentro. Es decir, trabajando desde sus arquetipos para finalmente destruirlos. No es esta una tarea fácil ni insignificante, si tenemos en cuenta que desde hace varias décadas Disney “monopoliza los medios de difusión” (El ratoncito feroz, Henry A. Giroux; Madrid: Fundación Germán Sánchez Rupiérez, 2001; pág. 19) y satura nuestras vidas con una ideología que controla “el abanico de significados de nuestra sociedad” (pág. 21) y, en especial, de la infancia. Henry A. Giroux, estudioso de Disney como herramienta pedagógica, apuntó en su libro El ratoncito feroz que la inocencia se había convertido en el arma de doble filo a través de la cual este monopolio se autoprotegía ideológicamente. Esto es así porque la inocencia reafirmaba su compromiso con el placer infantil en tanto que proporcionaba con sus películas entretenimiento, pero la vez apagaba cualquier crítica sobre el papel que jugaba la empresa en la educación de los niños y que tenía que ver con los valores que transmitía. 

La inocencia se ha convertido, pues, en un vehículo ideológico que ha ocultado la conformación de una cultura Disney conservadora en sus valores y colonizadora en su exposición de diferencias raciales, generando “identificaciones que definen el ciudadano EUA como blanco, suburbano, de clase media y heterosexual” (pág. 133). El universo Diseny ha construido un utópico espacio “atemporal, ahistórico, apolítico y ateórico” (pág. 41), que a través de su voluntad escapista y de amnesia histórica ha adoptado una reaccionaria postura ideológica. Hablamos en pasado porque desde hace ya algunos años, este gran monopolio ha hecho sus esfuerzos por aportar visiones más progresistas del mundo tales como las que presentan Brave (íd., Mark Andrews et al, 2012) o Frozen (íd., Chris Buck y Jennifer Lee, 2013). Sin embargo, ninguno de los films anteriores ostenta una ruptura a tantos niveles como lo hace Maléfica (Maleficent, Robert Stromberg, 2014), que reformula conceptos disneyanos sobre la memoria histórica, sobre el retrato de la otredad, sobre el patriarcado y sobre el mito del amor. En este artículo nos ocuparemos de analizar pormenorizadamente cada uno de ellos.

Memoria histórica, otredad y racismo

Henry A. Giroux explicaba en su crítico ensayo que Dinsey “defendía las relaciones sociales antidemocráticas” (pág. 115) mostrándolas como parte de un orden natural inamovible. De tal manera, la realeza, la desigualdad y la dominación se legitimaban por formar parte de las leyes de la naturaleza, construyendo universos utópicos y felices en los que reinaban estas formas de poder. Maléfica, sin embargo, comienza separando estas características y reinsertándolas en dos mundos diferenciados. Nos encontramos, pues, ante una Arcadia feliz poblada por todo tipo de criaturas en la que ninguna forma de dominación existe, puesto que los seres que allí viven son capaces de convivir en paz, armonía e igualdad. En el otro lado de la frontera, se encuentra el reino de los hombres, territorio autoritario en el que persiste una sociedad feudal. Maléfica no escatima en el retrato de la voluntad colonizadora y guerrera de los hombres, ni en la mostración de las desigualdades resultado de la estratificación social. Mira, pues, hacia el pasado sin “purgar la Historia de su legado desagradable” (pág. 130). De hecho, y en una idea de tintes rousseaunianos, el territorio mágico de feliz coexistencia es igualmente corrompido por el hombre. Así, ese universo inmaculado se sume en la oscuridad cuando el ansia de poder y la traición propias de la sociedad feudal (o de la nuestra) se cuelan en él, introduciéndose igualmente en las formas de la dominación y la esclavitud. Es paradigmático, además, el hecho de que la película reincorpora cierta truculencia y violencia (amputaciones y contiendas juegan en ella un importante papel) propia de las versiones de los cuentos de la tradición oral que elaboraron los hermanos Grimm, y que Disney edulcoró en su rol “placentero”.

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En esta línea, Maléfica elabora un interesante discurso sobre la otredad como representación del mal, que comienza por establecer como protagonista la figura de la villana del cuento. Con ello, la película explica el proceso de génesis del mal, superando el tradicional maniqueísmo desmemoriado de Disney. Cristaliza así Maléfica en un personaje de complejidad sin precedentes, que en su multiplicidad de aristas deviene a la vez heroína y villana. Cabe apuntar aquí, que no se trata este de un discurso en el que el filme sea innovador, pues parece más bien formar parte de una nueva tendencia ideológica adoptada durante los últimos años por Hollywood, de entre la que destaca especialmente la acertadísima disertación sobre la otredad que elabora El Amanecer del Planeta de los Simios (Dawn of the Planet of the Apes, Matt Reeves, 2014), que curiosamente compartía cartelera durante el verano con Maléfica. De modo que si esta reformulación del cuento Disney es genuina en este sentido, lo es porque supera el discurso de tintes racistas que concluye que las distintas identidades raciales deben permanecer separadas (como identificaba Giroux que ocurría en Pocahontas (íd., Mike Gabriel y Eric Goldberg, 1995)), y aboga por la posibilidad de una reconciliación y convivencia social de todos los seres que habitan o podrían habitar nuestro planeta. Se puede tachar esto de fantasía utópica o de edulcorado happy ending, pero cabe recordar que Maléfica no deja de querer ser un cuento de hadas, y como tal decide convertir su tradicional optimismo en un mensaje esperanzador de relevancia social.

El Género: mitología y juego

En referencia al género, cabe destacar, primeramente, que Disney ha elaborado a lo largo de su historia unos roles femeninos estrictamente estereotipados. Como bien apunta Jaume Albero en su libro La fantasia infantil i Walt Disney (Lleida: Ed. Pagès Editors, 2010) los personajes femeninos estaban siempre a la merced de una figura masculina, que necesitaban para llevar a cabo su empresa heroica, y que era finalmente la recompensa última y suprema de sus hazañas. Maléfica elabora una personal deconstrucción de este estereotipo con diversos niveles de ruptura (unos más evidentes y otros más sutiles), a través de un repaso mitológico de la psicología femenina y derivando en formas posfeministas cercanas al pensamiento de Judith Butler.

Al comienzo de la película, nos encontramos con una protagonista que posee los atributos propios de la Gran Diosa del matriarcado preindoeuropeo: Maléfica se erige como la gran protectora de las “Moors” o reino mágico. Como describe Jean Shinoda Bolen en Las diosas de cada mujer, existía una sociedad “matrifocal, no estratificada e igualitaria” (Barcelona: Ed. Kairós, 2005; pág. 41) en la Vieja Europa, que rendía culto a una diosa inmortal, inmutable y omnipotente. Ésta poseía atributos como son una fuerte conexión con la naturaleza y la fertilidad, o la capacidad para la creación y destrucción de la vida, que después se dividirían entre las muchas diosas de la mitología griega. Sin embargo, no aqueja Maléfica un feminismo fundacionista, ni esencialista, pretendiendo encontrar la salvación de la mujer en un matriarcado precedente al patriarcado que después regiría las sociedades occidentales hasta la actualidad. Al contrario, la película juega un papel que se inscribe en las teorías de Butler, pretendiendo “alterar y desplazar las nociones de género naturalizadas y reificadas que sustentan la hegemonía masculina y el poder heterosexista, para problematizar el género no mediante maniobras que sueñen con un más allá utópico, sino movilizando, confundiendo subversivamente y multiplicando aquellas categorías constitutivas que intentan preservar el género en el sitio que le corresponde al presentarse como ilusiones que crean la identidad” (El género en disputa, Judith Butler; Barcelona: Ed. Paidós, 2007; pág. 99).

Evidentemente, no es Maléfica un tratado teórico posfeminista, y esta aproximación ideológica a Butler puede ser tachada de excesiva. Sin embargo, cabe observar de cerca algunas de las actitudes que toma el filme al respecto para desentrañar su ideología latente. De hecho, resulta ya paradigmática la forma en que la voz en off presenta al personaje de Maléfica cuando afirma “You might take her for a girl”, mostrando desde el principio una actitud de género desligada de las leyes del lenguaje que dominan nuestra sociedad.

Más tarde, el filme convierte esta figura en un arquetipo mitológico, con el fin de destruirlo posteriormente. Así, cuando Maléfica es traicionada, su personaje adquiere las pautas de comportamiento de la diosa griega Hera. Hera, esposa de Zeus, es la diosa del matrimonio que encarna el arquetipo de la mujer que anhela casarse y que se encuentra incompleta sin la pareja. Cuando esta es humillada por las constantes infidelidades de su marido, reacciona ante el dolor con una rabia activa dirigida hacia “la otra mujer” o hacia los hijos engendrados por esta. Del mismo modo, Maléfica responde a la traición convirtiéndose en una villana aquejada por el “síndrome de Medea” que elabora un plan de venganza dirigido a la hija de aquel que es causante de su desgracia.

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Sin embargo, a medida que avanza el filme, Maléfica logra superar este arquetipo femenino para erigirse como una “mujer” independiente. Su mayor anhelo deja de ser el sagrado matrimonio (o la venganza por la imposibilidad de este), y pasa a ser el vivir como mujer soltera en convivencia feliz con el resto de seres de su comunidad. Yendo más allá en su actitud juguetona, el filme llena de ambigüedad la mirada de Maléfica hacia esa otra mujer que es Aurora, dejando deliberadamente en el aire si su deseo por compartir una vida con ella corresponde a la de una actitud materna (interesante también cómo la villana toma el rol tradicional de hada madrina), amistosa o, incluso, amorosa. Abundando en la figura del arquetipo, también la película trabaja ideas similares en el resto de personajes. Aurora, por ejemplo, que es portadora gráfica de las características estereotipadas de belleza propias del cuento Disney, no desea casarse ni convertirse en reina del mundo de los hombres. Por su lado, las tres hadas (ya no madrinas) que se encargan de la educación de la joven demuestran ser un verdadero desastre en su rol de amas de casa. Y por último, como redención con la figura masculina, Maléfica dota a Diaval (ayudante-esclavo de Maléfica) de una bondad que lo convierte en un personaje puramente positivo.

El mito occidental del amor

Una de las tesis esenciales de Maléfica desmonta directamente el mito del amor disneyano al afirmar que “el amor eterno no existe”. Para lograr entender el significado profundo y completo que la película pretende transmitir con esta oración, cabe hacer un repaso en primer lugar de la tradición mítica y literaria del amor en la sociedad Occidental, y la forma en que Disney la ha adaptado a lo largo de su historia. Denis de Rougemont explica en el Libro sexto de su obra El amor y Occidente (Barcelona: Ed. Kairós, 2006). que la situación de “el amor” en la sociedad contemporánea se caracteriza por un conflicto entre dos fuerzas presentes. Una es la moral burguesa impregnada de religión que educa a los jóvenes en la idea del matrimonio, y otra es la moral de la pasión o romanesque (inspirada por el ambiente cultural, literario y artístico heredero de la herejía medieval) que los baña en una atmósfera romántica que convierte la pasión en la meta suprema y necesaria para vivir plenamente. El conflicto surge porque las ideas sostenidas por ambas morales, matrimonio y pasión, son por esencia incompatibles. Sin embargo, afirma de Rougemont que en la actualidad los viejos valores cristianos han sido rebajados, aproximándose la sociedad moderna a un estado de neutralización en que desaparece el conflicto de morales hostiles y que por tanto imposibilita el mito. Con ello, la idea romántica (y moderna) provenzal de la primacía del amor sobre el orden social se naturaliza en la actualidad, siendo la crisis del matrimonio y la infidelidad (en vez de la muerte para la pasión mística de Tristán) unos de los grandes temas de las ficciones contemporáneas (partiendo desde su eclosión en la modernidad cinematográfica). Pero, paradójicamente, la frustración del mito es solo parcial actualmente, puesto que muchos siguen latentemente ensoñándose con él, intentando concienzudamente fundamentar el matrimonio en los valores elaborados por una ética de la pasión (que le es, como hemos dicho, incompatible). Con todo, concluye de Rougemont que “Nada repugna tanto a un espíritu moderno como la idea de una limitación voluntariamente asumida, y nada le halaga más que el espejismo de la infinita superación mantenida por el recuerdo del mito” (pág. 289).

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Entrando ya en la visión al respecto que ha elaborado Disney en sus ficciones, no hay duda que encontró una solución satisfactoria que lograba casar eternamente ambos conceptos, matrimonio y pasión. Así, el matrimonio o la unión de ambos amantes era el merecido premio de todas las heroicas aventuras vividas y la recompensa por todos los obstáculos que habían tenido que superar. Evidentemente, aquellos filmes no presentaban ninguna duda ante la posible infelicidad o crisis que ambos amantes pudiesen sufrir más allá del dulce happy ending. Así, el “…y vivieron felices para siempre” con que concluyen todos los filmes Disney, no es más que la promesa ciega de un amor eterno que nunca se llegaba a retratar, porque era, efectivamente, intratable.

Veamos, finalmente, de qué forma Maléfica bebe y reformula la tradición mítica y disneyana del amor. Como decíamos anteriormente, en el filme se afirma repetidamente el hecho de que “el amor eterno no existe”. Pero Maléfica no se queda aquí, y acaba por concluir que este no existe en el sentido establecido por la tradición amorosa del cuento Disney, es decir, en tanto que dudosa combinación de matrimonio, pasión y eternidad. Sin embargo, sí existe el amor despojado de una idea romántica, el amor por el otro, en todas sus formas posibles (revisar cuando comentábamos la ambigua mirada de Maléfica). Es así como la película dibuja nuevos formatos de pareja o, más bien, de relación dentro de una comunidad de iguales, intentando, como comentábamos al hablar de Butler: “confundir subversivamente y multiplicar las categorías”. De hecho, y con la licencia de sobreinterpretar el (sub)texto fílmico, podría Maléfica, en su juguetón abanico de sugerencias de deseo, invitar a una gran orgía comunitaria entre todos los seres del universo ficcional, destruyendo las concepciones de género, de sexo, de raza, y de poder, que la ley dominante ha transmitido a través de muchas ficciones (disneyanas o no) a lo largo de la Historia.