Dos días, una noche inauguró el sábado la 59 Seminci de Valladolid con una entusiasta unanimidad de crítica y público —muy diferente, por cierto, de la que el personaje encarnado por Marion Cotillard obtiene en la película—. El film se sitúa como una de las obras fundamentales de la temporada, y de paso, de la carrera de sus autores. Los Dardenne han construido otra parábola social con un mensaje más transparente que en otras ocasiones. El contexto de la crisis, que según explican (quizá innecesariamente) los hermanos belgas, está en el origen de la historia, les ha hecho perder distancia y frialdad a la hora de posicionarse. Su personaje protagonista ya no está en los márgenes. Está integrado social y familiarmente y podría incluso adscribirse a una clase media obrera. El problema es otro, más próximo temáticamente a las obsesiones de Guédiguian que a las de los Dardenne. Es un problema laboral, de solidaridad entre los trabajadores, y en primera instancia de desesperanza personal ante el vacío social. En definitiva, un estudio sobre los daños psicológicos y económicos que genera esa crisis, a través de un personaje que se transforma en dos días y una noche, peleando —con fuerza variable— por un futuro laboral dependiente de la votación de sus compañeros. El valor de la dignidad como principio —que va filtrándose sin subrayados a partir del comportamiento de Sandra (una excelente Marion Cotillard)—, no es más que el reflejo de la perspectiva humanista que los Dardenne mostraban ya en su anterior película —El niño de la bicicleta (Le gamin au velo, 2011)—, y que en cierto modo estaba ausente en sus gélidos e impecables films previos sobre situaciones sociales extremas. Los Dardenne, partiendo de su puesta en escena habitual, cámara en mano, construyen así mismo una intriga social cerrada que actúa como trasfondo —la búsqueda de votos de la protagonista entre sus compañeros que se dirimirá en una elección final—, pero que continuamente se ve atravesada por la descripción de los diferentes estados de ánimo de Sandra. Una descripción de su evolución psicológica que tiene su punto culminante en una magistral escena clave (que conviene no revelar), que evoluciona de lo trágico a lo cómico y que resume en sí misma la habilidad narrativa de los autores, y las capacidades interpretativas de su protagonista. El film sigue una senda mecánica en su engranaje general, pero sorprende por los detalles, reveladores de una profundidad en el análisis social (y político) muy difícil de encontrar en el cine actual. Los hermanos, Jean-Pierre y Luc, acudieron de nuevo a Valladolid para presentar su película. El veterano festival castellano ya les concedió en 1996 la espiga de oro por La promesa (La promesse). Cuando se les pregunta, se turnan para responder cada cuestión, pero ambos hablan siempre en plural. Mientras uno responde, el otro asiente inconscientemente. Su visión es tan unívoca que —pese a que podría distinguir quién es Luc y quién Jean-Pierre— me parece más justificado asignarle la respuesta a ambos:

—Pese a la dureza de la historia, y al igual que en su film anterior, El niño de la bicicleta, hay un cambio con respeto a sus películas previas: una mirada más esperanzada y amable y una atmósfera más luminosa sobre los personajes y la  realidad que viven

—Sí, quizá es más luminosa porque la hemos rodado en verano y no es fácil ver el sol en Bélgica (Se ríen). En definitiva, el cine, sabe usted, es luz. La luz cambia y con eso cambia mucho la atmósfera. Hemos intentado que el personaje de Sandra porte esa luz cambiante, incluso un sol que a veces parece pesar. Por eso no queríamos colocarle una vestimenta que la encerrase; queríamos que respirase; queríamos que se vieran sus brazos, sus hombros. La veíamos un poco como una boxeadora, si usted quiere, como alguien que se sube al ring para luchar esperando ganar.

—Dentro de su estilo reconocible, quizás este es su guion más milimétrico; un guion de relojero casi propio de un determinado cine norteamericano de los cincuenta. Al verla pensaba, tanto por estructura como por trasfondo, en Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952)

—Es cierto. No lo habíamos pensado, pero es cierto que Marion Cotillard es un poco nuestro Gary Cooper, que va buscando puerta por puerta a alguien para que vaya con él y no encuentra a nadie. Trata de encontrar también la solidaridad de la comunidad. La que sí que hemos tenido un poco presente es Doce Hombres sin piedad (Twelve Angry Men, 1957) de Sidney Lumet , en la que un individuo trataba, como aquí, de cambiar la elección de otras tantas personas. En la película hay una suerte de dispositivo: ella está en su casa, sale y va a ver a uno, dos, tres, cuatro; es como una road-movie con un itinerario obligatorio.