Miradas de cine sobre la infancia y la vejez

El festival de Valladolid ha cumplido 59 años, y su última edición es un buen paso para consagrarlo de nuevo, después de algunos años de zozobra, como el grande entre los pequeños. No es fácil  transitar con carencias presupuestarias en medio de un océano de festivales que prácticamente se solapan (San Sebastián, por supuesto, pero también Sitges celebrado poco días antes, Sevilla, que comienza el 7 de noviembre, o Gijón que se inicia pocas semanas después), logrando al menos tres notables triunfos: un nivel de aprobado alto en la selección oficial de películas; el brillante acierto en la reivindicación absoluta del verdadero protagonista de la semana, y objeto del ciclo retrospectivo, el coreano Bong Joon-ho, premio de honor y miembro del jurado internacional; y la atención mediática suscitada por un primer fin de semana brillante, abierto con la excelente Dos días, una noche (Deux jours, une nuit, 2014), arropada por sus directores, los hermanos Dardenne, y que deparó la visita de uno de los veteranos maestros del cine europeo, Volker Schlöndorff, cuya película –Diplomacia (Diplomatie, 2014)– no se situó lamentablemente entre lo más destacable del certamen.

Además, es loable el esfuerzo del equipo dirigido por Javier Angulo para componer una programación verdaderamente amplia. De hecho, el abanico es tan amplio que en algunos casos puede resultar contraproducente por la propia contraprogramación que el festival se hace a sí mismo, disgregando espectadores, o abarcando demasiadas áreas, lo que siempre implica un cierto abandono de alguna de ellas. A saber, junto a los ciclos paralelos habituales (la sección de largos primerizos; la siempre brillante sección documental; la retrospectiva a una cinematografía nacional, en este caso la turca; la dedicada al cineasta Bong, completada con varios films de diverso origen seleccionados por él; o el ciclo de cine español de la temporada), se han incluido otras varias, algunas de gran interés, pero literalmente inaccesibles para quién no tenga el don de la ubicuidad, como la retrospectiva de Ermanno Olmi, la muestra de noticieros de la Primera Guerra Mundial; o la proyección especial de Blancanieves (Pablo Berger, 2012) con acompañamiento sinfónico; a las que se han sumado la exhibiciones del cine realizado en Castilla y León; las diversas muestras de cortometrajes de aquí y de allá; y otros dos ciclos destinados al público juvenil y adolescente.

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No obstante, cabe hacerse algunas preguntas en torno a algunos detalles organizativos y a determinadas apuestas de los responsables del festival que se vienen repitiendo, y que desdibujan en parte la apreciada y longeva identidad del veterano certamen castellano, basado tradicionalmente en la calidad de su cine y en el rigor y el estilo sencillo de los actos paralelos. Muchas de las respuestas (aunque no todas), están –me temo– relacionadas con el estilo del equipo de gobierno de la ciudad, dirigido por el tristemente célebre, sonrosado y sonrojante alcalde, León de la Riva (patrono principal del festival), cuya única preocupación cultural parece ser promocionar la gastronomía de la ciudad, reflejando con ello una imagen de la ciudad casposa y provinciana, que puedo asegurar que sorprende incluso a los invitados internacionales. En este sentido, ¿por qué se realiza una alfombra roja de quiero y no puedo para que paseen por ella –en su mayor parte– ilustres desconocidos, aderezada con una música a todo volumen absolutamente hortera e inapropiada cuyo objeto (como nos ha desvelado Jorge Sanz) sirve para acallar gritos de manifestantes? ¿Por qué se plantean galas de apertura y cierre tan desangeladas, con presentadores que hacen monólogos de vergüenza ajena e interminables videos amateur de autopromoción? ¿Por qué se alarga desmesuradamente la entrega de galardones si apenas hay premiados que los recojan, provocando escenas tan ridículas como que el distribuidor acabe agradeciendo el premio a su familia? ¿Por qué no se otorgó la importancia merecida a la retrospectiva del maestro italiano Ermanno Olmi –ganador de la Espiga de Oro en 1962 con El empleo (Il posto, 1961)–, relegada a un segundo plano, y absolutamente ignorada por casi todo el mundo? ¿Para qué se invita a la encantadora y veterana estrella internacional Alexandra Stewart, coincidiendo con el 30 aniversario de la muerte de Truffaut –ganador de la Espiga de Oro en 1960 con Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959)–, y no se organiza ningún evento relacionado? ¿Por qué una figura de la envergadura de Laurence Kardish, responsable del área de cine del MOMA de Nueva York durante 44 años, no protagonizó ninguna conferencia o mesa redonda? En contrapartida, lo que no faltó fue la gala del cine y el vino, presidida por el alcalde, y con el director José Luis Cuerda presente, quizá tomando notas para un nuevo film en la línea de Amanece, que no es poco (1989). Son cosas inexplicables, que desmerecen los logros iniciales reseñados, y que parecen, en algunos casos, más enfocadas a tratar de construir un absurdo glamour provinciano –alejando, de paso, al público tradicional culto y popular que es fiel al festival– y a satisfacer pequeños egos locales (o los peajes de los patrocinadores regionales), que a construir la imagen de austera sofisticación intelectual que debería esperarse de la histórica Semana –Internacional– de Cine de Valladolid, que el año que viene cumplirá seis décadas.

La sección oficial. Los Dardenne y los demás

Pero hablemos de las películas. Como decía, la sección oficial ha tenido un buen nivel general, con un grupo de películas de indiscutible interés. El palmarés lo ha reflejado a medias, olvidándose por ejemplo del que es sin duda el mejor film visto en el certamen –Dos días, una noche de los Dardenne–, una obra mayor de sus autores, que analiza con (aparente) sencillez y virtuosismo dramático el fantasma del desempleo. No obstante, en justificada lógica con el verdadero objetivo de un festival de este tipo, los premios han destacado algunas pequeñas joyas de más difícil distribución, como la compleja comedia israelí, triunfadora por unanimidad, La fiesta de despedida (Mita tova, Sharon Maymon, Tal Granit, 2014). La película navega por el espinoso tema de la eutanasia en la tercera edad, descargando el peso del conjunto en un elenco en estado de gracia –sus actrices, Levana Finkelshtein y Aliza Rozen, se llevaron ex-aequo el premio de interpretación femenino–, y en un logrado equilibrio entre el drama y el humor, que plantea con sensibilidad el enfoque inverso de situaciones como el alzheimer o las enfermedades terminales. El único reproche posible a un film con clara vocación comercial –en su país está siendo ya un éxito–, es la cierta grisura de su, por otro lado, eficaz puesta en escena, desarrollada en su mayor parte en términos convencionales, lo que permite el lucimiento absoluto de los actores.

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Todo lo contrario sucede con otro de los films de más interés del certamen, Camino de la cruz (Kreuzweg, Dietrich Brüggemann, 2014), Espiga de Plata del palmarés. La película propone una arriesgada pero muy coherente apuesta estética con la que narra la trágica y obsesiva evolución de una niña (Lea van Acken) educada en el integrismo católico. El efectismo dramático de la propuesta queda nivelado por la presentación formal en quince actos separados, que coinciden con las quince etapas del via crucis de Cristo. Cada uno de estos actos está filmado en un largo plano secuencia fijo en scope (con dos variaciones por medio de travelling), que reflejan un claro virtuosismo en la dirección coreográfica de los múltiples intérpretes, muchos de ellos niños. El discurso contra la intolerancia del film queda así rubricado con una gran fuerza expresiva. Esta elección permite además una cierta distancia irónica (mucho más presente de lo que pudiera parecer por el rigor dreyeriano de la película), que emparenta a su personaje con ciertos mártires buñuelianos, especialmente cuando lo que provoca el punto de inflexión trágico en el film es un atragantamiento con la sagrada hostia.

Otra brillante sorpresa, particularmente en sus dos primeros tercios, es el sensible y poético film turco El corderito (Kuzu, Kutlug Ataman, 2014). De estética exuberante y tranquila, la película –que consiguió con mucho merecimiento el premio fotográfico, y quizá con menos el de guión–, cuenta el periplo rural y costumbrista de una familia humilde, que debe conseguir un cordero para sacrificarlo el día de la circuncisión de su hijo pequeño. La historia –que podría ser objeto de burla como tópica premisa de película de festival de autor–, despega desde el comienzo gracias a un enfoque que ironiza sobre la crueldad y la inocencia de los niños protagonistas. La narración se filtra a partir de la relación de los dos hermanos pequeños, niño y niña, cuyo tratamiento se encuentra muy próxima al espíritu de Erice o de Kiarostami (sobre todo del primero). Desgraciadamente, el film plantea una subtrama innecesaria e inverosímil –la infidelidad del padre, que se gasta el dinero ahorrado con una prostituta mayor, mucho menos atractiva que su bellísima esposa–, que empaña parcialmente el conjunto en su última parte.

Fuera del palmarés se quedó inmerecidamente el film francés La historia de Marie Heurtin (Marie Heurtin, Jean Pierre Améris, 2014), que pese a contar con una temática a priori temible –la relación entre una monja tuberculosa y una niña sordociega en el siglo XIX–, se destaca como un film sencillo pero básicamente impecable, sobre todo en su parte central. El tema está tratado con una pulcritud no exenta de emotividad y trascendencia, que se sitúa a medio camino entre los modos bressonianos, y el alma de dos obras maestras como El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, 1969) de Truffaut, y El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker, 1962), de Penn. Una vez salvados los escollos sensibleros más peligrosos, el film trata la incapacidad comunicativa de la pequeña con una habilidad sorprendente para reflejar el impacto de las texturas o de las caricias. Améris se emplea a fondo para extraer recursos expresivos verdaderamente brillantes, a partir del carácter casi mudo de buena parte del metraje, o de la profunda reflexión que la obra traslada cuando la niña debe aprender, por el tacto, conceptos abstractos, como el hecho objetivo de la muerte, o el subjetivo de la existencia de Dios.

En un nivel de calidad intermedio situaría una serie de títulos honestos, lastrados en algún punto por excesos o ausencias diversas, pero que han mantenido el nivel de interés citado. Todos comparten además un mismo tema general –el conocimiento del mundo y de sus realidades más duras por parte de niños o jóvenes–, aunque difieran de manera extrema en su manera de abordarlo. Nuestro último verano en Escocia (2014), traducción incomprensible del título original What We Did On Our Holiday, mucho más divertido y en consonancia con la película –aquello que los profesores preguntan a los niños cuando vuelven de vacaciones–, es una divertidísima comedia inglesa, realizada a dúo por Andy Hamilton y Guy Jenkin. Su premisa es el desarrollo de las vacaciones de una familia con tres hijos pequeños, cuyos padres fingen seguir juntos aunque están separados para no disgustar al abuelo, que sufre un cáncer terminal. La película, que bebe indisimuladamente de la fuente de Pequeña Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006) aunque con un humor mucho más británico (también limitadamente destructivo con la institución familiar), se beneficia de un ritmo muy rápido, aunque la resolución formal resulte en el peor sentido de la palabra un poco televisiva –propia de una sit-com en los momentos humorísticos, y de un telefilm de sobremesa en los melancólicos–. No obstante, como apuesta comercial es un título infalible, cuyo inmejorable punto de inflexión parte de la idea de los niños de hacer un entierro vikingo a su abuelo, que se muere de repente mientras los cuida en la playa.

También parcialmente apreciable resulta la estimulante e intensa ópera prima indie, premiada en Sundance y con olor a Oscar, Whiplash (id., Damien Chazelle, 2013), que constituye la culminación de un proyecto que su jovencísimo director presentó inicialmente en forma de cortometraje. El film está protagonizado por un adolescente (Miles Teller), obsesionado por tocar la batería en la banda de jazz de una prestigiosa escuela de Nueva York,  y dirigido por un duro profesor (un convincente J.K. Simmons, haciendo de sargento de hierro y diciendo tacos e insultos sin parar). El comienzo es interesante, con una atmósfera elegante de jazz urbano, y un planteamiento que recuerda al melodrama clásico de Hollywood sobre músicos –por ejemplo a El trompetista (Young Man with a Horn, Michael Curtiz, 1950)–, si bien con una puesta en escena esforzada y típica del cine independiente. El film integra dos subtramas: la relación romántica del joven con una camarera –que por su frescura y escaso subrayado resulta lo mejor del film–, y la irónica relación con su familia, a partir de la cual se deriva una soterrada visión poco amable de la sociedad norteamericana. No obstante, a medida que el film avanza, el obsesivo enfatismo en el tour de force entre profesor y alumno (al que le llegan a sangrar las manos por tocar la batería), desemboca en un relato efectista y artificioso, perjudicado por una puesta en escena ocasionalmente chirriante –con planos cortos al ritmo de las músicas de jazz un tanto chocantes, o barridos de cámara, que subrayan lo evidente–, llegando a una especie de clímax extremo que descompensa un poco el logrado tono inicial.

Otro independiente norteamericano, Alexander Rockwell, mostró su poético y gamberro relato infantil Pies pequeños (Little Feet, 2014), una apuesta arriesgada filmada en 16 milímetros y blanco y negro, de factura casi amateur (los protagonistas son los hijos pequeños del propio cineasta), que se debe completamente a la estética del cine independiente de los noventa (con algunas gotas del primer Cassavetes neoyorquino, a quién el autor cita en los créditos), y que pese a ser bastante fríamente recibida por crítica y público, narra sin pretensiones una sencilla aventura infantil tan naturalmente intuitiva y poética, como de leve trascendencia melancólica. En este mismo grupo de films a reivindicar modestamente, se encuentra también la española Rastros de sándalo (María Ripoll, 2014), que supone la única apuesta nacional de interés de la sección oficial, si bien se presentó fuera de concurso. La película, sostenida por un acabado formal muy atractivo, narra –a caballo entre el drama y la comedia– el exótico reencuentro de dos hermanas, una india y otra catalana.

Autores consagrados en horas bajas

La 59 Seminci ha deparado una curiosa sorpresa: todos los autores consagrados que han competido en la categoría principal –y había varios– han decepcionado en buena parte. No ha habido catástrofes, pero todos se han mantenido en una tibia corrección, muy lejana de algunos de sus pasados logros. Schlöndorff, con Diplomacia, pese a llevarse el premio de dirección y el de actor para Niels Arestrup –galardones que provocaron alguna polémica en el seno del jurado–, entrega una película con oficio, que resulta básicamente una adaptación rutinaria de una obra de teatro centrada en la discusión entre un general nazi y un diplomático sueco neutral.

Por su parte, tras catorce años sin dirigir, la gran actriz Liv Ullmann vuelve a ponerse detrás de la cámara –ahora ya sin guión de Bergman–, para adaptar otra vez la célebre obra de Strindberg, La Señorita Julia. La película, Miss Julie (2014), funciona en su primera parte por la potencia en la dirección de los únicos tres actores, entre los que destacan una brillante Jessica Chastain (que en algunos primeros planos llega a recordar de modo sorprendente a la propia Ullmann, como por ejemplo en una bella escena en la que se refleja en la ventana), y una irreconocible Samantha Morton, que interpreta a la sirvienta humillada; el personaje masculino es encarnado esforzadamente por Colin Farrell. El film, muy cuidado y académico, pero demasiado largo, termina agotando en su último tramo. Se acusa aquí una importante falta de ritmo en la acción, derivada de la linealidad y fidelidad absoluta al texto original, que da como resultado un título frío e inanimado, del que rescataría el excelente prólogo, que muestra a la protagonista en su niñez.

Con Coming Home (Gui lai, 2014), que también pasó sin pena ni gloria por Cannes, Zhang Yimou encadena otro film menor, algo académico y melodramático, cuyo máximo atractivo es la imponente presencia de la ya madura Gong Li, la otrora musa del cineasta, en la piel de una mujer que no reconoce a su marido, un prisionero político que regresa a casa en el contexto de la “Revolución cultural”. En este sentido, Yimou dirige uno de sus films más transparentemente políticos, que se convierte en un velado ataque metafórico –habitual en muchos de sus films– contra el sistema chino actual. Así mismo, el cineasta vuelve a demostrar su enorme habilidad formal y narrativa en un puñado de secuencias (la despedida en la estación entre los protagonistas, o el final en el mismo escenario nevado), aunque nunca alcanza la intensidad emocional que parece buscar con ahinco.

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Descendiendo paulatinamente hacia la mediocridad, aparecen algunos títulos que han rellenado la selección oficial con mejor o peor suerte: la enésima comedia amable del octogenario artesano Jean Becker, Unos días para recordar (Bon rétablissement, 2014), que cuenta la convalecencia en el hospital de un parisino malhumorado, y que resulta tan anodina como bien elegida para el paladar cansado y acrítico de la sesión de clausura; la fallida aunque exótica apuesta que propone la húngara Parking (Parkoló, Bence Miklauzic, 2014), una suerte de western posmoderno y urbano, de sólida estética pero de errado tono trascendente, que plantea el combate psicológico entre el dueño de un aparcamiento y un millonario; el publicitado melodrama danés Alguien a quién amar (En du elsker, Pernille Fischer Christensen, 2014) que no pasa de ser un telefilm relamido de impecable factura, apenas mitigado por los apartes musicales,  sobre un famoso cantautor –una especie de sosias de Leonard Cohen– que debe hacerse cargo de su nieto; o la digna pero tópica y algo cansina historia de un adolescente delincuente que narra el film austríaco Grietas en el hormigón (Risse im beton, Umut Dag, 2014). Por su parte, dentro de la mediocridad, ahora sin paliativos, la mexicana La tirisia (id., Jorge Pérez Solano, 2014) plantea una más bien confusa y alambicada historia, con aire de realismo fronterizo y terroso, que no llega a cuajar ni narrativa ni estéticamente, centrada en varias mujeres de una comunidad rural embarazadas por el mismo hombre.

En un estadio aparte, surge un grupo de películas –concretamente dos–, que me plantean una duda metódica absolutamente sincera sobre la intención de los directores. No sé si entregan una propuesta arriesgada y extrema en la que confían ciegamente pese a que el resultado final no les acompañe, o bien tratan de plantear una especie de reto provocador al espectador, a buen seguro logrado, a juzgar por el agresivo recibimiento de ambas películas por el público. La primera, Lucifer (id., Gust Van Den Berghe, 2014), co-producción de bajísimo presupuesto entre Bélgica y México, es un experimento anarrativo en toda regla, encuadrado durante sus casi dos horas de metraje (salvo el plano final) en formato circular –el llamado ojo de buey–, lo que plantea un inicial problema de visionado (este formato provoca un desenfoque en los bordes, que sumado a la abundancia de planos generales, limita y entorpece enormemente la apreciación del campo visual), al que se une una sucesión confusa de escenas más o menos surrealistas, cuya ocasional fuerza icónica –como la que se desprende de las escenas finales rodadas en la falda de un volcán– no justifican el conjunto. La segunda película, la española El arca de Noé (id., Adán Aliaga y David Valero, 2014), es un título inclasificable: una especie de parábola apocalíptica sobre la crisis con escasos anclajes lógicos, y un tono entre trascendente y humorístico que resulta indescifrable.

 La infancia como leit-motiv

Dentro del mundo del cortometraje, y junto a las habituales propuestas de animación metafórica más o menos estilizadas –caso de la pieza que se alzó con la Espiga de Oro, Symphony nº 42 (2014) del húngaro Réka Bucsi–, me parece interesante destacar una apuesta provocadora e irregular pero muy curiosa: La gran invención (2014), del español Fernando Trías de Bes. La pieza recurre al falso reportaje (una moda algo recalcitrante) para describir un futuro en el que la Unión Europea se ha desintegrado por haberse descubierto que su creación respondía a un plan nazi para que Alemania dominara Europa. La delirante premisa está resuelta con ironía y eficacia, aunque con algo de suficiencia pretenciosa. Así mismo, entre los cortometrajes, de un nivel muy diferente, me parecen reseñables dos pequeñas joyas. La primera –Espiga de Plata– es la belga Bad Hunter (2014), del kurdo Sahim Omar Kalifa, un ejemplo perfecto de cómo intensificar la fuerza de un discurso de denuncia –en este caso sobre la situación de la mujer en la cultura islámica–, a partir de un humor elegantísimo, casi propio de Lubitsch. La otra joya es Kokoska (2014), de la serbia Una Gunjak; un relato claustrofóbico que hace visible la brutalidad del conflicto yugoslavo a través de una anécdota sencilla, y que llama la atención por la sensibilidad con que se retrata el mundo infantil. Precisamente, resulta curioso –y al jurado no le pasó desapercibido puesto que incluyó una mención especial en este sentido, en la que se incluía también este cortometraje–, el hecho de que el leit-motiv de buena parte de los films de la sección oficial haya sido la visión del mundo desde la óptica de la infancia. No solo por la presencia protagónica de actores infantiles –siempre asombrosos, la verdad, en estos films–, sino porque el enfoque planteado por las películas pretende reflejar precisamente su perspectiva, bien por la una vía poética o bien por una determinación directamente hilarante. Este hecho es una nota común tanto a La historia de Marie Heurtin, como a Nuestro último verano en Escocia, pasando por Little Feet y El corderito; que se halla, aunque en cierto segundo plano, en Alguien a quién amar, Parking, Rastros de sándalo e incluso en el citado prólogo de Miss Julie; y que puede hacerse extensiva a Whiplash –si aceptamos también la adolescencia como última etapa de la infancia, particularmente en una época tan infantilizada como la actual–. El hecho de que el jurado hiciese una mención general a todas estas películas por sus interpretaciones infantiles, sirvió además para despejar de entrada la incógnita de que el premio oficial de interpretación no iba a ir destinado a ninguna de ellas, aunque bien podían haberlo merecido.

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Dentro del repaso general, y conciencia habida de la imposibilidad de visionar muchas de las películas de las secciones paralelas, me parece importante destacar una de las propuestas más brillantes que he podido ver en el festival en conjunto. Se trata de un documental español, mención especial por parte del jurado de su sección, que como ya hiciera en la pasada edición otra interesantísima propuesta –Al escuchar el viento, (Alfonso Palazón, 2013)–, se adentra, con una sensibilidad excepcional, en un tema muy complejo, próximo y distante a un tiempo, como es el de la enfermedad. La película, Planeta Asperger (María Barroso, Ricardo de Gracia, 2014), retrata la vida cotidiana de un grupo de personas aquejadas del síndrome de Asperger, una afectación psicológica relacionada con el autismo. Lejos de proponer un relato mecánico o sensacionalista, los autores se adentran con naturalidad en la intimidad de estos chicos y chicas, mostrando en ocasiones verdaderos retazos de vida en bruto, que ponen en valor la habilidad para introducir la cámara sin alterar su comportamiento. Se genera así un relato narrativo de no-ficción que va in crescendo, y que bascula con equilibrio entre la racionalidad y la emoción.