Hace unos años, con motivo del estreno de Origen (Inception. 2010), planteamos un especial sobre su autor, Christopher Nolan. En él, a pesar de su brevedad, quedaban patentes algunos aspectos que hoy colean con más fuerza. Ahora que Interstellar desembarca en los cines como uno de los grandes eventos de 2014, resulta un buen momento para revisar eso que, a menudo, la concentración de adhesiones y rechazos no nos deja ver: el estilo de Nolan como cineasta. ¿Existe ese estilo? ¿De qué se compone? En un momento de la historia en el que algunos creadores fían el éxito a la fuerza de los conceptos que trabajan —J.J. Abrams en cine y televisión, Quentin Tarantino con sus apropiaciones pop—, resulta interesante observar de qué manera se acerca Nolan a cada filme, qué grado de identidad (visual y creativa) mantiene con sus relatos. Otro punto a discutir: el tono realista que se ha extendido como pauta en el tratamiento de determinados personajes de ficción, a raíz de su incursión en el universo Batman. ¿Hasta qué punto el salto del cine de pequeñas historias al blockbuster ha sido satisfactorio? ¿Qué conserva Nolan de su época de Following (1998), su ópera prima, en la trilogía de El caballero oscuro (2005-2012)? ¿Se puede hablar de evolución, madurez, asentamiento de una manera de entender el cine? Si bien no es un cineasta de acción, a la que se acerca con algunos titubeos en la puesta en escena, sí ha inspirado numerosas producciones recientes y ha generado derivaciones creativas como Transcendence (íd., Wally Pfister, 2014). ¿En dónde reside la fuerza de su cine? ¿En dónde las carencias? Pero, sobre todo, ¿qué es lo que hace que cada nueva película de Christopher Nolan sea un evento cinematográfico? Reconstruir esa línea del tiempo, desde que despuntara con Memento (íd., 2000), puede ser una buena manera de entender ese proceso, mitad creativo y mitad publicitario, que ha hecho de Nolan una referencia para calibrar el alcance actual del cine.

Diego Salgado:

«¡A por el siguiente truco!», exclama eufórico el astronauta Cooper tras haber sobrevivido a la penúltima peripecia que jalona en Interstellar su viaje espacial a través de un agujero de gusano, única esperanza de supervivencia para una especie humana condenada en nuestro planeta a la extinción. Lo que Cooper no sabe aún es que, en el truco final que le reserva el noveno largometraje de Christopher Nolan, no ejercerá el rol de cómplice sino el de incauto: la función que cree con arrogancia pilotar a través del planteamiento, el nudo y el desenlace que la tradición en torno a su personaje ha establecido para él, le aboca a la postre a desempeñar un papel de tramoyista.

Papel, por otra parte, ni mucho menos desdeñable, una vez Cooper y el espectador han entendido que la ideología subyacente al relato unidireccional, evidente, que dirigía sus pasos como criatura de ficción, le conducía a un callejón sin salida, como ya le ocurría al protagonista de la realización inaugural de Nolan, el cortometraje Doodlebug (1997). Cuando aprenda a desenvolverse entre bambalinas, Cooper adquirirá el poder de redefinir el sentido de Interstellar, que ya no se cifrará en la resolución de una ecuación narrativa de primer grado, sino en el cálculo de sus infinitas probabilidades como fábula, como ciencia ficción, como blockbuster. El concepto de lo posible es clave para aprehender el cine de Nolan, como delatan las reflexiones que pueden escucharse en su primer largo, Following, por boca de Bill, un escritor que sigue a desconocidos para inspirarse, sin comprender que con ello está estrechando el lazo en torno a sus propias limitaciones: «Cuando dejó de ser algo aleatorio, cuando empecé a seguir a gente concreta, a seleccionar a quien seguía, fue cuando todo empezó a torcerse, hasta echarse a perder».

Valga toda esta perorata, Óscar, para responderte en una primera intervención que sí, que, en mi opinión, Christopher Nolan continúa siendo fiel con Interstellar a una determinada identidad creativa. Que sigue siendo el de aquellas virtudes y aquellas carencias. Que sigue haciendo de sus películas manuales de instrucciones articulados como juegos de mano sobre, como me señalaba no hace mucho Roberto Morato, «lo que significa ser un cineasta contemporáneo». Por mucho que, en su última propuesta, haga acto de aparición un aspecto desestabilizador, que le permite apuntar por fin grandes maneras de cineasta; no de ilustrador, o mero escribano, de sus mensajes. La belleza.

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Aarón Rodríguez:

La idea de la belleza en Nolan me interesa, quizá por empujarme hacia un terreno poco explorado: su capacidad para construir e hilvanar imágenes. Hay algo en el Discurso-Nolan que parece atorar la reflexión concreta sobre los elementos de significación que lo componen: la unidad de plano, el montaje, la materialidad fílmica. Mi sensación frente a Interstellar fue exactamente la opuesta que ante, concretamente, Gravity (id., Alfonso Cuarón, 2013). Allí donde el mexicano era capaz de ejercer una portentosa construcción de cada uno de los segmentos fílmicos a costa de aniquilar una historia que no le interesaba en absoluto, Nolan parece más preocupado por las posibles reverberaciones de su decir que en el decir mismo. Su cine, sobre todo en los últimos años, ha venido funcionando como una interesante estructura quebrada en la que se producen nódulos de acumulación emocional: los elementos se disponen en tensión en unidades contiguas, poco conectadas entre sí, pero que acaban hilando un tapiz profundo, perturbador. Su cine propone una suerte de colosalismo emocional en el que la épica justifica todas las estrategias narrativas.

Belleza, en efecto, pero más relacionada con lo sublime kantiano. Belleza que intenta empequeñecer al espectador, que nos aplasta contra la butaca ante la huella de la imagen sobre la pantalla. Si tomamos como ejemplo el uso del montaje paralelo en Interstellar es fácil darse cuenta de que los distintos planos espaciotemporales que se conjugan no tienen, en sí mismos, demasiado interés. Funcionan precisamente por acumulación, por choque, por la tensión que unos apilan sobre otros. Exigen una respuesta física, fascinada, a medio camino entre la enormidad de lo que proponen y la grandiosidad con la que el director, autoconscientemente, los dispone sobre la partitura de Hans Zimmer. La utilización, por ejemplo, del órgano que se impone una y otra vez atacando en las secuencias atraviesa al espectador por sus referencias religiosas, apocalípticas. Se trata de algo bello, y en cierto sentido también, de un simulacro de lo sagrado. Nolan está escindido entre esa necesidad de retorno hacia las estrategias del relato clásico que emergen en cada uno de los frames de la trilogía de Batman, y a su vez, es consciente de su rol como director posclásico que le aparta —quizá afortunadamente— de su rol de profeta para relegarle al de ilusionista.

Siempre he respetado a los directores que hacen cine desde lo mínimo —la palabra, el gesto, dos personajes que conversan en una habitación al caer la tarde—, pero sin pensar ni por un segundo que son intelectualmente superiores a los desquiciados colosalistas, los que quieren exprimir esa naturaleza del cine espectacular que emergió en las barracas de feria y que siempre ha molestado políticamente porque conseguía, de manera directa, la fascinación y el amor de las masas. A Nolan se le puede respetar por intentar con todas sus fuerzas escribir su nombre sin la menor humildad ni el menor reparo en la Historia del Cine a base de martillazos como estímulos: aullidos desmesurados, emociones desmedidas pueriles y magnificadas —la despedida de Cooper y su hija, por ejemplo—, quiebros de guion rocambolescos… El estilo de Nolan —su belleza o su “ser sublime”— es un problema fílmico de primer orden, precisamente porque no desvela nada que no sea la mano del propio autor, y sin embargo, si somos capaces de dejarnos caer dentro de la obra, nos arrebata. (Noto, al hilo de esto, que escribir del cine de Nolan desde una mirada extrañada, ajena a la obra, es decir, desde el rol del analista y sin empezar, al menos de momento, a seccionar escenas concretas de su cine, me cuesta un trabajo pantagruélico. Será porque la emoción exige que se le pague tributo o que se clame de rabia contra ella. El cine de Nolan funciona entre un gran número de espectadores —en un gran número de momentos— porque domina con fuerza nuestro aparato pulsional y lo zarandea).

Arantxa Acosta:

Días atrás me hacían una pregunta, con tono de desaprobación, a colación del análisis de su último filme: una película que muestra la inmensidad de los viajes en los océanos del espacio y del tiempo… ¿Cómo puede estar contada mediante unos encuadres tan cerrados? Mi respuesta fue inmediata: Nolan no emplaza su historia en el espacio para sorprendernos con maravillosas visiones del Cosmos. Nolan va al espacio porque le urge, a nivel personal, cerrar una respuesta, su particular respuesta, a la pregunta que lleva haciéndose desde sus primeros filmes: ¿cuáles son los límites del hombre? Y, en consecuencia… ¿cuál es su papel en esta vida, y cómo puede y debe desempeñarlo?

Ya en el corto Doodlebug esta obsesión empieza a plantearse con el frustrado escritor que acaba por aplastarse a sí mismo, sin ser consciente de que él también será aplastado por un “yo” superior. A partir de entonces Nolan encadena sus dudas, las retuerce, las enmaraña para desenmarañarlas posteriormente, explorándolas a través de sus personajes. Personajes solitarios, asociales, ya sea a causa de traumas infantiles o de mayores o menores desequilibrios emocionales fruto de accidentes, de muertes en la familia difíciles de encajar o incluso de cambios en las condiciones meteorológicas. Personajes extremadamente inteligentes, también. Así que si en Following aparece la obsesión por los demás, resultado de un pensamiento propio (¿tiene sentido mi vida?), a partir de entonces desgranará progresivamente las múltiples nuevas preguntas que surgen a partir de la principal (¿hasta qué punto puedo controlar mi mente, mis actos? etc., etc.), de forma más visceral al inicio (Memento no deja de ser pura adrenalina para el espectador), y llevando finalmente su teoría al terreno más analítico (Origen, entre persecuciones varias, revela el estudio de las diversas capas de los sueños y su efecto en el ser humano) para llegar, finalmente y tal como dice Diego, al títere de Interstellar. Títere de su propio destino, al servicio de la humanidad. Porque en Interstellar Nolan ha conseguido aunar, por fin, sentimiento con investigación… encontrando la/su esperada respuesta. Explota ese acercamiento más metódico y analítico con el que ha conseguido hacer llegar a los solitarios pero realistas personajes al epicentro de sus historias (incluso no pudo evitar llevar a un terreno mucho más humano a Batman, ya lo comentaba Óscar… quizá es la única inflexión que es capaz de insuflar Nolan para abordar sus manías y obsesiones), pero lo intenta (intenta, estoy de acuerdo contigo, Aarón) combinar con esa vertiente más emocional que se dejó, hace años, por el camino. Y se nota. Así que sí, los encuadres de Interstellar son cerrados, porque sencillamente es el resultado de centrarse en lo que le motiva, en el individuo. No en el universo.

Esta larguísima introducción (que supongo me perdonaréis) me sirve para seguir hilvanando el diálogo: y es que no únicamente Nolan está siguiendo un estilo desde su primer corto, sino que este estilo lo encontramos más en lo que dice que en cómo lo dice. El estilo lo ha trazado a través de sus inquietudes, que son denominador común en todas sus películas. Inquietudes que irá desarrollando, sí. Y de forma cada vez más espectacular (se me antoja bastante egocéntrico, este hombre… pero, ¿no puede serlo a tenor de lo que ha conseguido en su corta filmografía?).  En este sentido se parece mucho más a Martin Scorsese o Darren Aronofsky que a Wes Anderson, por buscar algunos referentes. ¿Por qué? Porque, como los dos primeros, sigue experimentando. No firma dos filmes iguales (exceptuando la trilogía Batman, claro). Muy al contrario, por ejemplo, de un Wes Anderson al que se le puede reconocer por un fotograma. El de este último es un estilo tan personal que es irrepetible a nivel formal (quizá considera que ya ha alcanzado la perfección de lo que quiere expresar con sus filmes, al contrario que los otros tres. En cualquier caso su cine también me fascina, por otros motivos, claro). 

Nolan lo hace lentamente, eso sí, lo de experimentar. Para llegar a ser referente para todo tipo de público… mejor ir con pies de plomo. A decir verdad, no me parece presuntuoso afirmar que su grandilocuencia esconde un terrible miedo al fracaso, a no cumplir con las expectativas, tanto autoimpuestas como esperadas por sus hordas de seguidores que nos autodenominamos nolanistas (y es que se ha convertido en todo un personaje: esos hilarantes memes “tachándole” de Dios del cine y siendo adorado por Kubrick, Spielberg, Fincher, Coppola…).

Nunca veremos en su cine una gran transformación de un filme a otro y, en cambio, sí que podemos remitirnos al cine de otros autores en el que parece haberse basado el director (en Interstellar está más que claro). Y en cambio tiene la apabullante capacidad de encontrar su propio hueco y hacernos olvidar rápidamente sus referencias… Pero sabe que no puede, ni quiere, repetir fórmulas si quiere seguir destacando (bastante enfado tuve al volver a ver la utilización del recurso “evento multitudinario” para dar entrada a algo espectacular y de relevancia en el argumento. Aquí sí destaca ese “siguiendo el manual” que comentas, Diego). Es por esto que, película a película, intenta descubrir nuevas formas de expresarse. A través de géneros cinematográficos, sobre todo… pero siempre a modo de reinterpretación. Y a lo grande, por supuesto.

Con todo esto, desde mi punto de vista la belleza del cine de Nolan no radica en la estética, en sus imágenes (que a mí nunca me han parecido su mayor atracción, la verdad… no siendo tampoco destacable Interstellar), sino en su tremenda capacidad, como indica también Aarón, para hacer disfrutar de sus filmes a todo tipo de público. Proporcionando un buen equilibrio entre historia y presentación. Otorgando a la vez complejas ideas y espectáculo. Eso sí, permitiéndose alguna que otra “licencia” para avanzar en su discurso sin que el daño, aparentemente, sea elevado. Y digo licencia por no llamarlo carencia, que las tiene, y muchas. Sobre todo en guion. El único filme que puede salvarse en ese sentido, por conseguir ser tan complejo como atrayente, es Origen. ¿Dónde han quedado esas ansias por no querer explicarlo todo?

Nolan es un ilusionista, sí. Un mago del cine. Un encantador  de actores que se ponen a su servicio para que, finalmente, tengamos el maravilloso problema fílmico que destacas, Aarón.

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Diego Salgado:

Me ha chocado que, para Aarón, la posible belleza o “ser sublime” del estilo Nolan estribe en que consigue arrebatarnos sin desvelar en sus imágenes nada que no sea su propia mano. Que Arantxa, en la misma línea, señale que, si su cine es bello, es porque lo disfruta todo tipo de público, incuso cuando es sabedor de que Nolan se permite, sobre todo como guionista, “licencias” o carencias. La verdad es que cuando yo me refería a que en Interstellar la belleza es un elemento por primera vez insoslayable en su carrera, hasta el punto de arrojar sobre Nolan la sospecha de que podría llegar a ser un cineasta mucho más complejo, estaba apelando a una concepción de la belleza trascendente o, si lo preferís, convencional. A la Belleza de una imagen absoluta, autosuficiente, que parece haber emanado de su creador y que nos anega de arrobo, vértigo, terror; de una sensación en la que se confunden la añoranza de un futuro distante y las promesas latentes en un pasado remoto.

En Interstellar: ese primer plano inicial de una estantería polvorienta, que acoge en sus baldas el argumento del filme; ese drone indio que ha estado volando diez años ajeno a los designios de sus artífices; esa ola inabarcable que se abate sobre sí misma desde tiempos inmemoriales, en un planeta ubicado más allá de un agujero de gusano; esos versos de Dylan Thomas sobre locos que se hicieron con el sol y ancianos que agonizan acunados por la luz; esos gritos desesperados de Cooper que se traducen en lluvia metódica de partículas sobre una tarima nudosa… Momentos que exceden las pretensiones discursivas de Nolan. Momentos susceptibles de lecturas que se elevan sobre sus intenciones pragmáticas, y que no han abundado en su cine. No me olvido del teléfono ahogado de Doodlebug.  Ni de las imágenes en retroceso de Memento. Ni de la llegada en Batman Begins (íd., 2005) de Bruce Wayne a la guarida de la Liga de las Sombras, en los confines del mundo. Ni de la ciudad de granito, acero y cristal que protagoniza El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008) y se pliega sobre sí misma en Origen. Ni, por supuesto, del Joker encarnado por Heath Ledger, que representa todo aquello que el cine de Nolan todavía no es.

Pero nada comparable a Interstellar. Una película que entretiene, y divulga, y simula con habilidad lo que hemos aprendido a reconocer como emociones y sentimientos en el ámbito del cine mainstream. Una película que no solo presta a los discursos imágenes, sino que permite que las imágenes se expresen a sí mismas. Lo que en ningún caso las hace comparables —por mucho que se empeñe hasta Quentin Tarantino, confundiendo el derecho a la cita de Nolan con la apropiación indebida— a las forjadas por un Kubrick, un Tarkovski, o un Malick que se está convirtiendo, por cierto, en referente descabellado del cine estadounidense contemporáneo. “Cuando el sabio señala la Luna, el necio mira el dedo”, dicen que dijo Confucio. Kubrick, Tarkovski, Malick, enclavan la belleza en la Luna. Tarantino y Nolan, en el dedo que la señala, la perfila, la redimensiona; ¿somos acaso ellos y nosotros necios?

Quizás, demasiado listos. El remedo, la cita, el guiño, la referencia, el homenaje, que Tarantino acota al cine y los cinéfilos, y que Nolan ha transfigurado en un arte del suplemento dominical, del hipervínculo al servicio del consumidor de la comida rápida que son hoy el mundo y la cultura —incapaces tanto emisor como receptor de dejarse algo en el plato—, dan lugar a un tipo de belleza paradójica, improbable. Al espejismo de la belleza. En un momento de la última película de Nolan, vemos con toda claridad en la librería sobre la que pivota el filme, la novela de Stephen King Apocalipsis. Puede tratarse de una broma: Warner Bros., estudio que auspicia Interstellar, lleva un tiempo tratando de llevar al cine Apocalipsis con un reparto que, en agosto, se rumoreó encabezaría Matthew McConaughey. En todo caso, me permite inferir a vuelapluma que Nolan es el Stephen King último del cine. Un tipo al que no bastan ni una sola historia, ni hora y media de metraje, ni ejercer como demiurgo invisible. Necesita barajar diez historias, y esbozarlas todas para el espectador, bajo un foco que no solo ilumina sus estrategias sino a él mismo, a fin de hacernos cómplices —¿rehenes?— de la mente y las emociones de quien trastea con las nuestras. También me he acordado a menudo viendo las películas de Nolan de cuando Michel Houellebecq escribió que en la obra de H.P. Lovecraft había algo “no del todo literario”. ¿No se estaría refiriendo a sí mismo? Años después, se denunciaba que Houllebecq había volcado en una de sus novelas párrafos de la Wikipedia… Si aceptamos que el arte y la belleza están hoy por hoy en el Big Data, el sampler, el gimmick y el chascarrillo, en el prólogo —de nuevo explicativo, listo— de El truco final (El prestigio (The Prestige. Christopher Nolan, 2006), en la tarde de sábado pasada haciendo zapping, entonces sí estoy de acuerdo con vosotros en que Nolan es un artista de la belleza.

Aarón Rodríguez:

Creo importante matizar algunas ideas que señalas, Diego, y que no termino de encajar con mi manera de entender el cine de Nolan. En primer lugar, no creo que Nolan se pueda relacionar de manera explícita ni con Kubrick, ni con Malick, ni muchísimo menos con Tarkovski. Es verdad que en ciertas críticas —a mi juicio, poco afortunadas— se hace una suerte de encaje de bolillos para encumbrar a Nolan al olimpo de los grandes cineastas, pero en general creo que se dejan una serie de rasgos radicalmente importantes fuera de la ecuación. Tanto el cine de Malick como el Tarkovski tienen una intensa necesidad de arrojarse diametralmente contra las grandes preguntas. La forma fílmica que generan no es una causa, sino más bien una consecuencia de la necesidad de su decir y de su transmitir con respecto a la finitud y al pánico. Y de hecho, su manera de dar respuesta a la angustia siempre pasa, al menos en sus momentos más afortunados, por la figura del Otro, por la empatía y el encuentro. Además, vamos a decirlo claro, tanto Malick como Tarkovski generan un cine explícitamente religioso en el que la figura de Dios se sitúa, precisamente en sombra y escorada, con respecto al desgarro de lo humano. Nolan, al menos de momento, ni juega en esa liga ni se siente interesado por participar en ningún debate teológico. Uno de los momentos más escandalosamente vergonzosos de Interstellar —no todo van a ser parabienes— reside precisamente en el quiebro de guion espiritual, cuando la figura de Dios es trocada por ese políticamente correcto “Los Otros” que apunta a no se qué versión de lo humano que se expande en cinco dimensiones y, en lugar de solucionar nuestro problema, encuentra mucho más coherente abrir agujeros negros para que nos comuniquemos con el pasado en código morse.

Semejante agujero de significación que haría llorar desconsoladamente a cualquier fenomenólogo más o menos riguroso, explica lo que quería decir cuando señalaba que su belleza solo tiene sentido en el marco de la mano que enuncia. A Nolan le importa un bledo cualquier problemática humana —ya sea política en el caso de la trilogía Batman—, cosa que no ocurre ni con Malick, ni con Tarkovski, ni con el Martin Scorsese que citaba Arantxa. La clave que separa al autor de Interstellar de los verdaderos genios cinematográficos es que Nolan trabaja con una autonomía total de la forma fílmica que puede jugar a desplegarse sin tener que pagar ningún peaje en ningún problema radical del pensamiento. Lo cual, repito, no tiene que ser leído de manera negativa —no hay mucho pensamiento, pongamos por caso, en cualquiera de los libretos de la tetralogía del anillo de Wagner—, sino simplemente como una elección o un límite que el creador impone a su propia filmografía.

Para entender lo que quiero decir basta con comparar en paralelo la construcción onírica de Di Caprio en Shutter Island (íd., Martin Scorsese, 2010) frente a la de Origen. En el primer caso hay una exploración clarísima del dolor que atraviesa en planos concretos con absoluta coherencia toda una serie de dimensiones humanas radicalmente importantes para comprender quiénes somos hoy —los límites de la cordura, la culpa, la responsabilidad histórica, el trauma, el funcionamiento fantasmático de nuestra psique—, mientras que en la segunda lo que hay es una exuberante montaña rusa cinematográfica que se sustenta principalmente por la torsión escénica y, de nuevo, la capacidad para jugar con la acumulación de los tiempos mediante el montaje paralelo. Dicho todavía más claramente: Scorsese está dialogando con Freud, Nolan está dialogando con James Bond —toda la secuencia de la nieve, por ejemplo, apunta descaradamente a 007 al servicio de su majestad británica (On her Majesty´s secret service, Peter R. Hunt, 1969) o la posterior La espía que me amó (The spy who loved me, Lewis Gilbert, 1977).

Pedirle un pensamiento sólido a la forma del cine de Nolan es tan absurdo —vuelvo a la intervención de Arantxa— como pedirle a Wes Anderson que salga de su universo metarreferencial y onanista. En su lugar, le podemos pedir un cortocircuito, un aullido, una respuesta eminentemente fisiológica. Podemos dejarnos llevar por la fuerza de su escritura en relación con nuestra propia corporalidad y con nuestros mecanismos cognitivos. Sin embargo, me pregunto si ciertos tramos de Interstellar serán fácilmente soportables proyectados en un Ipad o en una pantalla doméstica de pequeño formato.

En su intervención, Arantxa señalaba que la pregunta que vertebra todo el cine de Nolan es: “¿Cuáles son los límites del hombre?”. Yo no veo tal pregunta, o al menos, no veo que tenga una formulación realmente seria. En realidad, creo que el cine de Nolan se construye en torno a una pregunta que el director se realiza a sí mismo: “¿Cuáles son los límites de mi forma fílmica?”, es decir, “¿Hasta dónde puedo llegar a decir, hasta dónde puedo llegar a abrumar al espectador, hasta dónde puedo hacer que mis imágenes se impongan grandiosamente sobre la experiencia concreta estética de mi público ante lo cinematográfico?”.

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Arantxa Acosta:

Nolan es egocéntrico, sí. Nolan quiere ser un gran cineasta. Nolan quiere estar en el olimpo, ser recordado en los anales de la industria como uno de los más grandes. Nolan, por cierto, ya lo ha conseguido, pese a unos más que a otros. Así que su problema va a ser, claro, seguir superándose, tanto a nivel argumental (esas “carencias”) como por supuesto formal. Nos podemos rasgar las vestiduras, pero quizá nuestro problema es compararle con los otros que también lo están, en ese olimpo, cuando ya estamos viendo que los criterios no son los mismos. Quizá, de nuevo, es que la problemática reside en la definición de esos criterios de valoración. Mi pregunta es: ¿es que es necesario establecer unos criterios restrictivos? Seguro que todos estamos de acuerdo con eso de que Nolan no es ni Malick, ni Tarkovski, ni Scorsese (cuando me refería a él en mi intervención, Aarón, lo limitaba al hecho de experimentar, de realizar filmes completamente distintos sin perder la esencia que puede hacerte remitir a saber que los ha dirigido un mismo director). Ni falta que hace. Porque cada uno puede considerarse un gran cineasta por distintos motivos.

Diego, hablas de la belleza que ya está incluyendo Nolan en sus imágenes, más evidentemente en Interstellar, que trascienden al propio relato, y no obstante te remites a la cita de Confucio para rebatir su cine. Necio y necios, nos llamas. Y seguramente lo es y lo somos, pero… ¿acaso a veces no es necesario ensalzar que la belleza también está en la forma de encontrarla? Nolan sobre explica sus films, y en este Interstellar, además, se empeña en sobre explicar un pasaje de 2001. Una odisea del espacio (2001. A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968). Más aún,  la concepción del monolito, entre otras referencias a la película. Ahí es nada… ¿Hacía falta? Para nosotros, no. Pero para otros muchos seguro que sí. Otros que no habrán visto, ni verán nunca, el maravilloso filme de Kubrick por pereza, pero que serán los primeros en la cola para ver una espectacularidad de Nolan, que, por ahora, no decepciona. Y tampoco lo hará cuando acaben viéndola desde el iPad, por mucho que se pierda gran parte de la experiencia. Por otro lado, tampoco comparto que esa belleza según tu definición se encuentre casi relegada a su última película (de hecho, tú, Diego, tampoco, ya que has empezado a citar imágenes de toda la carrera del director…): la belleza está en pensar en una fortaleza, lejana y fría en su entorno, como representación del impenetrable cerebro humano. La belleza está en un campo lleno de sombreros exactamente iguales que, por cómo somos los humanos, ni nos damos cuenta de su importancia, ni tan siquiera de su existencia. La belleza, para terminar, está en un molinillo de viento dentro de una caja fuerte. Para mi ni olas gigantes, ni espacio, ni estantería llegan a igualar esta que sigue siendo una de las imágenes más potentes y trascendentales (y personales) del cine de Nolan, y que me pone los pelos de punta cada vez que la veo (y estoy hablando de que he disfrutado de Origen más de diez veces). ¿Por qué? Porque nos remite a todos los espectadores a nuestra infancia, a la necesidad de sentirnos queridos, al inexplicable vínculo familiar padre/hijo, a saber qué podemos llegar a sentir cuando vemos que somos capaces de cualquier cosa, como el coraje del niño que, por su inocencia, no es capaz de pensar en las negativas consecuencias que pueden tener sus actos…

Y ya que he avanzado lo del monolito de 2001 y la fortaleza de Origen no puedo más que dirigirme a Aarón… Aarón, tú defiendes que Tarkovski y Malick sí tienen un discurso, centrado en su obsesión por la religión y, además, se atreven a presentarlo de frente. Totalmente de acuerdo. Para Nolan esto es imposible, porque podría significarle un fracaso al que no quiere enfrentarse (en este sentido, quizá su obra más sincera sea precisamente su primer corto Doodlebug, o Following. Poco más). Mi opinión es que, precisamente porque Nolan tiene miedo a no ser aceptado según su propia ambición (es decir, a unánimes críticas negativas —que le llegarán, es inevitable), sus planteamientos más personales quedan difusos tras su formato más impersonal. Pero eso no significa que la gran pregunta (¿cuáles son los límites del hombre?) no esté. ¿Es acaso incompatible esa ambición de Nolan con querer dar respuesta a sus propias inquietudes? De hecho, cualquier buen director debe esconder tras su obra un inevitable deseo de responderse (en caso contrario, estaremos ante realizadores “de alquiler”, para entendernos). Voy más allá, siguiendo con tu ejemplo: Nolan en Interstellar aborda la inexistencia de Dios. De soslayo, pero su mensaje, que deja caer como la idea de su Origen, no deja indiferente. Fe en la ciencia, fe en el hombre. No en Dios. “Ellos” somos nosotros.

Por cierto, me ha encantado tu comparativa Scorsese/Nolan. Porque, de nuevo, no puedo sino darte la razón. Ahora bien, te pregunto, ¿para que la secuencia sea potente es necesario remitirse a la filosofía de Freud? Estoy convencida de que Nolan, a estas alturas de su carrera, no sería capaz de filmar esos desgarradores momentos tal y como los consigue Scorsese. Pero también lo estoy de que a Nolan nunca le interesará rodar un filme como Shutter Island. Diego lo deja claro: Nolan necesita volcar las ‘n’ historias que giran alrededor de la idea que quiere plasmar en su película. Y, además, debe entretener. ¿Qué hay de malo en dialogar con James Bond, siempre que lo que se quiera expresar encaje con el formato? Da igual que las dos escenas sean oníricas, porque, en verdad, el onirismo de Nolan en Origen no es comparable, por la historia, al de Shutter Island. Porque en la primera forma parte del argumento principal (de hecho, ya sabemos que todo el filme menos su última escena se mueve en este plano), mientras que en la segunda se entremezcla en varios momentos del filme para reforzar el sufrimiento de su protagonista. Es un recurso, no el eje de la trama.

Termino, para variar, con otra pregunta. ¿Acaso no es un gran triunfo gustarse a sí mismo, a los demás y, además, ser respetado por hacer “buen cine”? A veces el odio hacia Nolan se me antoja como el de hacia Michael Mann, que por realizar cine comercial ya debe ser condenado. A mí no me gusta en general la filmografía de este último, pero he de reconocer que tiene una mirada muy peculiar…  y sí, mainstream. Como Nolan. Como lo que busca, y desea. Chapeâu, porque, como iniciaba en esta intervención, sin lugar a dudas, lo está consiguiendo. Y que dure.

Óscar Brox:

Creo que Nolan es un estupendo ensamblador cultural: sabe hacer una buena papilla de ideas y tratar lo culto desde una perspectiva popular. También es un cineasta astuto, que palia sus carencias como narrador con uno de los mejores usos del montaje dentro del cine comercial. Lo que me gusta de Interstellar es que su maximalismo conceptual, que nos vende la película como un acontecimiento, no se corresponde con sus inquietudes temáticas. La película es espectacular, sin duda, pero su mensaje no deja de hacer hincapié en ese caldo tradicional que ha nutrido a multitud de westerns: el futuro, el porvenir, como eterno retorno emocional a una identidad, una raíz familiar, que hace las veces de marco de referencia para la humanidad. Eso que, un tanto pomposamente, señala Cooper cuando afirma que ellos, los adultos, son la memoria de sus hijos. Eso mismo que podría manifestar Cobb en Origen, en su intensa búsqueda de un entorno familiar que resbala una y otra vez entre niveles de sueño. O Leonard Selby, atrapado en la maraña de notas tatuadas que sustituyen a su frágil memoria. Es un detalle, sencillo, que se impone sobre el curso espectacular de sus películas. Un detalle propio de otra época, de otro sentido del cine espectáculo.

A pesar de todo, no tengo muy claro que haya un estilo detrás de su obra, un discurso o, tan siquiera, su aspiración. Hablabais de Scorsese y mi percepción es que siempre ha sido un domador de géneros; tanto daba el tema o el encargo, la cámara aplanaba dudas e imponía personalidad sobre cada plano. Sin embargo, ¿qué puede ser un plano Nolan? ¿En dónde radica su fuerza como cineasta? Interstellar, sí, es un raro ejemplo de entusiasmo en el que hasta el último técnico da todo lo que puede de sí mismo. Pero mi sensación es que la película de Nolan solo lame su superficie, incapaz de trascender su papel de acontecimiento cinematográfico, de evento. Entiendo el blockbuster como algo a lo que se aspira, un producto que está condenado a hipervitaminarse, en el que la imagen muere nada más dispararse sobre la pantalla. Algo efímero, la perpetua condición de posibilidad para una (futura) imagen/película/acontecimiento aún más potente.

Siempre me preocupa pensar en ese momento en el que revisaremos nuestras opiniones a la luz de un escenario diferente. Me preocupa porque no encuentro un buen argumento para estar confiado; solo imágenes y detalles, momentos y entusiasmo. Todo muy actual, disperso, tan heterogéneo que solo nos percatamos de sus posibilidades cuando lo ensamblamos como discurso. Como un monstruo de Frankenstein o como piezas de un Tetris que desaparece consumido ante una nueva ronda de imágenes. Cuando pienso en Nolan, solo se me ocurre decir que es un cineasta astuto porque ha dado con el arte de ensamblar los elementos de la cultura contemporánea, pero creo que sin llegar a apropiárselos, a descodificarlos y crear con ellos un relato propio. Dicho de otra manera: lo que me inquieta de sus películas es la ausencia de un gesto creativo propio y definido, de un sentido de belleza que no se base en la aglomeración de estímulos; saber hasta qué punto hay vida más allá del montaje. En un plano. Quizá, después de todo, Interstellar tiene algo de personal, al buscar en esas herencias tradicionales de un cine de épocas pasadas la gasolina que no encuentra en la actualidad. Como JJ Abrams con el espíritu Amblin, pero sin coartadas nostálgicas. Con la misma gravedad con la que los astronautas de la película sufren el implacable paso del tiempo. Ese mismo tiempo que transforma en efímero el sentimiento del blockbuster mientras exige a sus creadores un poco más.

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Diego Salgado:

Me da la impresión de que nuestras intervenciones, que empezaron girando en torno a lo que planteaba Óscar sobre la fuerza y las carencias del cine de Nolan —en palabras de Aarón, “¿cuáles son los límites de su forma fílmica?”—, han ido desplazándose hacia las cuestiones de si es o no un gran cineasta; de si recoge con más o menos acierto el testigo de otros tasados previamente como tales, y cuáles son las claves propias que le permitirían estar a la altura; de si en el futuro será posible adscribir su legado creativo al de un artista, o al de un intérprete privilegiado del zeitgeist de su tiempo.

Me disculpo al respecto si ha podido parecer que, por mi parte, existía una intención moralizante. Es decir, para mí no se trata de que Nolan sea un director “mejor” o “peor” que Malick o Tarkovski. Ya veremos qué dicen al respecto los críticos del siglo XXIII, siempre que aún se preocupen por estos temas, y siempre que el ejercicio de la crítica no esté penado en toda la galaxia con la muerte. Lo que intentaba explicar es que me resulta imposible ligar a Nolan a la tradición de una belleza significante, una sensibilidad sublime, que garantice a sus películas el trascender su condición de “evento cinematográfico”, como ha escrito Óscar, o ese “gran triunfo” que supone para Arantxa el que Nolan ahora mismo “se guste a sí mismo y a los demás”.

Tampoco sé si es necesaria esa trascendencia para aprehender su obra. No tengo claro si las herramientas que maneja Nolan en nuestro presente son susceptibles de procurarle una resonancia futura, o si dicha resonancia es siquiera precisa en estos momentos; quizás, a fecha de hoy, ni siquiera es posible formularla, si se trata de valorar a un cineasta. Al fin y al cabo, la condición líquida de Nolan y de nuestro tiempo —acertadamente representada por ese laberinto final de imágenes-momento y momentos-imagen por el que nada Cooper en Interstellar siguiendo la corriente del amor, sobre todo, a un medio expresivo que, como nuestra especie, hará lo posible y lo imposible por sobrevivir— da al traste con las nociones del pasado y del futuro, de lo histórico en relación con el audiovisual. Una imagen es hoy por hoy gota de un océano insondable, cuyo presente fugaz y radiante cimentasen ecos del mañana y promesas del ayer, tan relacionados con la cultura intrínseca en que se ha condensado como con nuestro bagaje subjetivo.

Pero que algo sea mera corriente, que se escurra entre nuestros dedos críticos, acostumbrados a sustancias más consistentes, no quiere decir que no pueda llevar agua turbia, insalubre. Es curioso que Aarón haya sacado a colación a un contemporáneo de Nolan, Wes Anderson, en tanto su universo creativo es “metarreferencial y onanista”, reacio como el de Nolan al “pensamiento sólido”; sin embargo, la última película de Anderson, El gran hotel Budapest (The Great Budapest Hotel, 2013), un cóctel como los de Nolan pero con ingredientes más selectos, sabe hacer, de su cartografía de una región cultural, anatomía de la melancolía; sabe expresar algo sobre el fin de un mundo y del mundo, sobre la vida y sus muchos meandros, que tanto desgastan. Me parece importante subrayar aquí que a mí no me importa si el pensamiento de Nolan, de Anderson o de Tarkovski, es sólido, líquido o gaseoso. De hecho, sus pensamientos no me interesan, a pesar de que Nolan se empeñe en transmitírmelos literalmente. Los frutos de la creación artística no tienen nada que ver con los constructos racionales que los han generado. Lo creado se piensa a sí mismo; nos piensa; pensamos y nos pensamos absortos en su contemplación. Una época que ha confundido la expresión con la comunicación es fácil que se crea que lo que nos dice un creador es lo que él de viva voz, las sinopsis, la publicidad, los textos enunciativos sobre sus intenciones, sus fotogramas farragosos, nos dicen. Eso es falso. Escribía Aarón que no hay pensamiento en los libretos de la tetralogía del anillo de Wagner. En efecto, no lo hay. Y por ello la obra de Wagner es colosal.

Este tema adquiere para mí mucha importancia, por cuanto estoy con Óscar cuando insinúa que el terreno auténtico en el que cabe encuadrar a Nolan —sin rasgarse las vestiduras, sin otorgarle ropajes que igual le vienen grandes o no vienen al caso—, no es el de ninguna autoría, sino el del cine comercial y, desde hace casi una década, la superproducción; ese registro experimental que verano a verano imparte magisterio para billones de alumnos sobre las tendencias tangibles —no fantaseadas ni falseadas— de la imagen, y que, desde hace unos años, por influjo en buena medida de Nolan, apunta maneras de clever blockbuster, de película para todos los públicos “con cerebro”. No voy a entrar a discutir si es equiparable una película inteligente con otra que lo simula con las maneras del Reader’s Digest. Sí quiero apuntar que la esencia del blockbuster, como la del cine de vanguardia, reside en la imagen como alfa y omega de su ser, con las menores concesiones posibles al relato, la dramaturgia, el discurso, las emociones y los sentimientos; elementos que la conciencia moralista del creador y del espectador imponen por el bien de su salud ideológica a lo que ven.

Si la inteligencia siempre acota metafóricamente el encuadre, sugiriéndonos o dictándonos un sentido para lo que vemos, en el blockbuster esa inteligencia es arrollada por una luz y un color que devoran sus límites y los regurgitan como sabiduría. Resulta así que el flujo de imágenes definitorio de El atlas de las nubes (Cloud Atlas, Andy y Lana Wachowski, Tom Tykwer, 2012) sí es indiscutiblemente líquido, pues atraviesa plano a plano las convenciones sobre géneros y personajes y narración y moralejas con una libertad que se constituye en su propia razón de existir; y lo mismo cabe decir de un espectáculo con cualidades en principio opuestas, lindante con la imbecilidad, como Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, Paul W.S. Anderson, 2011), capaz de pasarse por el forro los conceptos de Historia y Novela y Remake y Congruencia; de triturar todo ello con fauces rabiosas hasta dejarlo reducido a despojo informe que, arrojado para nuestro alimento, resulta tener sorpresivamente una aterradora simetría. En comparación con esa liquidez, la de Nolan, con sus reflujos y sus regüeldos y sus miradas a uno y otro lado y sus ansias —y las nuestras— por devenir evento, me parecen en sí mismas, para su tiempo y el mío, insatisfactorias.

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Aarón Rodríguez:

Por aquello de ir apuntalando algunas ideas: ciertamente, hablar de la “forma de Nolan” es hablar de la “forma de un cierto blockbuster” (clever, probablemente o casi fuera de toda duda), lo que no creo que sea a priori un elemento negativo. De hecho, los debates sobre la “pureza del outsider independiente, vanguardista, resistente y comprometido” frente a la “máquina alienadora y balbuceante del mainstream y su descerebrada manera de corromper a las grandes audiencias” me provocan una pereza intolerable y, además, creo que huelen a podrido desde hace por lo menos veinte años. Cada uno tira hacia adelante con sus particulares fobias y filias cinematográficas y puede que la dialéctica auténtico/comercial sea uno de los pozos sin fondo más coñazo del pensamiento crítico de todos los tiempos.

Dicho esto, lo que no me parece sensato es reducir a la nada la posibilidad del pensamiento de/en una cinta. Y el pensamiento, para bien o para mal, está en la intersección exacta entre el contenido y la forma, entre la palabra pronunciada y su indivisible construcción estética, fílmica. De ahí que la belleza —y hablo únicamente por mi parte, no pienso sentar cátedra ni convencer a nadie de semejante brutalidad— sea la posibilidad de que esa forma, íntimamente enchufada sobre la responsabilidad del contenido, levante con todo su esfuerzo una palabra. O si queréis que lo diga todavía con mayor brutalidad: el cine que no me ayuda a pensar, simple y llanamente, no me interesa.

Ahora bien, ¿qué quiere decir que el cine ayuda a pensar? Que me ayuda a enfrentarme cara a cara con las grandes preguntas, con las preguntas radicalmente importantes sobre el misterio y el sentido de la vida humana. Hace unos meses, un excelente artículo de Horacio Muñoz —Perfiles críticos de la crítica acrítica— nos daba una colleja a los que creemos ante todo en la posibilidad de la crítica fílmica como una rama más de la filosofía. Si Horacio cargaba a matar contra el “crítico filósofo” —y vive Dios que me identifico hasta la náusea con su descripción de “onanismo intelectual” y la enarbolo sin mayor complejo—, me gustaría pensar a la contra que puede existir un “filósofo crítico”, pero para ello, las películas deben ser lo suficientemente valientes y poderosas como para ayudar a pensar. Y sí, estoy pensando en Steven Spielberg, en Kathryn Bigelow, en Wes Craven, en Michael Mann… y en Christopher Nolan. Pero en este último con un cierto matiz: el de su forma. El de una forma todavía no cristalizada, incompleta, o si se prefiere, en una forma que —¡y aquí está el problema!— parece rechazar de plano el pensamiento allí donde se vuelve urgente de verdad.

Arantxa, me preguntabas: “¿para que la secuencia sea potente es necesario remitirse a la filosofía de Freud?”. Pensemos, en primer lugar, en una película como un texto que responde a una condición humana (de arrojamiento, de incomodidad o de dolor). No creo, sinceramente, que haya textos que merezcan mínimamente la pena que no partan de esa apuesta por un decir a propósito de un dolor. La forma, sin duda, anuda y genera una estructura estética sobre la que el creador dispone su exploración. Y nosotros, como críticos, nos sentimos interpelados a escribir algo sobre ese decir quizá para dar un acuse de recibo, o para continuar en nuestros textos lo que se vivió, de alguna manera, durante la recepción del filme. Ciertamente hay otras motivaciones para hacer crítica —la económica, la difusión de culturas emergentes, la creación de una “comunidad del juicio crítico kantiana”…— pero desde luego, no para hacer análisis fílmico. El análisis fílmico es otra cosa y requiere herramientas porque pretende llegar al corazón del decir del texto.

Luego, ¿para que la secuencia sea potente es necesario remitirse a la filosofía de Freud? No, ciertamente, en tanto a la secuencia per se le importa un bledo Freud, el psicoanálisis, el existencialismo, el feminismo o cualquier otra herramienta teórica que nosotros queramos utilizar para que el texto nos ayude a pensar. Ahora bien: para mi juicio, para mi análisis del cine de Nolan, ¿es necesario remitirse a la filosofía de Freud? Por supuesto, como Marco Antonio Núñez lo hace en su lectura de Interstellar en clave de Heidegger, sin ir más lejos. De hecho, por ponerte un simple ejemplo, esa “fe en la ciencia” o esa “fe en la humanidad” de la que Nolan parece hacerse abanderado solo muestra su vacuidad y su falta de profundidad al trasluz de los grandes pensamientos de, pongamos por caso, El malestar en la cultura. Si volvemos al análisis que hace Arantxa de su fascinación por una cierta imagen de Origen, veremos que su justificación es (¿inconscientemente?) freudiana. De hecho, resulta imposible y absurdo pensar Origen sin Freud.

Seamos serios: Nolan apunta muy alto en su última película. Igual que lo hizo en la trilogía de Batman al situar elementos políticos escandalosamente resbaladizos encima del tapete. Lo que no se puede pretender es generar una gran épica cósmica mezclando elementos familiares (conservadores) con pinceladas de astrofísica, reflexiones que apuntan directamente al existencialismo —“somos el fantasma de nuestros hijos”—, a la metafísica o a la teología —“Los Otros/El Otro”, que me dejo fuera de la intervención por falta de espaciotiempo—, pero luego correr a esconder la cabeza y decir: “Eh, chavales, que es solo un espectáculo”. Ni de coña. Antes bien, lo que me preocupa es que ante la importancia total del cine de Nolan en el panorama contemporáneo, en lugar de generar grupos de pensamiento sólidos y con cierta altura para explorarlo, lo que parezca quedar en medio es una mezcla de admiración desmesurada o rechazo injustificado.

Por eso creo que es importante negar radicalmente la conexión —formal, de contenido— con Tarkovski, Malick o Kubrick. Si los espectadores no han visto/no han querido ver 2001 es su puto problema. Nolan, de momento, no es un pensador pero es un excelente constructor de imágenes.

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