El resultado de nuestra encuesta a colaboradores y amigos. Todos los votos cuentan igual, con la única imposición de que sea cine estrenado comercialmente en España en 2014 (los que no, no computan), ya sea en salas o en el mercado doméstico. Allá van, del 20 al 1…

20. Mommy (íd., Xavier Dolan)

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Xavier Dolan levanta tantas pasiones como rechazo (curiosamente, a veces en personas que se niegan a ver sus films). Por su arrogancia, por su soberbia, por sus ganas de triunfar. Y, en cualquier caso, lo que no puede obviarse es que podemos hablar ya de un autor experimentado, aun con tan solo cinco films, fiel a un estilo propio en el que la imagen y el uso de la música como imprescindible protagonista incorpórea se enzarzan en un competitivo baile cuyo resultado, finalmente, ensalza el argumento, y objetivo, que el director quiere tatuarnos en la mente. Así que con Mommy se consagra, por supuesto. Porque consigue una obra titánica en la que combina sus ganas de experimentar (ese sutil emplazamiento concernista… con un claro homenaje al cine distópico más clásico) con la reflexiva madurez a la hora de enfrentarse a sus preguntas, y posiblemente miedos, que ya le han otorgado esos anteriores films en los que la relación madre/hijo, la definición del “ser especial, o la idea del “¿y si…?” se presentan como temas omnipresentes. Resulta entonces un film ambicioso, pero sagaz. Por su contenido, al mostrarnos una realidad tan posible como desesperanzadora en lo que se convierte en una montaña rusa de emociones, y en su continente, arropando ahora sus inquietudes también a través del formato cinematográfico, que utiliza brillantemente para incidir en su significado y para motivar al espectador. ¿Qué es Mommy? Un homenaje a la madre luchadora, una llamada a la creatividad y a la libertad de expresión y decisión, una advertencia a una sociedad que parece haber evolucionado aparcando sus sentimientos. Mommy es el hipnótico advenimiento de una desgracia para sus protagonistas, para nuestra sociedad, pero también el júbilo de reconocer en el film a un director que se niega a seguir las académicas pautas de la industria.

Arantxa Acosta

19. La imagen perdida (Rithy Panh)

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El trabajo creativo de Rithy Panh gira, de manera obsesiva, sobre el documento del genocidio en Camboya. O, mejor dicho, sobre la ausencia de documento, de archivos e imágenes que procesen el dolor. Ese mismo que con tanta insistencia trata de entresacar a Duch en sus documentales sobre el S21, que imprime en el gesto cansado de los trabajadores de los arrozales o que explica en un libro a medio camino entre el testimonio biográfico y la meditación sobre su labor documental. ¿Se puede poner en imágenes lo que ya no existe? ¿Pueden esas imágenes traicionar la raíz de lo que testimonian? La imagen perdida, eso que señala su título, obliga a Panh a emplear la animación para unir los fragmentos ausentes de su propia experiencia; para reconstruir un camino destruido por el ímpetu aniquilador de los jemeres rojos. Algo tan intraducible como la risa de Duch durante los interrogatorios, como los mensajes de Pol Pot que terminaban con la organicidad del lenguaje o como las estúpidas adhesiones de intelectuales europeo a una realidad que nunca conocieron. Ese dolor que Panh filtra en unas imágenes modestas, frágiles y al mismo tiempo combativas, que tratan de organizar el relato de una memoria empeñada en compartir su testimonio antes de que el tiempo lo borre definitivamente.

Óscar Brox

18. Adiós al lenguaje (Adieu au langage, Jean-Luc Godard)

Toni Junyent escribió un magnífico artículo en esta misma revista intentando exponer la dificultad de desarrollar un discurso coherente (o nuevo, o clásico, o preciso) sobre la última película de Godard. La verdad es que me pongo a escribir y me veo la película por tercera vez en pocos días. Y las 3 en 2D porque Spain is different y yo ya no voy a Sitges. Saco alguna conclusión que no es ni muy coherente, ni muy nueva, ni tampoco clásica y mucho menos, precisa. La escribo con palabras a pesar de mis esfuerzos. Si nos quitan el lenguaje hay cosas que se vuelven mucho más difíciles. Empezar a amar entre trapos revueltos, como lo hacen los primitivos o los animales vivos. El cigarro de después. Decirle a tu pareja que se duche rápido, coño, que me cago (la caca es lo único que nos une, dice el personaje masculino). Hacer metáforas y crucigramas. Ganar unas elecciones. Ponerle nombre a un perro. Escribir Frankenstein. Componer un concepto sobre África. Crear estereotipos, personajes, simulacros. Decir que todo es significado, argumentar que todo es significante. Comunicar que vivimos no es igual que vivir, te lo dice un perro que te quiere más que a sí mismo.

Manuel Ortega

17. El desconocido del lago (L’inconnu du lac, Alain Guiraudie)

¿Pueden sus últimos minutos salvar una película? Así sucede en el caso del sexto largometraje escrito y dirigido por el francés Alain Guiraudie, primero estrenado comercialmente en España. Durante gran parte de su metraje, El desconocido del lago es una película estereotípicamente gay en torno a los gays. Una celebración del hedonismo cicatero y pueril característico del presente, que muda el morbo de los encuentros fugaces en parques y aseos a un simulacro de libertad ejercido en un espacio tan agreste, tan vulgar, como la realización del propio Guiraudie, que confunde lo ritual con lo repetitivo hasta hacer que su microcosmos sea impotente para conjurar un macrocosmos. Sin embargo, en los alrededores del lago donde acontecen los intercambios de fluidos y conversaciones ociosas, hacen acto de aparición dos actores capaces de subvertir el ecosistema: Michel, que lleva hasta sus últimas consecuencias la filosofía imperante en el lugar satisfaciendo sin miramientos todas sus apetencias; y Franck, que solo buscaba compañeros de pajillas y a quien acaban traicionando la pasión, la pulsión de muerte. El asesino y su amante irán logrando minuto a minuto que una noche irreversible se abata sobre el decorado, hasta convertirlo en los planos postreros en un escenario; el escenario idóneo para representar la colisión a tientas de sus corazones en tinieblas. «Llamo violencia a una audacia en reposo enamorada de los peligros» (Jean Genet).

Diego Salgado

16. Noé (Noah, Darren Aronofsky)

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Película tan bella y demente, tan bella por demente, en la que juegan al requiebro y la pendencia fe judaíca y fundamentalismo vegano, la condena de nuestra civilización y lo feminista, el silencio de Dios y la voz destemplada de la superproducción, no tenía más remedio que caer entre buena parte de la crítica y el público como una piedra; piedra ilógica de ángel caído. Con su visión histriónica, irrisoria, del patriarca bíblico que surfeó la cresta del diluvio universal, enaltecida por los rostros augustos de Russell Crowe y Jennifer Connelly y una estética de catón religioso vandalizado con los mejores efectos visuales, Darren Aronofsky continúa su tortuoso y libérrimo vía crucis artístico; el propio de quien, educado para ofrendar su razón a una divinidad superior, crea, no para desdecir, sino para decir otra cosa, para enunciarse a sí mismo en tanto dueño vehemente de sus facultades como cineasta y como ser humano. De las innumerables películas supuestamente espirituales que nos está deparando la crisis, puede decirse de pocas que sean honestas; que sepan trascender la idea complaciente de pensarnos víctimas y merecedores de otra realidad en virtud de nuestra sonrisa imbécil. La de Aronofsky apela al ruido y la furia, a la oscuridad, a una ola de sangre capaz de barrer con los espejismos que emponzoñan el horizonte y nuestra mirada. Por ello, la luz que sigue al diluvio en Noé, la luz que bautiza el futuro, no solo es creíble. Es imperiosa.

D.S.

15. Her (Spike Jonze)

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Nuestras identidades se diluyen cada vez más rápido en los entornos virtuales que, poco a poco, sostienen nuestras vidas. Conectamos y desconectamos, arrastramos el dedo por la pantalla o presionamos la tecla para refrescar el contenido. Empezamos, acabamos y volvemos a empezar. Todo pasa, ¿nada queda? Spike Jonze explora, con esa ternura que siempre le ha caracterizado, los restos de una relación sentimental a través de su protagonista, Theodore, y ese lento proceso de negociación con sus recuerdos compartidos. ¿Puede una inteligencia compartir nuestros recuerdos? ¿Podemos enamorarnos de un sistema operativo? Dice Jonze que la ciencia-ficción es una cuestión contextual en su película; no importa el continente, los sentimientos pueden brotar en él. Lo vital, lo innegociable, es lo que hacemos con esos sentimientos para no agotarlos, para no perderlos o echarlos de menos. Y Her narra esa pequeña historia en una época en la que las emociones se congelan en un emoticono, una línea de chat o un filtro de Instagram. Con esa mezcla de calidez y distancia, de futuro emocionalmente opaco construido con rascacielos e interiores de color pastel, en el que Theodore necesita llevar a cabo ese paso tan difícil que ninguna tecnología puede adelgazar: aceptar que todo acaba, que algo queda, que algo vuelve a empezar, que siempre vives. Que respiras, estás ahí y sigues siendo humano, después de todo.

O.B.

14. El congreso (The Congress, Ari Folman)

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Como en su previa y celebrada Vals con Bashir (2008), el cineasta israelí Ari Folman conjuga en El congreso el registro de lo físico y la animación. ¿Su objetivo? Reinterpretar a Stanislaw Lem, aunque por el camino termine fraguando además la mejor versión cinematográfica hasta la fecha del universo de otro escritor de ciencia ficción, Philip K. Dick; amén de suscitar reflexiones sobre la naturaleza de las imágenes y nuestra relación con ellas que, no importa si se está o no de acuerdo con sus conclusión, se cuentan entre las más ambiciosas que haya propuesto el cine contemporáneo. A través de las vicisitudes de una actriz, Robin Wright, ya en la madurez y por tanto en el filo de la invisibilidad, que decide vender su alma al Mefistófeles de lo virtual, el largo prólogo en imagen real de El congreso certifica el fin del relato de un mundo, el nuestro, cuyas ideas en torno a lo representado y nuestra empatía para con la ficción carecen ya de poder para seducirnos. A continuación, la película de Folman deviene trazo y color, fantasmagoría de un futuro que es, sobre todo, una ilusión programada de la mente: nuestras emociones y sentimientos ya no se proyectan en imaginarios ajenos, sino que pasan a ser experiencia de los mismos, aunque siempre dentro de un orden de consumo y automatización que nos aliena de lo tangible y que nos hace siervos de aquello que pensábamos rompería la última barrera para la expresión de nosotros mismos. «Para torturar a un ser humano basta con conocer sus placeres» (Stanislaw Lem).

D.S.

13. Ida (íd., Pawel Pawlikowski)

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Ida lo tiene todo para gustar a muchos. Tiene arte, historia y sentimiento. Intensidad, encuadre y delicadeza. Arquitectura de la imagen, planos fijos y sentimientos que se desplazan invariablemente hacia una verdad más dura que el desconocimiento mismo de esa verdad. Tiene el flow y tiene el tempo, tiene la capacidad de abstracción de lo que queda quieto y la contundente concreción de lo que fluye invariablemente ante de nuestros ojos, alma, tuétano. Tiene un director que antes hacía otras cosas y mira ahora. Pawlikowski consigue varias cosas con su primera película en su Polonia natal (belleza, identidad, ritmo), aunque deje, a ratos, la sensación de ser algo así como un Wajda tranquilo o un Jancsó inofensivo, un Tarkovski para principiantes, un Dreyer para cómicos del stand up. Y eso que lo que cuenta hiere, aunque su estética arrolladora y sus mecanismos demasiado calculados creo que explican demasiado, que no dejan resquicio al aire de cada uno, que eso. Pero que está muy bien.

M.O.

12. La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014)

Un plano cenital, como los que al comienzo han servido como sostén a los títulos de crédito y como incursión del espectador en la España procelosa de 1980, clausura la sexta película de Alberto Rodríguez; un thriller en estado de gracia, la única producción patria del año pasado que será recordada en los venideros: los policías protagonistas, Juan y Pedro, resuelto en apariencia el caso que les ha llevado hasta el apartado lugar donde habían desaparecido dos chicas, montan en el vehículo que les conducirá de vuelta a Madrid. Pero la cámara no les sigue. Queda anclada a la tierra anegada de encubrimientos, mentiras y confabulaciones que asfixiaban la vida social y política de nuestro país en aquel entonces, y que continúan asfixiándola hoy. En este sentido, el rigor conceptual y expresivo del momento, que cabe ampliar a todo el metraje previo y que hace de La isla mínima una propuesta poco menos que vanguardista tal y como andan las cosas, ejerce además como recordatorio: El pasado no existe. Es imposible acceder a él. Su recreación no constituye más que otro prisma desde el que examinarnos a nosotros mismos. Y el reflejo que nos devuelve La isla mínima no es confortable. No facilita el montarse numeritos. No permite distanciarse. No admite las lecturas desustanciadas, a nuestra propia conveniencia. Sus imágenes no piden que las abracemos. Exigen que les prestemos atención. Es una de las pocas razones que pueden explicar el que algunos le estén perdonando aún la vida a una película, insistamos en ello, tan rara a su manera en el panorama del cine español como Arrebato (1980).

D.S.

11. Sueño de invierno (Nuri Bilge Ceylan)

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Qué frágiles son los hombres poderosos, que difícil le resulta al rico comportarse como un hombre. Con Chéjov como fuente literaria y Bresson como inspiración formal, Nuri Bilge Ceylan pinta el retrato de un hombre poderoso en una Capadocia sumergida en época de nieves. Un anciano actor convive con su joven mujer y su hermana en el hotel que regentan en las montañas. Perdido en artículos insustanciales, enquistado en un libro sobre la historia del teatro turco que no acaba de empezar, Ayrin percibe esa distancia que le separa de su alrededor. Esa misma que hace de él, en su conjunto, un hombre íntegro que, sin embargo, en las pequeñas cosas, las verdaderamente importantes, no sabe serlo. Entregado a narrar su historia, Ceylan compone una serie de apasionantes diálogos donde reproches y certezas actúan como palanca para retratar la naturaleza humana en todas sus inconsistencias; desprotegida y sincera. Esa que reacciona ante el poder del dinero que controla nuestra voluntad; que vindica un altruismo que no se transmite a través de grandes gestos, sino desde las convicciones bien asentadas. Sueño de invierno es un enfrentamiento del hombre con sus pasiones y debilidades, con eso que de tan incontrolable, como el llanto o el cariño, nos arrastra a romper con la imagen que hemos construido a través del tiempo. Como si, por una vez, ser poderosos nos permitiese comportarnos como hombres. Frágiles e inconsistentes. Vivos.

O.B.

10. El viento se levanta (Kaze tachinu, Hayao Miyazaki)

El testamento cinematográfico de Hayao Miyazaki (esta vez parece que va en serio) es también su película más adulta, tanto en su temática como teniendo en cuenta que lo más normal es que no sea disfrutada por un público infantil. La biografía del ingeniero Jiro Hirokoshi, que desarrolló los aviones de guerra utilizados por Japón en la Segunda Guerra Mundial, da pie al creador de Mi vecino Totoro para construir un relato con raíces románticas y trágicas: la historia de una vida dedicada a una pasión, ensombrecida por la utilización que de ella se hace desde los poderes fácticos, algo que Miyazaki, antibelicista como el que más, deja bien claro en la película a pesar de que en Japón y Corea no se enterasen de nada, y la historia de un amor torturado y cercenado por la enfermedad, que regala momentos memorables como el del primer encuentro durante el terremoto, el reencuentro años después o la onírica despedida. Broche perfecto para una trayectoria tan coherente como impecable.

Sergio Vargas

9. Interstellar (íd., Christopher Nolan)

La ciencia-­ficción megalomaniaca es muy de entusiasmar a la gente. Grandes viajes intergalácticos, robots espectaculares (o por lo menos muy inteligentes), distorsiones espacio-temporales y sus derivas, que no por esperadas dejan de erizarnos la piel… Si añadimos al relato unos toques sentimentales en los momentos adecuados, la cosa no puede fallar. Pedir que además el relato esté bien escrito (esto es, que sea creíble —por supuesto al margen de la ciencia-­ficción—, y coherente) sería tal vez pedir demasiado, así que no seamos demasiado exigentes con el bueno de Christopher Nolan y aunque sobren las comparaciones, casi ofensivas, con cierta película de Kubrick, reconozcamos que sabe entretener. Y que da mucho que hablar, que también es importante.

S.V.

8. Solo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive, Jim Jarmusch)

Only Lovers Left Alive

Los tópicos de las películas de vampiros nos enseñan que no se reflejan en los espejos, que les sientan muy mal el ajo y los crucifijos, y siempre les vemos atacando víctimas desprevenidas, o seducidas previamente, que de todo hay, lanzándose a su yugular e hincándoles los dientes para libar los chorretones sanguinolentos. Los de la película de Jim Jarmusch pasan de puntillas por todo esto, o levitan sobre ello. No debería extrañarnos que los vampiros sean intelectuales, tienen demasiado tiempo como para dedicarlo solo al hedonismo y el puterío. Estos tocan sus instrumentos, leen clásicos en árabe, escuchan música en el tocadiscos, van a conciertos, se ponen gafas de sol por la noche como las personas normales, y de vez en cuando, sí, se comen un calipo de sangre, que son muy fresquitos en verano.

S.V.

7. El gran hotel Budapest (Grand Hotel Budapest, Wes Anderson, 2014)

The Grand Budapest Hotel - 64th Berlin Film Festival

Lo pretenda o no, el arte de la alienación no puede hacer otra cosa que desembocar en una verdad que lo trasciende. La que apela en primera instancia a su amarga naturaleza. La que atañe, a la postre, a su lugar accidentado en el mundo. En su anterior realización, Moonrise Kingdom (2012), Wes Anderson empezaba a dejar atrás la neurastenia que acuna siempre al hijo de matrimonios rotos; su universo de fantasías adolescentes, estrafalarias, de pantalón corto y rodillas peladas por la intemperie padre y madre, para asomarse a una forma superior de melancolía e inmadurez, que materializa en todo su esplendor crepuscular El gran hotel Budapest. Una película cuyos protagonistas dejan de ser boy scouts sin galones deslumbrados por cuartos crecientes en noches de estío, para encarnarse pestañeo mediante en figuras ya menos paternales que futuras arrojadas al lado oscuro de la Luna. El gran hotel Budapest es un viaje con meta y destino, desde un vestíbulo fastuoso a un simple altillo, cuyo trayecto, la madurez, deviene espacio todavía por explorar: juego del escondite, puntos suspensivos sobre los que tratan de mantener el equilibrio simulando que bailan Stefan Zweig, espumoso y barbitúrico; la Historia, y las imágenes que esculpen el tiempo; y la insoportable levedad de la estética, que da cuenta atiplada del mundo de ayer, de hoy y de mañana; de aquellos garabateos vivaces en los márgenes de nuestros libros escolares, que en breve descifraremos con ojos acuosos comprendiendo que donde escribimos Todo quisimos decir Nada.

D.S.

6. Jauja (Lisandro Alonso)

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Rumor de olas, ambiente de espera. Un capitán en tierra extranjera mira con su catalejo hacia el horizonte. La imagen, en cambio, aplasta esa mirada en el formato de la pantalla mientras, en un continuo juego con la profundidad de campo, nos invita a divisar lo que sucede allá a lo lejos en el plano. Todo eso que está a unos cuantos pasos del protagonista: su hija, su destacamento, la tierra de Jauja o el hogar abandonado, se transforma en manos de Lisandro Alonso en un recorrido tan sensorial como elemental. Una aventura, el rescate de la hija perdida, que se desmiga a medida que tiene lugar; un amor de juventud que termina mientras sus protagonistas se refrescan los pies en el riachuelo; una bruja que vive en una cueva y unos soldados, desertores o mezquinos, que matan el tiempo de espera deseando a la hija de su superior. La aventura, como tantos géneros, es una emoción efímera, volátil, un sueño que desplegamos con sus personajes para volver a plegarlo nada más despertar de él. Una abstracción, como la de la muchacha que imagina, libre de la influencia del padre, una historia de deseos y tentaciones, de hombres pasados y hombres futuros, en la que ella es la protagonista. Como ese rumor de olas que, apalancado en la lejanía del plano, nos invita con la cadencia de su sonido, como un canto de sirena, a que caminemos unos cuantos pasos en su dirección.

O.B.

5. Magical Girl (Carlos Vermut)

Magical Girl

Desde que recontamos los votos de nacional e internacional por separado rara vez se había metido más de una película española entre las 20 primeras. Este año tenemos la suerte de tener dos y no son Torrente 5 y Ocho apellidos vascos. Son La isla mínima y la producción que nos ocupa, dos obras que nos hablan muy bien de ciertos derroteros del nuevo cine español. El de Vermut es el cine de autor tradicional donde la mirada del creador lo supedita todo para bien: su (a)moralidad, su textura, su intertexto. No intenta dignificar (lo indigno mola más) los géneros como Rodríguez, sino que los hace suyos y de nadie (y de todos). Los somatiza, los repercute, los contagia. Los que habíamos visto Diamond Flash sabíamos que no venía de paseo, que venía a liarla, a trae al cine español esa mala baba que tanto se echa en falta y que tan buen sabor tiene. Magical Girl confirma su mundo, sus demonios y su carne (y los de los Brincos y San Pablo) y también su capacidad innata para mezclar la frontalidad desnuda de su puesta en escena con la poética intrínseca a su discurso, la sugerencia malsana con la violencia que santifica.

M.O.

4. A propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, Joel Coen & Ethan Coen)

A veces la vida no da segundas oportunidades, y a veces la gente se cansa de ella y de esperar algo que nunca llegará, como le ocurrió a Mike, el compañero de Llewyn Davis, que terminó la suya lanzándose por el puente de George Washington. El protagonista de la última película de los hermanos Coen también está cansado, pero aun así sigue adelante, y a lo mejor un puñetazo en la cara le dirigirá nuevamente por el camino correcto. Seguramente no será el soñado, aunque habrá pequeñas cosas que le ayuden a resistir la tentación de “reunirse con su compañero”, como le recomienda un reputado productor musical. Con algunas (esa visita al ginecólogo; ese gato que ha encontrado el camino de regreso), bastará con saber una parte e imaginar el resto. Esta vez los Coen no son complacientes, esquivan la visita a Akron, esquivan la mentira en el casting, por muy buena que sea la actuación, y dejan a un margen incluso su humor negro habitual para ofrecernos un relato plagado de ecos de muchas vidas. Las no vividas, las soñadas, y también las nuestras.

S.V.

3. Perdida (Gone Girl, David Fincher)

GONE GIRL, from left: Ben Affleck, Rosamund Pike, 2014. ph: Merrick Morton/TM & copyright ©20th

Lo mejor para perderse en Perdida es olvidarse de que la dirige, o eso dicen, David Fincher, por aquello de no llevarse un chasco como cuando buscas en una fiesta a quien sabes que acudirá y sin embargo no aparece ni en la barra, ni en la pista, ni siquiera en los baños. Disfrutemos del evento (organizado por el guionista Gillian Flynn), de sus twists (argumentales bailables), de sus diferentes ambientes (que se desplazan desde el suspense a la comedia negra, con escalas), y de la reina (toda fiesta debe tener una), la maravillosamente desquiciada Amy Dunne (Rosamund Pike, probablemente oscarizable), y nos encontraremos con que es un fiestón. A Fincher ya nos lo encontraremos en otro.

S.V.

2. El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, Martin Scorsese)

Scorsese está joven, atlético, esbelto e imparable. En la tele, en el cine, en la vida, si tomamos como vara de medir la potencia de su discurso y la lozanía de su obra. Su última película es un espectáculo cinematográfico, pero también es un manifiesto político, una comedia aterradora y un drama guasón y dicharachero. Todo un derroche de aptitudes, una declaración más de acciones que de intenciones, una cegadora radiografía de un psicópata que solo hacía cosas que vemos normales y que aún sigue viviendo de los réditos de sus fechorías. El viejo Martin mueve ficha y se carga, con furia y determinación, el ajedrez financiero, estético y moral del capitalismo salvaje. Lo desnuda. Lo acaricia. Lo somete. Y lo hace divirtiéndose, arremetiendo con gracia, posicionándose airado, disfrutando cada encuadre, repartiendo la droga de la ética para todos, asumiendo su posicionamiento y su responsabilidad, regalándonos otra muestra de un talento otoñal vivificante, comprometido y resplandeciente.

M.O.

1. Boyhood (íd., Richard Linklater)

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La vida y mucho más. El proyecto del siglo, la película del milenio. El artefacto y los niños primero. Luego una montaña (que siempre es una montaña) que subimos sin darnos cuenta de que las cuestas van por dentro. El alpinismo mortal de mantenernos vivos. El alpinismo moral de recostarse en la cima y mirar hacia el cielo, ya seas un niño joven o un viejo adolescente. Linklater corona por primera vez el Top anual de Miradas y lo hace con brillantez y poderío, con una película a la que lo único que le puede perjudicar es la exacerbada falta de rigor de mucho de sus acólitos (la mejor película de la historia como ya lo fueron Tío Boonme recuerda sus vidas pasadas o Spring Breakers), pero que se crece como el niño protagonista, que se libera como su padre y su madre, que pervive como lo hace el cine mayúsculo. Y eso que su mayor virtud es el minimalismo casi naturalista de la propuesta, su conciencia intrahistórica y su lúcida amplitud de miras desde la pequeñez de lo cotidiano, lo asumible y lo veraz. Donde, por cierto, Linklater se mueve como pez en el agua.

M.O.