Los olvidados

El viento estaba cargado de promesas, pero nunca se cumplieron. Una bofetada de aire helado vino a sacudirnos, devolviéndonos de forma abrupta al lugar del que nunca salimos. Las calles estaban llenas de promesas, de sombras chinescas que el amanecer provocó que se esfumaran. En su ultima película, Cavalo Dinheiro (2014), Pedro Costa trata de atrapar las ideas oscuras, fatigadas, de unos personajes que tienen que correr a esconderse en los bosques, entre las rocas, por la noche. Olvidémonos de rostros vacíos y hambrientos, en esta película solo hallaremos una pausa perpetua. Los signos y las palabras grabadas en la arena desaparecerán antes de que las hayamos podido interpretar, o siquiera leer. Nos gustaría que el cine cambiase nuestras ideas; a veces, algunas ideas cambian el cine.

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Pedro Costa [Fotografía: Santos Díaz]

—¿Qué cámara has utilizado para realizar esta película?

—Hay un error, porque me preguntaron eso hace cinco o seis días en el festival de Viena, y creo que está en Internet que es la DVX-100 de Panasonic. La DVX-100 es la primera de toda esta serie Panasonic. Ahora trabajo con la AG-DVX-101. No fue entendido y pensaron que la película está hecha con la misma DVX-100 con la cual hice No quarto da Vanda (2000). Es una cámara que puedes comprar en El Corte Inglés. Empecé con las Panasonic y continuo un poco estúpidamente, porque parecía tender más hacia los verdes que hacia los azules. Sony tiende más al azul. Panasonic más al verde. Pero lo que hay que decir sobre esto es que es una lucha, un combate sin fin, a muerte, con la Panasonic, intentando hacer lo que no quieren que se haga con estas pequeñas cámaras. Si tú empiezas a hacer unas pequeñas cosas con luz, sombra, etc., dicen “No, no puede ser esa cámara, no se puede”. Yo hablo mucho con directores de fotografía, y ahora, a causa de esta película, hablé con Edward Lachman [director de fotografía de, entre otras, Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, Sofia Coppola, 1999); I’m not There (Todd Haynes, 2007); La vida en tiempos de guerra (Life During Wartime, Todd Solondz, 2009)]. Y me preguntó “¿Esa es la cámara?”. Le respondí “sí”. Me dijo “no puede ser”. Le dije “sí”. “No puede ser”. “Sí”. Este es el diálogo [risas].

—El formato cuadrado en el que está realizada la película no es nada habitual hoy en día, sobre todo en digital.

—No se puede, no tienes en la cámara los ajustes adecuados. Tienes el Cinema-Like, o “como-cine”, que es el 16:9. Pero el cuadrado no está. La hicimos así porque casi todas las películas que hice son en 4:3. Pensaba que esta película, tal vez más que otras, se refería a algo nocturno que iría bien con este formato. También que sería una película de cuerpos, de torsos, de rostros, que se adaptan, para mi, mejor a este formato.

—Este formato cuadrado permite, jugando con la iluminación, que los planos más claros remarquen mucho esta forma cuadrada, y que en los momentos oscuros, más numerosos, los límites del encuadre se disuelvan.

—No fue pensado así, es el resultado de trabajar con una cierta dedicación, diría. Estoy muy dedicado a este trabajo, y a veces se producen pequeños regalos, milagros casi, que el cine te devuelve. También digo siempre que hoy, para hacer una película, con ésta u otra cámara, o con tres o cuatro compañeros, trabajarás mucho más que otros. Tienes que trabajar diez veces más que los equipos de cine, porque es muy difícil extraer cosas interesantes en digital.

Cavalo Dinheiro es una película sobre las zonas en sombra, sobre aquello que se quiere olvidar pero que inevitablemente se recuerda. En su presentación, vemos a Ventura descender a una especie de catacumba para después, en el plano siguiente, acercarse a primer término por un pasillo sin fin, algo que remite al cine de Jacques Tourneur, al cine clásico de terror de poco presupuesto, en el que sugerir es más importante que mostrar.

—En este momento de nuestra historia, de la mía, de la mía con Ventura, de la de Ventura, me imaginé que deberíamos avanzar un poco hacia una cierta fantasía, hacia una especie de irrealismo. Un terreno limítrofe entre la vida y la muerte. Ventura está viejo, yo también, todos nos vamos a morir… Estamos en este umbral contemporáneo en el que la muerte es mucho más visible. Para nosotros es muy visible cuando trabajamos. Tendemos a responder unas preguntas que no son formuladas. Tenemos que hacer la pregunta y la respuesta. Es muy claro con el personaje del soldado: todas las respuestas son de Ventura, pero las preguntas también. No hay soldado, hay un pueblo que pregunta y responde, y avanza. Avanza hacia un horizonte que a mí, y a Ventura especialmente, nos parece muy sombrío, desértico, terrorífico, horrible. Por tanto se trata de un filme de terror, como los de Tourneur, en todos los aspectos. Sabíamos que haríamos la película con muy poco dinero. Preferí no hacer coproducciones, no depender de unas cervezas a las 4 de la mañana en el Casino Palm Beach de Cannes. Hacerla con los restos, con lo que hay. Y ahí el cine de horror es muy generoso, es un género de poco presupuesto, muy limitado. Sabíamos que íbamos a trabajar con luz y sombra… más sombra que luz, tal vez. La luz estaría en los ojos, eso era un propósito. Todos los ojos de los personajes, de los actores, están muy iluminados, encendidos, no sé si se ve, están muy expectantes, perdidos. Pero también “a merced”. Ayer estaba en el museo aquí en Sevilla, viendo unas Anunciaciones, que me dieron la misma impresión. Hay una anunciación que no se va a producir, pero estamos esperando. Sobre todo Ventura, que está esperando hace 20, 30 años, y más, siglos y siglos. Como todos en la película. Para fabricar esta espera de siglos, de años, o la haces con 100 millones de dólares, como El amanecer del planeta de los simios, una película de la que hablo porque me gusta mucho, sinceramente, creo que es muy interesante, o con cero, como yo.

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—Esa irrealidad que transpira la película proviene también del uso del gran angular, que genera unos espacios muy alargados, con unas líneas de fuga muy marcadas. Este tipo de óptica es la que fijaste en Juventude em Marcha.

—Es un poco mejor. Con menos distorsión, más amplia. En Juventude Em Marcha tenia la Panasonic anterior, y no permitía cambiar las ópticas. La nueva es una cámara a la que, como todas ahora, puedes adaptar tus antiguas ópticas. Yo utilicé unas cuantas Olympus y unas Cooke muy buenas. Y ahí puedes utilizar las 14 mm., 10 mm., 7 mm. Yo tenía una 7 mm., que es lo que se llama un ojo de pez, pero tienes que trabajar muchísimo todos y cada uno de los planos para que tus líneas no estén completamente deformadas. Porque si no vas a aportar un significado, onírico o lo que sea, que no es el previsto. Trabajamos mucho con todas las mesas y las sillas, están así [se inclina hacia un lado]. La mesa donde Vitalina coloca sus collares, por ejemplo, tiene cuñas y está levantada de un lado. Eso es la cocina del cine, ser eficaz y continuar algo que tenia mucho futuro y que desgraciadamente fue interrumpido en un cierto punto. Pero sí, es personal, tengo un cierto gusto por la amplitud y por hacer lo contrario de lo que se supone que debo hacer. Tienes que trabajar un poco, y tienes que parar, dejar un poco estáticos a todos los personajes, porque si se mueven a izquierda o derecha habrá una deformación. Pero si están limitados de una cierta manera, me gusta mucho la épica que esas lentes te dan. Te proporcionan un fuego, una respiración, una cierta grandeza, que yo necesito para mis pequeñas cosas. Me gusta esta nobleza de los personajes que trato. En digital, ¡porque estamos hablando de digital!, si hago cosas con el 50 mm., con el 70 mm., me doy contra un muro. Es también jugar un poco contra algunas convenciones, como no hacer primeros planos con grandes angulares porque los rostros estarán distorsionados. No es verdad, tienes que trabajar un poco. Lo mismo con las paredes. En una de las secuencias del médico, cuando Ventura está sentado en la camilla respondiendo las preguntas que se le formulan, no solo él está inclinado hacia un lado, sino que todas las paredes también lo están.

—Las hojas de los árboles en el suelo, en la breve secuencia del baño abandonado, parecen puestas a propósito. ¿Están preparadas también?

—No, no, pero que yo diga “no” parece que es mentira. Es terrible, porque estaba así. Cuando hicimos la corrección de color, estaban mucho más vivas, con el color de otoño, en un tono bonito, muy fuerte. Y quitamos un poco de color, porque nos dijimos “parecerá falso, todos pensarán que estamos haciendo como Antonioni” [risas]. Pero que yo diga que sí o que no… Estamos en cine, no se puede creer en nadie, dejémoslo así. ¡Pero estaban allí!

—La película comienza con unas fotografías de Jacob Riis que retratan la vida de los inmigrantes en los suburbios de Nueva York a finales del s. XIX. Esto tiene su correspondencia con ese momento de retratos, en el ecuador del filme, mientras suena una canción de Os Tubarões, Alto Cutelo, que habla de las precarias condiciones laborales del emigrante y de echar de menos el hogar.

—Esas fotografías son un vestigio, un trazo de lo que yo pensaba que la película sería. En el origen de esta película había un músico, Gil Scott-Heron, con el que hablé dos o tres veces. Era un músico norteamericano, poeta, escritor, activista, al que conocí porque había visto Juventude em Marcha en Nueva York y le gustó mucho. Probablemente se vio como en un espejo con Ventura. Eran muy parecidos físicamente. Ventura era claramente el destrozado de sus poemas, de sus novelas, de su música, el common man, el poor soul. Hablamos un poco y le propuse hacer algo musical, hora y media o dos horas de una especie de rap, de oratoria, de diálogo continuo entre él y Ventura. Algo que pudiésemos escribir él en inglés, Ventura y yo en criollo, una cosa entre el teatro y el cine. Pensaba que podíamos colaborar. Su música me gusta, hay una propuesta política en esta vía. Trabajamos un poco y él murió, y yo pasé a otra cosa. Lo que hice inmediatamente después fue la secuencia del soldado.

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—Las voces combinadas en esa secuencia podría evocar un poco al fraseo en la música de Scott-Heron.

—Cuando vemos a estas personas en el barrio, en los interiores, no hay voces. Hay esta música que canta por ellos. En el ascensor hay muchas voces y salen de un personaje que no abre la boca. Eso es un trazo de esa película primigenia. Pensé, junto a Ventura, como hacerlas, porque son muchas voces. No es una, son todos, mujeres, niños, todo el barrio, todo Cabo Verde. Pensé que lo más sencillo, lo más simple, era que ese personaje hablaba pero no abría la boca. Eso me permite pasar a otro nivel, a otra fase de realismo, no se si es irrealismo, si es surrealismo… no sé lo que es. La música que se escucha es una música de epopeya, colectiva, contiene elementos poéticos, políticos, interesantes para mí, que se refieren a una tradición que me es muy querida, un cine que ahora existe poco, que no tiene fuerza, que está muriendo. Un cine en el que existía la fantasía, un cine de la resistencia, como en los poetas del cine que tanto me gustan, Buñuel, Vertov, Godard, Straub… cineastas que tienen un delirio muy irrealista y que al mismo tiempo consiguen trascender eso. Buñuel me parece cada vez más impresionante. Cada segundo nuestra realidad es más buñueliana, infelizmente.

—¿La representación en Cavalo Dinheiro del trabajador, del hombre corriente, pero también del colectivo y su memoria histórica, puede estar vinculada con Trás-os-Montes (António Reis, 1976)?

—Sí, a Reis le gustaba mucho esa búsqueda continua, ese trabajo de excavación casi arqueológico de la personalidad, de todas las facetas de un pueblo, de una humanidad. No tenía miedo de pasar de una cosa a otra, de un tiempo a otro. Hay cosas muy fulgurantes en Trás-os-Montes, cambios de pasado a presente sin transición, muy bruscos, como en esta película. En mi película, la idea era pasar por esos estratos temporales muy rápidamente, utilizando todos estos artificios que son cinematográficos y que existen para ser utilizados. Luz, sombra, música, découpage. El gran angular, que tiene un papel muy importante. Insistía mucho en que los ojos de Vitalina y de Ventura estuviesen siempre bien abiertos, expectantes.

Reporteros

Miguel Gil y Santos Díaz

Entrevista realizada en el Festival de Cine Europeo de Sevilla – SEEF 2014 el 10 de noviembre de 2014