Performatividad de clase/Performatividad de género (de-en-la-casa-a-una-nueva-amiga)

Identidad: esencialismo psicológico vs performatividad social

Alejándose de una perspectiva individualista y psicológica de carácter apolítico, Stephanie Lawler concibe la identidad como una producción social (Identity: sociological perspectives, Stephanie Lawler; Cambridge: Polity Press, 2008). Como un constructo no ajeno, sino formado dentro del mundo social, a partir de un sistema relacional de identificaciones y desidentificaciones con unas categorías no naturales, construidas dentro de un juego de poder y exclusión. Es decir, que las tecnologías de control propias del biopoder descritas por Foucault, producen y proporcionan una serie de identidades basadas en unas categorías binarias supuestamente naturales. Así, según Lawler, construimos nuestra identidad a partir de la inclusión o exclusión dentro de categorías como la de hombre/mujer, clase alta/clase baja, que no son naturales, ni pre-discursivas, sino que están socialmente producidas. Por tanto, la verdadera identidad de cada uno es el resultado de un proceso de (auto)control social que se encuentra al servicio de un sistema que a través de una serie de exclusiones (de clase, de género, de raza) conforma un sujeto normativo (y falsamente normalizado) que es blanco, heterosexual y de clase media. La identidad, sin embargo, es generalmente concebida en la contemporaneidad como una esencia desvinculada de lo social, resultando en la producción de un sujeto apolítico que ha interiorizado las formas de control del sistema de manera que ya no es consciente de la existencia de las mismas. Esta perspectiva, propia de la sociedad posmoderna y del sistema neoliberal, aboga por una identidad ligada a con una esencia interior, psicológica e individual, olvidando que ésta se produce en tanto que se performativiza socialmente.

Si la identidad, pues, se conforma dentro de determinados sistemas de control y producción de verdad, como diría Beatriz Preciado; el cine de Ozon se centra en el estudio de dos ellos, que son los sistemas de clase y de género. Cabe apuntar que aunque no se trata de dos sistemas aislados sino interdependientes, en tanto que la producción de vida capitalista clasista hegemónica está construida sobre principios patriarcales, aquí los separaremos para facilitar el análisis. Así pues, en este artículo analizaremos de qué manera el director francés reflexiona alrededor de la construcción identitaria de clase y género poniendo en entredicho la identidad del propio texto cinematográfico en un gesto político y autoconsciente que bebe de algunos de los postulados de la sensibilidad camp.

La sensibilidad camp y el postestructuralismo

Alejandro Yarza define en su libro Un caníbal en Madrid (Un caníbal en Madrid: sensibilidad camp y reciclaje de la historia en el cine de Pedro Almodóvar, Ediciones Libertarias, 1999) el camp como una sensibilidad con un gusto hacia lo “no-natural” y lo irrepresentable esgrimida en términos de artificialidad y frivolidad. El camp podría considerarse pues, por su tendencia hacia lo marginal y lo diferente, como una celebración de todas aquellas identidades excluidas por el sistema de control propio del biopoder comentado anteriormente. Llegados hasta aquí, Yarza explica que la sensibilidad camp se convierte en un gesto político a través de un acercamiento postestructuralista al texto cinematográfico. En primer lugar, debemos entender que la teoría postestructuralista concibe que el significado no existe a priori, independientemente de su representación significante, sino que se produce en tanto que se representa. Esta idea, que rompe con la dicotomía significante-significado explicando su interdependencia, tiene una evidente equivalencia con el concepto de identidad performativa comentada. Al igual que no podemos entender el significado independientemente de su significante, pues el primero se produce en tanto que es representado; no podemos entender la identidad independientemente de su representación, porque la primera se produce en tanto que se performativiza socialmente.

Así pues, el camp, en su privilegio de la artificialidad, del estilo y de la apariencia, pone de manifiesto la imposibilidad de desligar una esencia identitaria (de un texto cinematográfico o de un sujeto) de su representación. Con ello, continúa Yarza, a la vez que deconstruye la oposición binaria de significante/significado, también supera el antagonismo de otras categorías binarias propias del sistema de biopoder establecido como lo son los de hombre/mujer, alta cultura/cultura popular, realidad/representación, pues concluye que la retórica y el estilo (metonimia de la performatividad social) son parte sustancial del contenido (o de la construcción de la identidad). A partir de aquí el camp genera nueva formas de performatividad disidentes, que luchan por crear una verdad que ha sido excluida de la normalidad normativizada. En definitiva, el gesto político de la sensibilidad camp proviene del hecho de “desenmascarar la naturaleza retórica de todos los sistemas de representación, y por tanto, de la ideología capitalista patriarcal que se fundamenta en la concepción de que las ideas preceden a su representación” (pág. 43).

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A continuación, analizaremos los mecanismos a través de los cuales François Ozon concibe su texto cinematográfico para elaborar un discurso identitario que reflexiona alrededor de la construcción de clase y de género. Nos centraremos, concretamente, en dos de sus películas más recientes: En la casa y Una nueva amiga.

En la casa, claves de la performatividad de clase

A pesar de no poder ser En la casa inscrita plenamente en el concepto camp (debido a su aspecto intelectual, burgués y de buen gusto), comparte con aquella un mismo gesto político que pretende evidenciar las fisuras de los grandes sistemas de representación (tanto cinematográficos, como, en este caso, de clase). Esta fisura se da en la película de Ozon a través del metalenguaje, recurso que alcanza en el film un gran potencial crítico. El metalenguaje se da en la película a dos niveles: un primero situado dentro de la ficción, cuando profesor y alumno reflexionan alrededor del hecho de narrar una historia, y otro que afecta al mismo texto cinematográfico, cuando la historia que se nos cuenta comienza a ser puesta en duda. Con ello, tomamos aquella frase de Beatriz Preciado que decía que “Ningún texto es sagrado”, con la que pretendía poner en duda los grandes “sistemas de producción del verdad” al servicio del biopoder que se habían ido creando artificialmente a lo largo de la Historia. Entendemos aquí que tanto el cuerpo, como la clase, o el género, son “textos socialmente construidos” y no, por tanto, esencias pre-existentes a las normas (más o menos latentes) que dominan nuestra sociedad.

Si tiene, precisamente, el juego metalingüístico de En la casa un gran potencial crítico es porque evidencia los mecanismos performativos a través de los cuales la clase media se construye y perpetúa a sí misma como tal. Estos mecanismos tienen que ver con valores relacionados con el aspecto físico (en el que cabe el cuerpo, la ropa, el olor, la decoración, etc) y con lo intelectual (valores artísticos, culturales, etc). En una concepción de clase cercana a las ideas que explica Bourdieu en La distinción (La distinción: criterios y bases sociales del gusto, Pierre Bourdieu; Madrid: Taurus, 1998), Ozon describe a la clase media como aquella que cree poseer ese “monopolio de la humanidad” que domina las concepciones de gusto (tanto físico como intelectual). Por ello la constante insistencia del personaje outsider que representa Claude (de origen humilde y familia desestructurada), en referirse a la clase media en términos de “lo normal”. “Lo normal”, pues, es equivalente a lo normativo, a todo aquello que se encuentra dentro de lo que los grandes sistemas de producción de verdad han acabado dictando como naturalmente hegemónico, aunque se trata en realidad de una gran ficción colectiva. De ahí el carácter político del metalenguaje en la película, del hecho de poner en duda la “sacralidad” tanto del texto cinematográfico, como del de clase. El hecho es que, en tanto que Ozon evidencia las fisuras de la representación, está delatando el carácter performativo de la construcción de clase, explicando que finalmente ésta es, como la película, una ficción que poco tiene que ver con una realidad, no unívoca, sino mucho más múltiple. 

En la casa comienza con el anuncio de la escuela en que trabaja el profesor protagonista (Germain) del establecimiento de una nueva norma: todos los alumnos tendrán que llevar uniforme. El uniforme es concebido en la película como una ilusión de igualdad basada tan sólo en la apariencia física, propia de un sistema educativo que ha olvidado la tarea de trabajar valores igualitarios desde las mismas bases de la enseñanza. La mostración del cuerpo desnudo de Claude vistiéndose con el traje escolar, deviene pues una primera metáfora sobre la importancia de la imagen a la hora de la construcción de clase. Su superficie corporal se recubre de esa segunda piel que, escondiendo su procedencia humilde, le permitirá tal vez acceder a su ansiado status social introduciéndose en la casa de esa “familia normal de clase media”. A partir de entonces, y a través de sus irónicos escritos sobre tal familia, Claude-Ozon (consideramos al joven como el alter ego ficticio del director) se pone en evidencia todos los elementos de la distinción que constituyen la performativización de la middle-class. Comenzando por la división territorial en barrios, finalmente es la casa el espacio metafórico en que esa “normal” familia nuclear lleva a cabo su gran teatro de la apariencia. La constante insistencia en el olor, la decoración, la ropa e incluso el cuerpo de cada miembro familiar, así como la idea de la mirada espectatorial (o voyeur), delatan ese carácter ficcional de clase del que hablábamos anteriormente.

Pero no es esta familia nuclear el principal objeto de crítica del film. Como el Dandy descrito por Alejandro Yarza que no se identificaba y parodiaba los valores de su clase por considerarlos convencionales, Ozon dirige su sátira hacia la figura del intelectual. En efecto, toda la película se centra en la puesta en duda de las concepciones de talento artístico y alta cultura propia de la clase media intelectual, por basarse en unos valores de belleza excesivamente elitistas y falsamente concebidos como universales. La brutal crítica al mundo del arte que Ozon lleva a cabo, contiene una ideología similar a aquella que Tom Wolfe expresaba en su libro La palabra pintada. En él, el periodista estadounidense explicaba las formas con que el arte moderno había acabado convirtiéndose en una parodia de sí mismo, adoptando unos mismos valores de mercado que en un principio se había propuesto criticar. Esto queda reflejado en el personaje de la mujer del protagonista y de esa galería de arte contemporáneo que posee, constantemente amenazada con el cierre (de ahí la idea del arte como especulación mercantil), y en la que se suceden hilarantes y absurdas representaciones artísticas que el propio profesor se encarga de satirizar.

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No solo el mundo concreto del arte, sino también el de la literatura acaba cayendo en la misma constante. Como bien afirma el personaje de Jeanne (mujer de Germain), “la literatura no nos enseña nada sobre la vida”. Con ello, Ozon parece hablarnos del proceso de comodificación al que la cultura ha procedido en la era del capitalismo cognitivo, que ha robado todo su potencial revolucionario para convertirla en un territorio que ya no supone ninguna amenaza rupturista. Este proceso lo analiza Javier Montero en su Crítica a la creatividad (The illusion of choice: crítica a la creatividad; Revista: El estado mental nº2, Julio 2014) en que explica que en la era post-fordista en que derivaron las revueltas contraculturales de los 60 y 70, el sistema capitalista viró hacia una mecánica de poder que ya no era independiente sino que trabajaba a través de la subjetividad de los individuos, que acababan por convertirse en lo que él denomina “virtuosos precarizados voluntariamente” (pág. 50). En efecto, la figura protagonista que representa el profesor sería una representación cinematográfica de ese crítico-gurú propuesto por Wolfe o mánager artístico que Javier Montero decía que todos debíamos temer, por ser garante de unas limitadas y pre-concebidas concepciones creativas que motorizaban nuestra existencia subjetiva en la sombra. Así ocurre que a lo largo de todo el film, el profesor se encarga de intentar enseñar a su alumno los unívocos dictámenes de lo que él considera “el arte de escribir”. Sin embargo, pronto comienzan a mostrarse las fisuras en esa relación dialéctica profesor-alumno, poniéndose a la vez en duda todos esos valores definitorios de la alta cultura, supuesta contenedora de las más exquisitas representaciones de la genialidad, creatividad y talento.

Podemos, pues, concebir el personaje de Claude como un terrorista enmascarado artífice de la destrucción de la clase media, aunque éste esté movido, en un principio, por un deseo de pertenecer a la misma. Resulta paradigmático que sea a través de una ficción (los escritos sobre la familia burguesa que lee especularmente la otra familia formada por el profesor y su mujer) la única manera a través de la cuál puede ser destruida esa otra gran ficción que es la construcción clasista. Los escritos de Claude atrapan a Germain y lo inician en un proceso (auto)destructivo que pone en evidencia la crisis de esa figura de la autoridad social, que ha dejado de compartir los valores proporcionados por los sistemas de producción de verdad que son la escuela, la psicología, el mundo del arte o de la crítica literaria. Es con la voluntaria decadencia de este profesor y crítico artístico orquestada a través de los incendiarios textos del alumno, que Ozon expresa su fe en el potencial emancipador y revolucionario de la cultura (otra cultura). Por ello, al final del film, no sabemos si se trata éste de un colofón triste o feliz, optimista o pesimista. El profesor lo ha perdido todo, pero también ha logrado liberarse de todos los estrictos dogmas de clase que lo esclavizaban. Llegados a tal punto, solo cabe plantearnos hasta qué punto es el texto cinematográfico coherente con su crítica ideológica. La contradicción nace cuando, siendo En la casa una implacable crítica a la clase media, parece convertirse en un producto inserido dentro de las formas del cine burgués intelectual. Como Claude, puede Ozon encontrarse entre el deseo de destruir pero también de formar parte de un elitista círculo cultural, hecho que acaba por coartar parcialmente su verdadero potencial revolucionario.

Una nueva amiga, construcciones de género y cuerpo

Si el gesto político de En la casa encontraba en el metalenguaje su mayor metáfora expresiva, en Una nueva amiga, la sensibilidad camp (en su actitud rupturista) se expresa en términos de reformulación y parodia. Nos encontramos ante una revisión de Vértigo en clave de comedia rosa trans. Con ello, el director toma el subtexto psicoanalítico de la película de Hitchcock y lo subvierte con la intención de deconstruir las concepciones esencialistas de la diferencia de género.

Para entender esto, cabe primeramente concebir Vértigo como la reproducción de una herencia psicoanalítica freudiana, en su teoría de la melancólica del género y el complejo de Edipo, y lacaniana, en las relaciones de deseo sujetas a la ley paterna. Tomaremos aquí el análisis que hace de las mismas Judith Butler en El género en disputa (El género en disputa, Judit Butler; Barcelona: Ed. Paidós, 2007). Así, la película de Hitchcock se basa en la pérdida del objeto (femenino) de deseo, y en un intento de reconstruir o reproducir el mismo a través de una imagen. La mujer se convierte, pues, en un objeto que imposibilita el deseo a la vez que permite la eterna promesa del mismo. Este estado similar a la jouissance lacaniana se relaciona con la idea de la melancolía del género de Freud cuando se concibe a la mujer como el cuerpo significante que contiene el significado desplazado de la madre. Es decir, a la mujer como una reconstrucción a imagen y semejanza del deseo fallido del hombre (lo que representaría Madeleine/Judy en Vértigo). Freud explicaba que el complejo edípico daba lugar a una identificación de género concreta (masculina en este caso) debido a una desidentificación con el objeto primario perdido que es la madre. Con ello, el sujeto masculino negaba el deseo por ese objeto perdido y lo acababa interiorizando fantasmáticamente dentro de sí. Era precisamente la interiorización del objeto a la vez que la negación de su pérdida, la que hacía aflorar una identidad de género masculina (y melancólica) basada en la diferenciación con respecto a la identidad femenina materna. Las relaciones de deseo posteriores del hombre y la mujer funcionarán de modo similar, según Lacan, debido a la constante búsqueda insatisfactoria de la figura de la madre en cada mujer. Búsqueda que, con todo sentido, continúa reforzando su identidad masculina de género a partir de las constantes desidentificaciones que nacen de su relación de deseo imposible con ese Otro objetual que es la mujer.

Cuando el protagonista (David) de Una nueva amiga, pierde a su mujer (Laura, objeto primigenio perdido), en lugar de buscar infructíferamente su figura en la de otra identidad femenina, reinscribe tal pérdida en su propio cuerpo. Es decir, comienza a (tra)vestirse con la ropa, el perfume y el pelo de su mujer muerta. Esta actitud trans de convierte entonces la fórmula con que Ozon lucha por desligar las concepciones corporales, sexuales y de género que el psicoanálisis de Freud y Lacan trataban de alinear, derivando en ese esencialismo dual de la diferencia de género. Esta reivindicación antiesencialista por la multiplicidad de combinaciones posibles entre sexualidad, género y cuerpo es la base ideológica de la que parte Una nueva amiga. La imagen inicial de la película nos explica ya mucho al respecto, cuando se nos muestra el cuerpo de la muerta siendo vestido y maquillado. Cuando tales ropajes y adornos son después portados por el cuerpo masculino de David, se delata finalmente esta construcción performativa del género como otra de las grandes ficciones sostenidas por esos sistemas de producción de verdad, que en este caso concreto representa la corriente psicoanalítica del siglo XX. Por tanto, Una nueva amiga en tanto que una reformulación camp de Vértigo, supone una subversión de todos los valores psicoanalíticos contenidos en su subtexto. 

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Pero no solo habla Una nueva amiga de travestismo, sino también de transexualidad. Es decir, que de la misma manera que pone de manifiesto todos los mecanismos performativos de construcción del género, evidencia que el cuerpo es igualmente un texto socialmente construido. Es ahora cuando la otra figura protagonista entra en juego, a la hora de activar el deseo y su relación con el cuerpo y la sexualidad. En Una nueva amiga, existe una protagonista femenina (Claire), mejor amiga de la difunta Laura, que comienza una relación en principio amistosa con David, el marido viudo. Poco a poco, y a medida que David va usurpando la identidad de la mujer muerta, comienza a crecer un latente deseo entre él/ella y su nueva amiga Claire (en un primer momento heterosexual). Como explica Judith Butler “la naturaleza fantasmática del deseo pone de manifiesto que el cuerpo no es su base ni su causa, sino su ocasión y su objeto” (pág. 159). Así, cuando comienza a entreverse el deseo de una mujer heterosexual por un hombre travestido de su mejor amiga muerta, es evidente que no puede la película tener una lectura dentro de los parámetros “comprensibles” y de “normalidad” del sistema heteronormativo (en que el deseo va inherentemente ligado a una corporeidad supuestamente pre-discursiva). La búsqueda de la confusión constante, de la multiplicidad de identidades sexuales y de género, y la abertura del deseo hacia lo imaginario, crean un terreno que va más allá de lo culturalmente comprensible. Entendemos que Ozon lucha por romper con los conceptos de normalidad para liberar al cuerpo y al género de de todos los mecanismos de autocontrol social/cultural a los que están sometidos. Liberar, pues, al cuerpo de esa “cárcel del alma” que definía Foucault. De tal modo, el director francés aboga una creatividad foucaultiana que vendría a decir que todo existe, todo es válido, tan sólo hay que desprenderse de los sistemas de poder interiorizados y comenzar a concebir la identidad como un proceso de reinvención y creación constante.

Sin embargo, cabe apuntar que Ozon se distancia de algunos postulados de la teoría queer, generalmente criticados por alejarse demasiado de la realidad social en la que vivimos. Vendrían a expresar estas críticas que la teoría queer, por reivindicar identidades generalmente tan poco “comprensibles”, imposibilitaba la creación de verdaderos referentes, convirtiéndose en un limbo utópico que de tan minoritario perdía mucho de su potencial político (perdía, digamos, su posibilidad de llegar y poder mover a las masas). Tales identidades, además, acaban rechazando una verdadera lucha social de género al abogar por una muerte del mismo sin tener en cuenta la necesidad del paso previo para acabar con la desigualdad. Una nueva amiga, por el contrario y a pesar de esa celebración constante de la multiplicidad, no rechaza la necesidad de sus personajes de finalmente definirse identitariamente, es decir, de poner nombre (para poder comprender en términos de la realidad en la que vivimos) a toda su confusión sexual, genérica y de deseo. Por eso, llegado un momento, el protagonista masculino necesita reafirmarse como mujer (en lo referente al género y al sexo anatómico), y la protagonista femenina necesita definirse como lesbiana. Con ello, Ozon nos explica que podemos entender que el género, el cuerpo, la clase, etc, son ficciones opresoras que es necesario cuestionar, pero que la negación radical de su existencia puede olvidarse de que vivimos en una realidad en que tal vez los sujetos todavía requieren de la inclusión de ellos mismos en ciertas categorías que ayuden a la auto-comprensión y a su vez a un combate social no individualizado. La conclusión entonces del film sería la de no juzgar nunca cualquier identidad disidente, pero tampoco olvidar que definirse en términos comúnmente comprendidos pueden ser un instrumento de lucha real mucho más efectivo que ciertos postulados posmodernos utópicos de la teoría queer.

Para finalizar, cabe hacer referencia al hecho de que la película tome las formas de la comedia rosa burguesa, con una intención de subvertir su ideología generalmente conservadora (lo que vendría a perpetuar la guerra de sexos). Así, Una nueva amiga tiene una actitud de replanteamiento y crítica que se da tanto en su fondo (ideología psicoanalítica de género) como en su forma (formas de comedia romántica edulcorada), resultando en un producto que es una bomba de destrucción masiva cultural. Por ello, corre el riesgo de ser tachada de alocada rareza superficial con los pies escasamente puestos en la realidad. Es entonces cuando se hace necesario invitar a todos aquellos que la hayan juzgado con recelo y desprecio a que se planteen hasta qué punto están dispuestos a aceptar todos los cuestionamientos indentitatios (tanto cinematográficos, como genéricos o clasistas) que Ozon nos ofrece en su eterno papel de enfant terrible.