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Es estúpido pensar que un trozo de metal elegido de modo caótico por algunos de los profesionales de una industria hegemónica en torno a parámetros herméticos y partidistas puede decir algo del estado de la cuestión cinematográfica.

Y pese a todo, quizá sea una buena excusa para intentar pensar, desde la teoría, qué demonios significa y cómo funciona un plano.

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Del plano se suele decir que es el elemento mínimo de significación fílmica. En cada plano hay una cierto milagro mecánico (el del movimiento), pero también un cierto desvelamiento estrictamente existencial: el del tiempo. Cada plano encapsula un tiempo (lo sabemos desde Bazin), pero cada plano es recibido, a su vez, de manera temporalmente diferente por cada uno de los espectadores. Bazin, que era un hombre extremadamente inteligente, había leído con absoluta precisión a los fenomenólogos y a Bergson, y sabía por lo tanto que el tiempo no es una dimensión concreta del saber científico, sino antes bien, un momento concreto de la experiencia. Dicho más claramente: un plano es un espacio (visual) que ha sido seccionado en el tiempo (de rodaje). De ahí que cada plano elija ser su propio tiempo, desarrollarse en su propio tiempo y ofrecer una cierta vivencia de lo humano en su propio tiempo. Creo que bastan dos ejemplos opuestos en los que ya está todo escrito: el extenso final de Nostalgia (Nostalghia, Andrei Tarkovsky, 1983) en el que partiendo de una serie de objetos —una cabaña, un hombre, un perro—…

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… se termina por contemplar ese paisaje necesariamente sagrado, convulso, paisaje onírico de muerte y de duda, en el que, de manera hermosa…

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…ocurre el milagro y nieva.

En contraposición, ese plano-detalle de apenas unos segundos de Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, Darren Aronofsky, 2000) en el que el rostro de Jennifer Conelly se clava directamente contra el rostro del espectador durante el terrible crescendo final…

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Ciertamente, ambos planos imponen su tiempo frente al espectador, y además, abren un tiempo en el interior de nosotros. El plano de Aronofsky es un desgarro que en su breve estancia en la pantalla consigue que duela algo en nosotros. Es un plano-quemadura. El plano de Tarkovsky, en contraposición, cierra brutalmente el tiempo y se convierte en un plano-horizonte, en un plano-llegada, pero también en un plano-milagro. Cada gran plano —cada plano estrictamente cinematográfico— cierra/clausura en su interior todos los tiempos posibles y nos deja atrapados únicamente en esa temporalidad interna del film y de la expresión artística pura.

(Cada plano, y les ruego que piensen esta idea, es una duración que nos acerca directamente a nuestra propia muerte. Si piensan esto, si intentan llevarlo hasta sus últimas consecuencias, se darán cuenta que vemos una enorme cantidad de planos estúpidos, planos mal construidos, mal iluminados, planos en los que no pasa nada, en los que nada sirve. Sin embargo, los planos de Aronofsky/Tarkovsky son planos que exigen, planos esenciales, planos que podrían ser, en cierto sentido y con toda dignidad, los últimos planos que viéramos en la vida. ¿De cuántos planos, de cuántos films se puede decir eso?)

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En Boyhood (íd., Richard Linklater, 2014) hay un pasar del tiempo que no necesita manifestarse en el plano o en el montaje. Es el propio fenómeno del cuerpo del actor el que se hace cargo de ese tiempo que pasa. Creo que nadie ha dicho que Boyhood es un documental sobre un niño que empieza a morir.

En Birdman (íd., Alejandro González Iñárritu, 2014), hay un pasar del tiempo que se manifiesta en el plano y se trampea en el montaje porque apunta a un tiempo que ya ha pasado. El tiempo de Birdman es el tiempo del fracaso, el tiempo en el que el protagonista está tan destrozado que ya no puede sino perder el tiempo intentando ganar algo de tiempo en un mundo en el que, en fin, el arte (que es, en cierto sentido, una de las pocas cosas que nos salvan de la muerte, del acto mismo de arrojarnos por la ventana sin poder volar) no importa gran cosa.

Boyhood dice Yo, pero también dice Nosotros. Nosotros en el tiempo y el amor —la hermana, la madre, el padre—, Nosotros como familia, pero también nosotros como herida y nosotros como seres que mueren.

Birdman dice Yo, y por eso es una película que gustará mucho a los actores traumatizados, a los mercaderes del ego, a los chicos de Hollywood y a sus Académicos. Iñárritu dijo Nosotros en tres películas, pero se cansó de retratar al Otro y se ha apuntado un tanto en el marcador de su propio miembro viril y su propio gesto como autor.

“Yo”, dice Iñárritu, y graba un plano entero sobre sí mismo.

“Nosotros”, dice Linklater, y graba un tiempo segmentado sobre un mundo que le duele.

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Boyhood no me interesó en el momento de su proyección, pero en cierto sentido reconozco que asume el riesgo de acoger en su interior un cierto paso del tiempo que, seamos sinceros, nos aterra a los cinéfilos. Nos hace polvo. Hemos pasado tantos años viendo rostros de otros que nuestro propio rostro, qué remedio, ha ido envejeciendo.

Hace nada —y usted, querido lector, amada lectriz, me entenderá rápidamente—, mi rostro era sospechosamente parecido al de Antoine Doinel en el último plano de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959).

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Ahora escribo estas líneas desde la balconada de mi Domicilio Conyugal, y calculo que en no demasiado tiempo podré notar cómo pegan el cerrojazo a la puerta de la filmoteca de Henri Langlois y el amor se pone en fuga.

(Es irónico, pero también hermoso, que Truffaut dedicara su película a André Bazin, el fenomenólogo, el hombre que mejor escribió sobre la manera en la que las imágenes nos momifican)

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Con lo que sería justo decir que hemos envejecido mirando los planos que han cambiado su tiempo por nuestro tiempo. La diferencia entre la Saga Doinel y Boyhood es que Truffaut nos dejó unos años entre cada entrega para poder respirar, cambió el grano de la imagen, cambió la textura de los objetos y generó una teoría fenomenológica del cine específica para cada película. Boyhood salta de un tiempo a otro frenéticamente, en parte porque quiere hacer un truco de magia, y en parte también porque no sabe cómo gestionar muy bien los abismos que se abren de un plano a otro. Las suturas. Un plano, en cierto sentido, es también una sutura entre dos tiempos.

A veces, sin embargo, pienso que Truffaut está muerto, que murió exactamente un año y trece días después de que yo naciera, y eso me pone irremediablemente triste.

¿Por qué se le acabó el tiempo a François Truffaut? ¿Acaso no era —como Tarkovsky— uno de los pocos directores que llegó hasta el final de las consecuencias del tiempo encapsulado en el plano? ¿No habría acaso en cada plano de Truffaut un horizonte en el que era posible el amor, el sexo, pero también la paz y —lo diré sin miedo— la esperanza en el cine? Truffaut hacía reír al tiempo en sus fotogramas, incluso cuando sólo quedaban las ruinas del amor dentro del plano. Tarkovsky nos traía, irremediablemente, la posibilidad misma (el sueño) de que después del tiempo hubiera, contra todo pronóstico, más tiempo. El tiempo de lo sagrado.

¿Por qué se le acabó el tiempo a Andrei Tarkovsky? (O mejor aún: ¿no es ahora, siempre, el tiempo de Andrei Tarkovsky?)

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Algunos creen que Iñárritu ha conquistado el tiempo por rodar un plano secuencia digital, y, en fin, por hacer ese truco barato de llenar el encuadre y el movimiento de gente en Times Square, desplazándose dos manzanas siguiendo a un tipo en calzoncillos. Qué poco valoran su tiempo los que no han visto, por ejemplo, el único plano que compone El arca rusa (Russkiy kovcheg, Aleksandr Sokurov, 2002). Sokurov no sigue a un tipo en calzoncillos durante diez minutos por Nueva York, sino a la Humanidad durante cien minutos por trescientos años de espacio y herida.

Y es que Sokurov sabe, como decía al principio, que el espacio en el plano tiene su propio devenir temporal, y que al forzarlo, el cine alcanza cotas que no han sido jamás alcanzadas antes. Rodar a un tipo en calzoncillos corriendo entre turistas no deja de ser una extraña y bufonesca vulgaridad que encajaría a la perfección en una sátira de Abrahams y los Zucker, pero desde luego, dice más bien poco de un mundo que decide, en cierto sentido, que eso es lo mejor que se ha rodado ese año. 

El premio de Birdman, por poco que nos interesen los premios, es un insulto a nuestra propia mortalidad, y a lo peor, una celebración del oscurecimiento y el egoísmo de los tiempos. 

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En general —y aunque Buñuel, en una exquisita boutade de su última etapa dijera lo contrario—, el gran reto del cine es retratar un rostro humano. Retratar el rostro que se escribe contra un rostro humano. (En un primer plano, el rostro del actor se escribe sobre nuestro propio rostro, sea fenomenológicamente o sea mediante las neuronas espejo, tanto da).

Es posible el retratar cómo el rostro que miramos, de alguna manera, no volverá jamás a ser el mismo, sino que ha sido fagocitado por el gesto del director. El problema es que muy pocos directores llegan a ese umbral en el que el cine deviene rostro, y a su vez, el rostro deviene tiempo y cine.

Pienso en Ingmar Bergman. Pienso en Pier Paolo Pasolini. Pienso en Xavier Dolan.

Para entender un plano, para hacer que un plano viva, no es necesario extenderlo entre paredes, habitaciones, objetos, acontecimientos, extenderlo hasta que el director se impone su propio plano y maquilla su discurso ampulosamente. Un plano perfecto puede durar menos de un segundo, con tal de que conjure, defienda y dispare su propio tiempo. Un plano perfecto es ese al que volveremos, una y otra vez, para darle nuestro tiempo.

Un plano perfecto, claro. Pero además, un plano humano es aquel que se abre hacia nuestro futuro e incorpora la posibilidad de un Otro en su interior. Un plano que sea esperanza, porque en él quepa la posibilidad de recuperar el tiempo perdido, pero también, de ganar todo el tiempo que llega.  

Un plano humano es el que refleja un Rostro, y a su vez, el que encapsula la espera de nuestra esperanza misma.